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阿那亚戏剧节 | 孟京辉：戏剧是所有人割舍不了的东西

2021-07-15 11:15

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创时尚先生时尚先生收录于话题#阿那亚戏剧节2个

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我做北京青年戏剧节已经做了十几年了，我特别希望在戏剧节上能有节庆的氛围，大家能凑在一起抱团取暖，把自己的各种想法、才华和理念集中地呈现给观众。于是我们又做了杭州国际戏剧节、乌镇戏剧节，还有深圳当代双年展。

为什么还要做一个海边的戏剧节呢？我想在海边的戏剧是另一个氛围，它跟在一个小镇子里面、在一个城市里面或者在一个喧闹的地方还是不一样。

在城市里面，你看完戏就回家了，像蜂窝煤似的，有各种各样的小眼，都是点状的。但是在阿那亚，戏剧节是一个面，你看完戏了也回不了家，你回酒店也没啥意思，所以你就在外面晃悠，看看大海、喝点酒、聊聊天、见着以前的老朋友吹吹牛，它的氛围不一样。

最重要的是有大海，我觉得大海比较宽阔，比较随意，而且它又可以吞噬一切。你看大海抚平沙滩的那个褶皱，一次一次，我们的心灵也被大海一遍一遍地抚慰。

你在一个具体的地点，比如北京，你看完戏了以后真的会说“这个戏好、那个戏不好”。但你到这儿来，可真不一定会有一个标准。你就会发现“好”的戏剧、“坏”的戏剧这样的评价只存在于谈笑之间，其实无所谓“好坏”，最重要的是“发生”，重要的是在大海旁边你做了一些很微小的事情。

我一直在想海边这个戏剧节的特点是什么，它有跟大海的对话，跟沙滩的对话，还有跟整个建筑的对话，还要在大海、沙滩和建筑之间，跟生存在这个空间里的人进行对话。在这里，戏剧是一个那么灵动、那么令人念念不忘的一个形式、一个所在。所以，戏剧这件事跟你的生活就发生了一种割舍不了的关系。我希望戏剧是所有人都割舍不了的东西。

在我们的设计中，阿那亚戏剧节有各种各样的单元，有肢体戏剧、现实主义的大戏，还有青年文化、音乐剧，甚至还有那种特别生猛的年轻戏剧。也许是发生在小剧场里的一件很小的事，也许是一个演员或者一个剧在一个特殊的空间里面给你留下的印象，要远远比你在传统的观演关系里面得到的还多。

除了戏剧本身，我们还有环境戏剧朗读，每个剧本朗读有三到六个演员，把剧本的内容精神彰显出来。不同于传统的、司空见惯的戏剧表演，环境戏剧朗读注重剧本的内涵和这个空间的关系。我们想在沙丘美术馆、图书馆，有小礼堂里面、户外还有大海边进行。剧本遇到了不同的人、不同的环境、不同的演绎方式，就产生了完全不同的效果，戏剧的丰富性就在这里。而戏剧它就是一种正在进行的、发自内心的、各具特色的、有想象力的人和人之间的交流。其实戏剧艺术不求我们传统的 understanding，它更需要一种交互，读者和创作者、表演者和观众、创意者和旁观者之间要有一种互动。

我年轻的时候会看戏剧评论，我必须承认我愿意看夸我的，谁爱看说你（不好）的，这不符合人性啊。人家夸你，你觉得是对的，“我还挺棒的，这还可以，我原来这么厉害，太棒了，那我继续努力！”我当然愿意这样。我当时认为我没必要听那些你这不好、那不好，“我今天看完了以后都恶心、吃不了饭”，我说我自己痛改前非？那不可能，艺术家哪有什么非啊，所以无所谓。后来我就不看了，好坏都那样。

不喜欢我的就两点，第一，形式主义。形式主义出自何处？形式主义是一个美学词，它不是一个简单的社会学词语和评判性的词语。我不是形式主义，我是一个形式感强烈、形式意味严重的、有想象力的创作者。

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第二，就是说你这些东西西方早玩过了，你拾人牙慧。中国的话剧艺术本身就是舶来品，但我认为中国创作者要勇敢，你必须得玩得更好。

还有关于我破坏性的评论，我觉得创造，“创”就是有破坏的，只有创才能造。

有一次一个著名演员见到我说，“孟京辉，你能不能排一个真正的现实主义作品啊？”我说，“我从头到尾排的就是真正的现实主义，我怎么就不是现实主义的了？”他说，“你说的那个现实主义，是你自己以为的现实主义。”我说你那个带引号的“现实主义”不值得我去排。

好像很多人认为我应该有一个浓厚的以写实主义为基础的这么一个作品。但为什么要坚持写实主义为基础？一百年前的时候，斯坦尼斯拉夫斯基提出的现实主义，在那个时代是革新的，他太有创意了，他在沙俄时代突然提出了一个心理现实主义，那是革新。但现在，时代已经变了。

我是中央戏剧学院导演系毕业的。我的基因里写着戏剧本身的那种激情澎湃、细致入微，文以载道，和形式大胆。我的基因是斯坦尼斯拉夫斯基，是契诃夫，是易卜生，是莎士比亚，是古希腊戏剧，我还是有这种方面的基因，我不是突然蹦出来的。

