苏涛：战后香港女影星银幕形象折射的政治立场

        演讲人：苏涛（电影学博士，现任教于中国人民大学文学院）

        主题：战后香港电影：文化政治、女明星与动作片的文化想象

        时间：2014年8月9日

        主办：北大培文公司（北京大学出版社）

        【编者按】

        “上海影人南迁的影响，把上海的电影传统带到了香港，包括上海的电影观念、制作模式、明星制度等，同时他们在影片中体现了所谓的‘流离’或‘离散情结’。” ——中国人民大学电影学博士苏涛近年来主要研究冷战背景下华语电影的交互影响。

        近日，他携新著《浮城北望：重绘战后香港电影》在北大培文公司主办的讲座中分析了上海影人南迁对战后香港电影的影响，以及政治是如何融入当时的影片中的。

        以下是澎湃新闻（www.thepaper.cn）对讲座内容所做的摘录：

上海影人南迁，香港银幕展流离心绪

        1940年代末期到1950年代初，这个时期是整个中国电影史、或者说华语电影史上一个非常重要的时期，其中的标志性事件，就是上海影人南迁。1940年代中后期，国共内战加剧，国民党政权腐败，导致上海物价飞涨，金融体系崩溃，大批内地投资者开始把注意力转到香港。因为香港有相对健全的、稳定的货币制度，以及食品供给制度，社会治安也优于上海，所以香港成为日渐崛起的中国电影业重镇。不过，这些内地的制片家去香港投资的时候，没有想过以后在这个地方长期立足，而是希望等国共内战结束以后再回到上海去，没有想过要把香港当成永久的基地。

        上海影人南迁的影响，把上海的电影传统带到了香港，包括上海的电影观念、制作模式、明星制度等，同时他们在影片中体现了所谓的“流离”或“离散”情结。举一个例子，傅葆石教授曾对《花街》做过精彩的解读，影片讲的是抗战时期北方的一个市镇，主人公是严俊饰演的相声艺人“小葫芦”，这一家人在花街生活得很好。日寇来了，“小葫芦”和他的家人走散，到大后方去了。突然有一天，“小葫芦”又回来了。日本兵要他表演一段歌颂日军的节目，但“小葫芦”把歌词改成抨击日军暴行的内容，结果遭到一顿毒打。傅葆石教授从这部影片说开去，认为这部影片表现的是战后南迁的上海影人的离散情结，像“小葫芦”这样的主人公，他们不是汉奸，但也称不上英雄，他们有选择自己生存方式的权力，不能要求他们每一个人做英雄。

        再比如说“龙马”的第一部影片《花姑娘》，导演是朱石麟——日后香港左派电影的旗手。这部影片改编自《羊脂球》，讲的是一群乘客要越过敌占区到上海去，中途被日本宪兵扣押，日本宪兵队长要求李丽华饰演的妓女陪他睡觉，才同意放行。李丽华最后委曲求全，和日本人周旋，最后把日本人杀掉了。如果沿着傅葆石教授的思路，我们可以把这部影片视作战后初期南迁香港的上海影人离散心结的一种投射，这主要体现在女主角身上。我们如果回头看一下，朱石麟导演在“孤岛”时期的上海就拍过《香妃》等作品，通过女性形象塑造，委婉表达创作者的心结。

        战后的“旧长城”等公司，基本都是按照上海电影的商业模式运作的，类型非常丰富，恐怖片方面有《琼楼恨》，侠义片有《王氏三侠》，伦理剧有《荡妇心》。宣传营销也是如此，“旧长城”正式成立酒会，请来了港督夫妇，以及香港各界有头有脸的人物，还邀请了当时在香港的10位女明星，包括胡蝶、白光、李丽华、王丹凤等，宣传策略非常成功。再比如，左派的“龙马”成立初期也是按照商业方式运作的，比如争取女明星。当时李丽华要和“新长城”签约，费穆是“龙马”的主事者，他为了打响第一炮，也积极争取李丽华。“龙马”还联系过白光，白光当时跟着张善琨退出了“旧长城”，但在与“龙马”签约后又毁约。

香港影坛的左和右：从平衡到对立

        关于香港影坛左和右的问题，我们大体应该这样看：在很长一段时间内，左派和右派之间有很多互动，维持了一个相对平衡的微妙局面。从1947年到1953年前后，这个阶段左派和右派的对立还没有公开化，双方之间往来比较频繁。当时左派其实是大势所趋，比如张善琨监制的《结婚24小时》，写白光和黄河演一对新婚夫妻，在婚礼上被亲戚朋友折腾得不得了，片子里面有一个细节，房东的女儿要回内地去，黄河鼓励她回去，说内地是新天地。这是一个很有意思的现象，虽然张善琨后来投靠了右派阵营，他在1950—1951年前后监制的《雨夜玫瑰》、《结婚24小时》都或多或少地体现出了进步的意识形态。按照香港学者罗卡先生的分析，当时左派是大势所趋，新中国的成立，让中国人民（包括海外华人）的爱国热情高涨，左派在海外的“统战”又非常成功，所以当时的影片公司，即便出于商业的考量，也要在影片里面加入这样一些情节。

