我眼中最具创造力的10部华语电影

        今年是中国电影诞生第110周年，又到了回望和梳理的年度，同时也到了各路榜单和数据统计横飞的节点。类似的影史榜单很多，比如去年某著名杂志邀请数百位影评人、电影人、演艺人士共同推选的华语百佳。

        这类榜单通过数量的叠加，终将达成一个统计学意义上的“客观共识”。把文化价值等级化、标准化、民主化、便携化，这不得不说是如今让历史得到关注的一种权宜之计。而这样一来却并未真正起到关注历史的作用，这也是此文试图极力避免的。

        笔者也应邀列出了一份华语影史榜单，这份榜单我更希望从艺术创造力的方面进行考量——这些影片与当时所处环境或是格格不入的，或是横空出世的，甚至是被误读的。它们就像鸟窝里最先孵化出的那只小鸟，当它降临到这个世界时，身边还是一片沉寂。

        然而，这也是一份偏颇的榜单。首先，由于需要把港台部分容纳进来，“10部”这个蛋糕实在不够吃；另外，无论是从历史条件还是工业环境来看，港台与大陆其实很难放到一个话语体系进行横向批评；最后，就艺术质量来说，港台电影所占份额也绝非五分之一。做出这个选择还是出于篇幅所限，我把诸如《牯岭街少年杀人事件》、《南国，再见南国》、《侠女》这些榜单常客都割舍了，同样地，第五代导演早期作品我只选了一部《黄土地》，第六代作品一部都没有入选，但这并不代表没有入选的作品不够优秀，这是出于对“创造性”的考量，它们的优先级不如前十位。

        毕竟所有的榜单都是个人口味的标榜，同时它也是阅读疏漏的产物，这是我个人无法克服的，但这兴许也是它有趣的地方，榜单的乐趣本就在于分歧。

【按时间排序】

《浪淘沙》（1936年，导演：吴永刚）

        无论是对于吴永刚还是80年前的观众来说，《浪淘沙》都是一部极其异类的作品。

        一道骇人的闪电划过之后闪现出字幕“后沙滩上两具骷髅，上演人类最大悲剧！”、“吴永刚以最大胆的尝试造成这部最新作风的巨构”。接着，剧情发展线以及一段作者阐述以滚动字幕道出，镜头从汹涌的海浪推到两具沉没在沙滩上的骷髅上，而这也是电影结束时的画面。可见联华公司和吴永刚对这部影片的野心绝不是在故事讲述和悬念设置上，而是在影像风格上，以及一种存在主义式的认识论上。

        美术布景师出生的吴永刚，在这部影片里倾注了他过人的造型才华，并非常大胆地借鉴了德国1930年代的表现主义和室内剧的光影处理和造型语言。强烈宿命色彩的高反差布光，锋利而有设计意识的线条运用，再加上追叙叙事和两幕结构，使得这部影片不仅非常前卫，而且基调黑暗。

        刚步入影坛的吴永刚常常把大把的时间浸泡在当时的卡德大戏院，在他的自传《我的探索和追求》里有说到“我特别喜欢看好莱坞和德国乌发公司的电影，从中学习到不少电影的知识和技巧”。

        这个在西方战后形成的美学风格对于当时的中国观众来说显然是无法适应的。影片上映后反响不佳，观众普遍反映晦涩难懂，同时还受到了包括《民报》在内的左翼组织的谴责。甚少有人注意到它强烈的风格化倾向和前卫意味，以至于它是空前的，也很可惜地成为了绝后的。

《小城之春》（1948年，费穆）

        1948年的观众或许怎么都不会料到，这部《小城之春》会在下个世纪成为谈论中国电影史时不可能绕过的巅峰杰作。在解放运动胜利的前夕，全国都沉浸在革命的高歌猛进之中，而这部以战火席卷过的断壁残垣为故事背景、以凄怨的三人情感纠葛为故事线索的电影，无疑是“小资产阶级”的。

