光影流转︱电影中的老上海

        1843年，鸦片战争结束之后，上海成为通商口岸，租界出现，长江入海口的小县城立马跃升为国际码头，繁华之盛，一时无双。至20世纪30年代，上海已经是跟纽约、巴黎、伦敦比肩耸立的一线国际大都市。而且，现代中国的银行金融业、工业制造、商业行号等现代企业，都在上海发迹，现在多半仍旧在上海集合。因此，上海，连同它百年来成长发展的格局，一直是现代中国的缩影。

        20世纪初叶，随着电影作为一项工业和市民新兴娱乐方式的盛行，尤其随着上海成为中国早期电影工业的“半壁江山”，“上海”也开始在中国电影中扮演特殊的角色，被电影创作者从不同的角度，以不同的价值尺度去呈现、塑造、评价。而且，随着中国政治风云的激荡和经济、社会的剧烈变革，“老上海”在不同时期更是以不同的面貌出现在电影中，成为特定历史时期政治意识形态和社会主流意识形态投射的极佳载体。

        粗略地看，“老上海”在中国电影中的出场方式历经了这样一条变迁轨迹：从社会写实的历史还原与道德评价，到政治层面的政治定性，到抽离历史在场和时代真实的文化怀旧与“乱世”想象。在此过程中，折射的不仅是时代风云的变幻，更有社会人心的变迁，以及电影工业本身的变革。

一、“上海，造在地狱上面的天堂！”

        穆时英在小说《上海狐步舞》（1932）中对“上海”作了简洁有力的概括：“上海，造在地狱上面的天堂！”“（在上海）道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面。”在穆时英的视野中，上海呈现的是“天堂”与“地狱”并置的景观：上层社会的纸醉金迷、腐朽堕落；革命党人的坚定无畏；底层社会的贫病交加、衣食无着。

        20世纪30年代，“左翼电影”对于上海的道德立场与穆时英“天堂”与“地狱”的描述有异曲同工之处。例如，在著名的《马路天使》（1937）中，影片的开头用上升镜头展现了上海滩的诸多欧式建筑。在这些仰拍镜头中，观众看到的是上海作为半殖民地的繁华与雄伟，中间穿插着行人如织的街道、火树银花的夜景、灯红酒绿的舞厅，构成的是“天堂”般的上海。影片正式开始之后，镜头却对着当时地标性的建筑华懋饭店下降，降到饭店的地面之后继续下降，然后出字幕：1935年秋，上海地下层。这个镜头的隐喻意味异常明显，犹言片头的繁华似锦只是上海的表象，表象底下是无数的辛酸、贫苦、侮辱和损害。《马路天使》代表了20世纪30、40年代中国电影对于“上海”的主流情绪：上海是富人的天堂，是穷人的地狱；上海是坏人的天堂，是好人的地狱。或者说，在当时的上海，“好人”与“穷人”、“坏人”与“富人”是可以直接等换的。例如，《还乡日记》（1947）中，老赵和妻子租房无果时就感慨：“有良心的人他就不会有房子空着，有房子空着的人他就不会有良心。”《八千里云和月》（1947）、《一江春水向东流》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）中，善良、正直的人都贫苦无依，有钱有势的人都道德败坏。

        但是，在“左翼电影”之前，甚至在“左翼电影”的同时期，并非所有的电影创作者都铿锵分明地对上海进行道德谴责或者激烈的社会批判。因为，在20世纪20年代的中国电影中，电影的文化根基是鸳鸯蝴蝶派小说，注重的是对市民趣味的把握，影片中构建的往往是一个充满世俗与功利，交织着现代与传统的“上海形象”。虽然，这些影片在刻划上海时也会融注一定的道德情感立场，但总体而言这种道德评价指向的是个人，而非一座城市，尤其当创作者把视线投向普通市民的世俗生活时，他们热衷于在那些日常性的悲喜场面中挖掘生活的情态，人生的常态，伦理的煎熬。