        1953年以后为什么出现了左右对立局面呢？台湾和内地分别出台了相对的政策，限制香港电影的输入：内地方面，中央文化部出台政策，香港电影不能随意进入内地放映，这意味着香港丧失了最主要的市场；台湾也出台了法令，如一部香港电影的创作者中有左派影人，则这部影片不能到台湾公映。双方都试图拉拢香港的电影工作者，让他们倒向自己这一方。

        从那开始，左、右的对立开始加剧。刚才提到，李丽华转投右派阵营，背景是这样的：台湾当局对邵邨人（邵逸夫二哥，制片家）说，只要把李丽华从左派公司拉过来，“邵氏父子”的影片在台湾公映时，会得到一系列优惠条件，邵邨人就用优厚的片酬吸引李丽华。另一方面，1952年初，一批左派电影工作者被香港当局驱逐。李丽华随后发表了一个声明，正式脱离左派阵营，这件事有复杂的背景，绝对不是一个突兀的现象。

        当时中央对香港电影的认识和判断很理性、准确。当时左派有一个机构叫华南电影工作者联合会，是左派电影从业者的团体，中央对“影联会”有一个指示，说当前的工作要以提高员工的福利为主，而不要做直接的政治性的宣传。对中间派影人和右派影人，要在拍片的过程中，逐渐的、潜移默化地施加影响，让他们接受左派的思想，切勿采取急功近利的、灌输的方式。由此可见，当时的电影决策者和领导者，已经意识到香港和内地的不同。

        甚至某些右派影人也是“统战”的对象。虽然张善琨的政治立场偏右，但鉴于他在香港界的影响力，夏衍曾经亲自登门做他的工作。总的来说，中共在香港影坛的“统战”是比较成功的。当然，右派在国民党政权的支持下，也会采取反“统战”的措施，拉拢左派影人。左派公司的演员关山（关之琳之父）凭借《阿Q正传》一举成名，随后便被“邵氏”挖走了。林黛最开始在“新长城”，因为她是李宗仁幕僚程思远的女儿，因此始终不能担任女主角，后来到右派的“永华”拍片才走红的。

        国际和地区政治局势，也对香港电影产生了很大影响。1950年朝鲜战争的爆发，让左、右之间的对立加剧，冷战的影响开始凸显。即便在左、右对立公开之后，香港左派电影的创作也不同于内地的电影，例如没有“工农兵”的题材限制，没有激进的文艺实践，在主题上多表现反帝、反封建，还有一些涉及知识分子改造，同时尽力淡化意识形态色彩，另外就是导人向上、向善，这是最基本的宗旨。

        例如李丽华主演的《诗礼传家》就是一部表现反帝、反封建主题的影片，导演陶金自己讲过，为什么拍这个戏呢？因为没法拍别的，只能拍摄这样一部暴露封建婚姻制度的作品。再比如《火凤凰》，这是一部反映知识分子改造的影片，也很有意思。“龙马”出品的《误佳期》表现的是主人公“小喇叭”要跟李丽华饰演的阿翠结婚，但经历了一系列的羞辱和挫败，最后在一群工友的帮助下才结了婚。主人公从一个个人主义者变成一个集体主义者，集体主义拯救了一个卑微的个人。这里面没有激进的、极端的意识形态表达，多表现底层民众共同守望、克服困难等内容。当然，个别的作品有一些激进艺术表达，例如《血海仇》等，但是总的来说比较少，因为要考虑到整个香港观众的接受和港英当局的监控审查。

女星银幕形象投射的意识形态

        战后的香港影坛女明星辈出，女明星是制片厂最重要的资产，谁掌握着有票房号召力的明星，谁就有可能获得巨额商业利益。所以我们就不难理解，为什么为了争夺一个明星，各公司之间不断竞争。中国电影史上有几代女明星，第一代女明星包括王汉伦、杨耐梅等，大都没有受过专业训练。第二代明星包括阮玲玉、胡蝶等。第三代明星多是“联华”时期的，如陈燕燕、王人美、黎莉莉等。如果往后排，第四代女明星就是李丽华、白光、周曼华、欧阳莎菲。这一辈，她们在“孤岛”或上海沦陷时期崭露头角，不少人在1940年代中后期迁往香港。当时的香港影坛，明星制度还不够完善，李丽华、白光等很快获得了大牌明星的地位。

李丽华

        李丽华号称当时“中国片酬最高的女明星”，媒体对她的描述是“莫可与京”、“世无可俦”。李丽华的银幕形象体现了不同的意识形态，例如她主演的《三女性》体现的是中间派影人对女性议题的关切；在左派的导演手里，她是资本主义、封建制度的牺牲品；到了右派影人手里，她的形象与传统之间的关系更密切，而不完全是封建制度的受害者。

白光

        再比如白光，她也是一个很复杂的人物，白光1940年代末到香港，当然后来成了右派明星，但她在“旧长城”时期拍的《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等，投射的多是进步的意识形态，包括她在“远东”时期一系列的银幕形象，大概也是这样的。白光的银幕形象是非常迷人的，尤其是她标志性的装束：大波浪形的烫发，穿着束身的旗袍，永不离手的香烟，她的影片大都有她主唱的插曲，当时很受欢迎。类似这种女明星身上投射的意识形态，值得我们做进一步的研究。

        （本文根据北大培文公司提供的速记整理）