        放眼世界，1941年的《公民凯恩》常被看作是世界现代电影的先驱，那么，《小城之春》必定是中国现代电影的先驱。它们把电影语言的修辞能力丰满到了一个新高度。一部电影是否具有现代电影性，在我看来就是它体现了电影形式的唯一性，也就是说，电影是讲述“它”最适合的体裁，甚至是唯一的体裁。

        现代电影之前的传统电影都还停留在讲清楚一件事情，一个道理的层面上。情大于事，氛围大于冲突，这是需要成熟的技法才能拿捏的分寸。《小城之春》用独到的东方电影技法表达了对生命的叹息，这是诗学层面的高度。

《早春二月》（1963年，谢铁骊）

        “十七年电影”里有一部异类，那就是《早春二月》。“北有《舞台姐妹》，南有《早春二月》”，这两部电影在当时被评定为两大歌颂小资产阶级的“毒草”。

        在拍摄完《暴风骤雨》之后，周总理在一次会议上告诉谢铁骊，《暴风骤雨》思想性够了，但艺术性还远远不足。从此谢铁骊便卯足劲试图在下一部作品里融入极大的艺术性。他开始改编左翼作家柔石的小说《二月》，有左翼作家的保证，思想性想必是可以确保了。

        可是结果出乎意料，北京刮起了文艺整风运动，影片在送审时便遭到了否定。在修改补拍途中，谢导接到了电影局的电话说毛主席要求禁止修改，要让这部影片接受人民大众的批判。

        片头字幕卡的背景是轮渡的木甲板，左上角的小窗能看到小镇的春色，这也是萧涧秋从始至终的状态：一个难以上岸的异乡人。井底之蛙的他以为自己可以救渡他人，最后才发现自己的无能为力，彷徨从未消退。

        影片画面隽永诗意，有浓烈的东方气质，镜语极其讲究、丰富、成熟。更可贵的是，这部影片呈现出了一代无父状态下（文嫂和陶家都是家中无父的，萧某种程度上扮演了一个父亲的角色）的知识分子的彷徨，这想必也是解放初期的思想暗流吧。

《黄土地》（1985年，陈凯歌）

        这是本人最喜欢的一部第五代导演作品，这也是他们的发端之作。他们以坚韧、决绝并且深沉的姿态对父辈文化和父辈电影进行了彻底的反叛。但很可惜他们之后不仅没有交出比此更好的作品，反而在后期不断制造着一些与《黄土地》本质上完全相反的东西。

        1980年代初，文学领域有了文化批判思潮，也有了先锋的萌芽，但电影领域，《黄土地》是横空出世的，它由一群电影学院年轻毕业生（陈凯歌、张艺谋等人）制作，就电影形式的自觉程度和野心，是直逼欧洲最有高度的那些哲学电影的，就逆流寻根的力度来说，它常常让我想起塔可夫斯基探讨俄国文化的那部《安德烈·卢布廖夫》。

《湘女萧萧》（1986年，谢飞、乌兰）

        谢飞是一位有强烈文人气质的电影导演，他说他的第一职业是教师，第二职业才是导演。事实上他的电影也一直秉承着中国文人的斗争意识和批判精神，同时还具有很强的电影观赏性。所以虽然在年龄上他算是第四代电影人，但是在创作风格和轨迹上，他更像是一位第五代的斗士。

        《湘女萧萧》改编自沈从文的小说《萧萧》，故事发生在氤氲的湖南边陲的某少数民族村落，十二岁的萧萧嫁给了一个三岁小孩，也就是成为了所谓的童养媳。慢慢地，萧萧成熟了，也渐渐有了性意识，开始与村里的花狗萌发了爱情，萧萧怀孕了。这时候同村的另一对偷情男女被村民发现，男的被用石碾砸断双腿，女的被沉到江中，萧萧的肚子越来越大，沉潭对于萧萧来说看来也是不可避免的了。

        与后来兴起的第五代新浪潮（以张艺谋作品为主）如出一辙的是，《湘女萧萧》同样采取了詹明逊所说的“第三世界文学作为民族寓言”的写作策略。它瞄准了当下中国尚存的封建结构里最残暴、野蛮的一面，这种非人性的直接迫害对象是女性，她们被压抑成了无性的人。然而这种恶果就如同结尾所揭示的那样往复不断，时代进步的车轮就如同片里反复出现的磨盘（封建社会的劳动工具代步）这一意象，沉重而缓慢。