        例如，中国现存最早的电影《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，1922）中，对市民的心理就有比较细腻的呈现，但又不进行道德上的评判。影片中，木匠想娶老郎中的女儿，老郎中提出如果木匠能让他生意更好就答应。于是，木匠对一家俱乐部的楼梯做了手脚，弄伤了许多前来寻欢作乐的公子少爷，老郎中的诊所一时人满为患，木匠和老郎中的女儿喜结良缘。虽然，老郎中和木匠的行为有违正统的道德标准，但影片巧妙地将“受害者”设定为公子少爷之后，观众就容易忽略人物道德上的“瑕疵”，转而以轻松诙谐的态度来欣赏一个妙趣横生的故事，并得到一定的情感抚慰。

        在这类充满“市民趣味”的电影中，“上海”只是作为一个空间背景，创作者并不会有意识地去挖掘“上海”本身的道德意蕴，也难以准确地捕捉“上海市民”与其它地域民众迥异的生活态度、审美倾向和价值观念。例如，张爱玲编剧的两部电影《太太万岁》（1947）、《不了情》（1947），就远离政治和时代风云，以一种平和的心态审视着上层社会的家庭关系和伦理观念，让观众看到长袖善舞的太太，中年男人凄婉哀伤的婚外情。影片中，“上海”并非“显赫”的存在，只是一个隐形的背景而已。

        概而言之，在1949年之前的中国电影中，“上海”在进步的电影创作者眼中是一个在繁华表象背后充斥着欺骗、堕落、冷酷的现代都市，更是一个使正直、善良、追求进步的人衣食无着、举步维艰的“地狱”；而在一些关注市民生活和市民趣味的电影创作者看来，“上海”无所谓“天堂”或“地狱”，“上海”只是一个柴米油盐、家长里短、生老病死、悲欢离合的日常空间，这个空间里可能没有飞扬的一面，但也不会有绝望、悲愤的抗争，有的只是琐屑充实的生活场景与庸常俗世。

二、革命年代的“道德堕落之地”

        20世纪50、60年代，中国大陆的电影创作者聚焦于革命战争题材和社会现实题材，香港电影是黄梅戏电影和武打、动作电影的天下，台湾电影则正在倡导“健康写实电影”。也就是说，“老上海”在此期中国电影中被忽略了，即使个别电影中出现“老上海”的背景，创作者也不会将它作为一个独立的历史意象或文化意象去呈现、反思，更不可能关注“老上海”的市民生活和市民趣味，而是要么注目于“老上海”的政治风云，要么满足于对“老上海”的道德归罪。

        影片《永不消逝的电波》（1958）中，共产党员李侠从延安来到上海开展地下工作，影片也有几个镜头表现上海街头林立的高楼，如织的行人，大幅的广告牌，但是，影片无意于表现上海作为一个国际化大都市的时尚或繁华，而是把上海作为一个中性意义上的“政治斗争舞台”，同时融入隐晦的道德评价。影片中多次出现延安那座耸立在河边的白塔，这个意象指向延安作为“革命圣地”的宁静、肃穆、高远，与上海带有半殖民地色彩的西化景象形成一种对比性的关系。此外，李侠从1938年来到上海，在这里战斗了11年，并与何兰芬组建了家庭，但是，影片没有表现“革命”之余日常生活的喜与乐，而是将道德情绪也投射到日常生活中去：李侠与何兰芬的生活是朴素、健康、向上、志同道合的，而柳尼娜、姚苇、中村的生活则充满了利用、算计、欺骗、堕落。

        从某种意义上说，在《永不消逝的电波》中，“老上海”是消失不见的，对上海的道德评价也不是从“富人”、“穷人”的角度来立论的，而是以政治上的“好人”与“坏人”为依据。几年后的一部话剧和据话剧改编的电影《霓虹灯下的哨兵》中，“上海”则作为一个整体的道德形象被给予了负面评价。

        影片《霓虹灯下的哨兵》（1964）中，“上海”是一个纸醉金迷的场所，它腐蚀了革命战士的道德情操，使陈喜开始追求个人享受，抛弃艰苦朴素的作风，甚至不愿相认农村的妻子；使童阿男不愿继续革命，陶醉在“资产阶级”的浪漫爱情和舒适生活中。面对这种倾向，连队指导员高度重视，并将之作为一场新的战斗来对待，努力不使上海滩的“香风”腐化革命战士，努力用“革命的正义之风” 来改造上海。