        影片里水碾房野合段落是我个人最喜欢的华语电影片段：天气变化、意象物具（水、水碾、水稻）的罗列和推演、性场面的省略，通过来回剪辑，萧萧复杂的心理被表现得淋漓尽致。如今人们提起影史的野合场面都会对《红高粱》津津乐道，而忘记了先于它的《湘女萧萧》，更殊不知后者是对压抑的批判，而前者则是压抑的赞歌。

《恐怖分子》（台湾，1987年，杨德昌）

        1980年代初，随着蒋介石“国光计划”的破产，失望的台湾民众开始寻求新的文化认同。与此同时，本土电影的观影人数大幅度下降，政府开始引进西方的电影培养方式：开设电影资料馆、培养观众、鼓励新导演。于是就出现侯孝贤和杨德昌为首的台湾新电影运动。

        《恐怖分子》是杨德昌步入成熟创作期的作品，这部作品把他的才华和风格展现得一览无余：具有预示性的空间构成、拼图式的人物关系以及鞭辟入里的景观社会批判。

        我们几乎能在每个镜头里都能找到同一个元素：玻璃。整个城市空间都是玻璃材质的，人被玻璃包围着，玻璃也成了通向窗外世界的唯一介质，也是人与外界沟通时的必要中介。它是脆弱的、虚假的、冷漠的、具有侵略性的，所以它最终必将导致的是沟通的变形和失效：死亡。

        与后来杨德昌爱用的长镜头调度不同的是，这部影片采取的是视觉策略是把人物关系切断，同一场景里，除非在特殊情绪下，人与人几乎从不共处同一画面。人与人之间是被阻隔的，破碎的。在我看来，这部电影是杨德昌最为决绝的一部。

        所有好的讽刺剧在讽刺世界的同时还会尖锐地讽刺自我。杨德昌，这个看似高傲的故事调停者，这个透过“光学玻璃”窥视、杜撰、仲裁、戏弄剧中人的人，难道不正是片里每一个人物的合成体吗（摄影师、作家、告密者、警察、恐怖分子）？

        这是杨德昌式的自嘲。

《本命年》（1990年，谢飞）

        1986年，“资产阶级自由化运动”开始高涨，政府加大了对电影的管制，第五代的创作热情大幅受损，并开始了流行化的倾向。

        1990年，有三部关于迷惘青年的电影诞生，一部是吴文光的纪录片《流浪北京》，它也成了独立制片运动的发轫之作；一部是张暖忻的青春群像《北京，你早》；还有一部则是谢飞的现实主义影片《本命年》。

        《本命年》塑造了中国电影史上最著名的黑色英雄银幕形象：泉子。他文化程度低，精神世界极度空虚，不能正常看待爱情和友情，富有悲剧而优雅的宿命色彩。他的弗洛伊德病理特征常常让我想起《出租车司机》里的崔维斯。而泉子比崔维斯多出一个维度，那就是对拔地而起的消费社会的态度，从好奇，到困惑，到最后的厌烦。这想必也是谢飞对官僚化市场经济体制的担忧。

《一个字头的诞生》（香港，1997年，韦家辉）

        香港电影在上世纪50年代就形成了较为完整的工业体系，并逐渐形成地区性繁荣。1984年，英国同意在1997年向大陆移交香港政权，这促使了这段时间内香港电影的极度繁荣。香港民众对回归后的经济局势感到担忧。这种焦虑很明显地映射到了电影产业上，香港的电影公司开始加班加点赶工制作尽可能多的电影以保证在回归前持续收益，于是在那段时间电影产量一度突破历史最高点；这种焦虑对电影文本的影响更为直观：主角生不由己地赶往一个不可选择的、黑暗的、扑朔迷离的时间节点。这成为了当时非常多香港电影的故事线。