        也许，在革命年代，“老上海”是难登大雅之堂的，创作者不会去钟情“老上海”摩登、时尚的一面，也不会用平民的视角去关注普通市民的日常生活，而是会将它定位为“带有半殖民地半封建色彩的腐朽之地”、“反动派聚集的反动之地”、“意志薄弱、追求个人享受者的道德堕落之地”、“革命志士建功立业的战斗圣地”。

三、港台片中上海滩之罪与美

        20世纪80年代，中国大陆的电影创作者无暇去遥望“老上海”的天空，而是以沉痛的心情去反思“文革”或者新中国以来的政治动荡。但是，香港、台湾的电影创作者却早就表现出对“老上海”那种龙蛇混杂，黑帮沉浮，英雄辈出，唯美精致，颓废摩登的特殊景象的迷恋。也许，在远离了政治和现实观念的羁绊之后，“老上海”开始散发出迷人的光晕：“租界－孤岛－沦陷区”的历史变迁，使上海像一块充满异常的罪与美，充满奇迹与冒险的“飞地”，身处中国，却又异于中国；经济的发达，黑帮的兴盛，各方势力的汇集，一时风云际会，鱼龙混杂，注定是一个可以成就传奇的人生大舞台；时尚与世俗并存，传统与现代交织，灯红酒绿背后的阴暗堕落，繁华似锦底下的贫穷艰辛，编织出异样混杂的风情。

        张彻导演的《马永贞》（1972）在片头用一组空镜头表现了上海滩的“血色繁华”。影片对华懋饭店、外白渡桥、黄浦江上的船只、上海街景全部涂抹上一层浓郁的血红色，表明影片对于还原历史真实或者关注底层人物的生存状态并不感兴趣，而是垂青于上海滩曾发生的那些轰轰烈烈的“传奇”。影片中的马永贞被塑造成一个古道热肠、侠肝义胆、大义凛然的英雄，他单枪匹马、赤手空拳地打下江山，稳固地盘，而且“积极进取”。但是，一位车行老板却以旁观者的漠然和清醒来看待马永贞这类黑帮人物的命运，“上海滩每天都有人起来，也每天都有人倒下去。”果然，马永贞只是上海滩头泛起的一朵浪花，命运的起伏转瞬完成，他的传奇可能被人传诵，也可能很快就被人遗忘，但这一切，无损于上海滩作为冒险家乐园的魅力。

        香港电影创作者对“老上海”的兴致比大陆的电影人早了约二十年，这意味着在一个商业化的创作氛围中，作为历史在场或者社会真实的“老上海”已经不重要了，重要的是“老上海”那些让人好奇、感动、引人神往的轶事、传奇。20世纪80年代，TVB拍摄的电视剧《上海滩》在中国大陆风靡一时，万人空巷，观众的观影愉悦正是来自那荡气回肠的“传奇性”。

        1996年，香港导演潘文杰的《新上海滩》仍然让大陆观众如痴如醉，影片让刘德华重新演唱了电视剧《上海滩》的同名主题曲，歌词中流露出对于人生沉浮、世间传奇的多重感慨：

        浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休

        淘尽了，世间事，混作滔滔一片潮流

        是喜，是愁，浪里分不清欢笑悲忧

        成功，失败，浪里分不出有没有

        爱你恨你，问君知否，似大江一发不收

        转千弯，转千滩，亦未平复此中争斗

        相比之下，周璇1947年在电影《长相思》中演唱的《夜上海》就还有对上海繁华背后辛酸、苦涩的关注：

        夜上海，夜上海，你是个不夜城

        华灯起，车声响，歌舞升平

        只见她笑脸迎，谁知她内心苦闷

        夜生活都为了衣食住行

        这两首歌背后，正折射了时代的变迁，也暗示了不同时期创作旨趣和目标的转变。

        

四、怀旧风中的上海魅惑

        20世纪90年代以来，“老上海”的形象开始大量出现在银幕上。这些形象大都远离历史现实，甚至拒绝立场鲜明的政治划分，而是沉醉于“怀旧”的感伤中，或者从道德层面对“老上海”进行简单的归罪，或者震撼于“乱世”的风云际会。

        对“老上海”怀旧之风的盛行，与当时中国城市化、世俗化、消费化的潮流不无关系，当然也与中国电影产业化浪潮息息相关。这时，创作维度已经从宏大走向个体，创作者不再忘情于历史大浪中的激扬人生，而是描写那多种色彩的、有时眩目到刺眼的个性图景。这时，影片中“老上海”的那些弄堂（市民世界）、公馆与咖啡厅（上流社会）、舞厅和夜总会（风月场所）都被抽离了时代内涵和政治指向性，与月份牌、老照片一起书写着十里洋场的繁华旧梦。

        20世纪90年代中叶，中国大陆出现三部缅怀“老上海”的影片：《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995，张艺谋）、《人约黄昏》（1995，陈逸飞）、《风月》（1996，陈凯歌）。在《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》中，上海是一个纸醉金迷、道德沦丧的地方，但它依然焕发出无以伦比，甚至难以抗拒的魅力。而在《人约黄昏》中，上海就是一个纯粹的怀旧场所，它如影片中那位神秘而魅惑的女子一样，令人深陷其中难以自拔。

        在这三部影片中，“上海”再不是一个历史时空、政治舞台或者市民空间，而是一个被创作者选择、打扮之后符合各自想象和期待的“无名空间”。例如，《摇啊摇，摇到外婆桥》中，“上海”与“乡村”成为两组对比的意象，乡村的淳朴、善良反衬上海的沦丧、丑陋、欺骗、残忍；《风月》中，郁忠良在上海变成了一个玩弄女性感情并骗取钱财的卑劣小人，但影片也不期然地揭示出上海滩物质富足背后的精神空虚、情感焦虑和伦理崩坏；《人约黄昏》中，创作者虽然设定的时空是20世纪30年代，但并不想让真实的历史和政治进入影片，对于革命党人也只是用“一群无政府主义者”来指称。

        同时，这三部影片也成为一个“风向标”，此后涉及“老上海”题材的电影都与它们有精神或气质上的相似之处。例如，影片《天堂口》（2007）也有对于上海作为“天堂”与“地狱”的描写，其中的夜总会、妖艳的舞女、黑帮仇杀、偷情等意象与《摇啊摇，摇到外婆桥》如出一辙，甚至在“城市”与“乡村”的价值取向上两部影片也暗通款曲。影片《东风雨》（2010）中，一个日本人也认为，“摩天大楼组成了上海，大楼的下面却是地狱。”这种感觉和判断与《马路天使》（1937）有精神上的共鸣，但两者的旨趣却大相径庭。《东风雨》根本无意于表现上海在道德或社会现实层面的“地狱”形象，而是将上海作为一个谍战的舞台。在这里，中共、国民党、日本人、汪伪政府围绕一份情报展开明争暗斗，剧情峰回路转，云遮雾绕，却又柳暗花明，但这些与“上海”似乎并无关系。再如影片《长恨歌》（2005），本来最有可能为观众展现上海弄堂女儿的心思、命运，但影片却将王琦瑶的性格作了空心化的塑造，对她的命运也作了脱离历史时空的处理，最终影片完全没有深入到上海普通市民的心理和人生的真实轨迹，成了导演对于上海的个人想象和虚构。        这都说明，自20世纪90年代以降，“老上海”不再作为一段历史图景、一则政治寓言受电影创作者青睐，而是作为一个可以寄托个人想象的怀旧意象。观众在这些影片中很难看到真实的上海，真实的市民生活，只能看到一些“老上海意象”的堆砌。正如詹姆逊所说，“怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”（詹姆逊，《后现代主义与文化理论—弗•杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年版，第206一207页）

        

        与大多数历史人物、历史时期一样，“老上海”从一个历史与现实层面的“真实时空”，慢慢开始抽离历史与现实的内涵，变成中性的政治舞台、负面的道德形象、充满怀旧和感伤气息的文化符号，令人爱恨交织的“乱世”。在这个变迁之途中，历史在场的市井人物慢慢退出舞台，经过想象与加工的“大人物”则以一种传奇的方式承担着历史的变幻。这时，“老上海”已经成了一个意象，一个多元而暧昧的文化符号，浸润着创作者不同维度的情感投射。