        杜琪峰监制、韦家辉导演的《一个字头的诞生》是一部当时非常另类的“前97”电影。它以其亢奋而嬉闹的“邪典”风格让银河映像这个刚成立的公司即刻引起了极大的关注。

        这部影片以后现代叙事结构出名，一系列偶然事件引导出了两种故事走向，第一个部分是一群乌龙衰佬集体毙命于大陆湛江。旋即，回到时间分叉口，进入第二部分，大家肝胆相照，经历千辛万苦最终在台中赢得自己的字头。类似这种 “岔道叙事”在之后变得愈加流行化和模式化，成为很多试图故作深刻的劣质电影的奇巧淫技。

        当然这部影片最具创造力的地方绝不在此（事实上基耶斯洛夫斯基1987年的《盲打误撞》便有了成功的尝试）。这部电影最激动人心的是地方是其剑拔弩张的视觉经营。影片充满了“圆形”：弯曲变形的大广角镜头、不胜枚数的圆形的长镜头调度、充斥全片的圆形状道具，这些都是对每一段开头画面“手表”和“花圈”这两个重要的圆形意象的重申：赶往一个身不由己的终点。

        停止时间的走动，是处于回归前夜的每一个香港人的愿景。所以说《一个字头的诞生》虽然有个乐观的结局，却意味悲凉。

《赵先生》（1999年，吕乐）

        作为中国最著名的电影摄影师之一的吕乐，他拍起自己的片子时反而完全没有任何影像品质的包袱，他甚至废弃掉了所有条条框框。糟糕的美术、大范围曝光不足、不打面光、不匹配剪辑、无所谓的变焦镜头和随心所欲的构图，有时候镜头长起来可以长达十几分钟，短起来却翻脸不认人……它呈现出的不规则形状，会让你快速地丧失了审阅经验，并陷入了一种晕眩状态，你完全无法判断接下来会是什么。

        而这种不知所措的体验，不正符合片中偷情时的目眩神迷吗？我想这就是《赵先生》之所以如此吸引我的地方——它用中年男人的心理状态拍中年男人的欲望。

        我认为《赵先生》要比《美国丽人》优秀很多。后者太精致，太规整，太悲情，太衣冠楚楚，像地铁里的高级公益广告。《赵先生》则微妙多了，它有人的味道：一个带着油腻、脚癣、汗水、左脸颊微微香水味的中年男人，他被道德和禁忌撕扯、拥抱着。我更愿意相信他是我的邻居、亲戚，或者就是我。

        一场车祸让赵先生进入了终极的晕眩：昏迷。他也因此得到了每一个中年男人的终极梦想：妻妾成群。

《寒假》（2010年，李红旗）

        全国应该只有不超过一千人看过这部《寒假》，我有幸是其中一位。在2010年的中国独立影像展，《寒假》的放映被安排到了偏僻的南京大学仙林校区。

        放映完后我非常激动，同时也很遗憾，激动的是我看到了中国最伟大的现代电影，这个观点我到现在都没有动摇；遗憾的是，那场放映不到六个人，大部分还昏睡过去了。

        很大程度上，这部电影的美学系统脱胎于各种西方先锋派：贝克特的反剧场情境、罗伯·格里耶的陌生化、让·马里·斯特劳布夫妇电影里的麻木美学（以《阶级关系》为代表）以及罗伊·安德森的冷峻诗意。经过前两部作品《好多大米》和《黄金周》，李红旗已经对这种表达方式融会贯通，于是就有了《寒假》。《寒假》在各方面都做到了自身的“成熟”，这种“成熟”指的是对生涩、刻意、愚蠢和呆板的控制。多了或少了都会是另外一部电影了。

        李红旗的主要身份是诗人和作家，也唱歌、画画，天性里就有滔滔不绝的表达欲。表达对他来说是很自然而然的事情，就像猫尾巴被踩了它会叫一样。无论是电影还是诗歌，他所表达的都是对人类的深恶痛绝。

        所有教电影的老师都对学生说过类似这样的话：要对你的人物有情感，理解他们，爱他们。与此相反，李红旗厌恶他的人物，也厌恶他表达的世界。看他的电影时，我甚至可以想象出他坐在监视器后的表情，一定是不怀好意地坏笑。