我在上研究生的时候有一个夏天，在北京图书馆有一个卓别林电影回顾展，每天下午两部。我记得我度过了一个那么美妙的夏天，给我笑的呀。从下午2点开始到6点，两场电影。一场电影结束了，我出去喝点自来水，回去接着看，一个夏天有20多天在看展，完全被卓别林迷住了。所以我觉得我的戏有好多喜剧的元素，它既颠覆，又特别忧伤，其实我觉得都来自卓别林。

另一个对我影响很深的戏剧人是梅耶荷德。他对音乐、绘画有着特别高深的造诣，他不是一般的戏剧导演。我经常觉得我和他很有共鸣，我跟人家教育背景不一样，当时又受到80年代美术思潮的各种影响，到了上研究生的时候，我喜欢摇滚乐，各种奇奇怪怪的东西都在我身上发生反应。梅耶荷德也是类似这样。

虽然文学与摇滚乐，还有现代舞，我都不是专家，但是我有一颗跳动的心，我愿意和这些脉搏一块儿蹦，我必须还得找到这方面的专家，我只是一个综合者。

戏剧是一个综合的艺术，它可以把文学、舞蹈、雕塑、影像、装置、绘画都能合在一起，但是它又不是一个大杂烩，它无处不在，是一种实时的表演状态。戏剧是灵动的，所有死板的戏剧，究其原因就是固步自封、没才华和浪费青春。

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不过在某种程度上，我比中央戏剧学院毕业的同龄人都幸运。到目前为止我最庆幸和骄傲的是，我做的所有这些作品没有一部是我不愿意做的。这太幸运了，没有人强逼着我做，都是我自己上赶着蹦蹦跳跳过去。

我以前有一个小黑本，后来没了，不知道哪儿去了，小黑本里边写着最近的，过一阵，十年以后一定要做一个什么事情，各种脑子里的想法。到一定时候我就把这个东西拿出来开始排，不过本子不知道哪儿去了，丢了。

但这是纯粹的运气，每天早晨起来以后，我都无数遍乞求老天爷继续给我这个呵护，让我在这个状态下再翱翔多一点儿时间。太幸运了，我自己都暗自庆幸，我没有为了商业的目的或者他人的评判而改变自己最坚定的想法。我一想到这一点，挺好，我做的作品都是自己愿意做的。而且对于戏剧来说，可能相对也没有那么多商业需求，没钱，几个哥们儿一起弄，玩起来了，也行！说来说去就是幸运，老天爷对我情有独钟。

我有的时候看我以前的戏，“这是谁排的，真棒！录像就这么棒，现场得多好啊！”真的，我真有这个感觉。排这么多年的戏，我也不会觉得说以前的戏排得不行。

但这也不是说我孟京辉想排一个什么戏，就能享受绝对的自由。我并不拥有自由本身，但我说的是自由选择这件事，我可以选择。有好多好玩的东西可以做。一个艺术家要独立表达，肯定会遇到各种各样的情况。你要有艺术家独立的思想、信念和方法，但同时你又是一个社会上的人，自然而然你又要受到这种社会关系的影响，同时你要坚持自己的这种理念和你自己为这个理念付出奋斗的意志力。

我小时候不是出于文艺家庭，我妈妈是汽车厂的工人，我爸爸是职员，所以我不接触艺术，我们也不知道艺术是什么，有时候过节看一些京剧，然后在我成长的时候就看了《渡江侦察记》《智取威虎山》，还有《小兵张嘎》这样很大众的作品。

那是我们这一代人都曾经有过记忆的一种大众文化。上大学的时候，1982年我上中文系，突然间国外的各种各样的东西全都进来了，什么新小说派、荒诞派、魔幻现实主义，国外所有的文艺思潮突然间涌到我们面前，那个时候正好我也年轻，十八九岁的时候正好就吸收了这个东西。所以在我成长的时候，是那些东西滋润着我一颗比较年轻的心灵。还有身体里荷尔蒙带来的反叛欲望，就觉得原来的东西太局限了。

80年代中到80年代末，中国的戏剧舞台上也出现了各种探索的戏剧，那是一个波澜壮阔的时代，特别的跌宕起伏，而且让人心驰神往。那些经历奠定了我现在的样子，在时代变化的时候，我正好有能量、有能力来接受新的东西，我像一个海绵，就把所有的营养吸纳在我的身体里了，所以我身体的血液里面流淌着那时的审美，文学的审美、艺术的审美，还有绘画、舞蹈或者音乐，自然而然就到现在了。所以我老说，人不是天才，人都是环境动物。

但是80年代接收到这些信息的人非常多，那么多人怎么就没剩下几个呢？艺术的整个环境诱惑太多，以前琢磨戏剧的，有人就去做电影了，电影也需要人啊，有人做广告了，那诱惑力多大啊。社会生活的变化、名啊、利啊，对才华的认可啊，对人的一种激励啊，太多了。

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并不是说我没有受到这些东西的诱惑，我笨，我比较慢，我刚想转行干点别的，别人唰就弄完了，已经不时髦了，晚了。所以我就一直没来得及，我没来得及转换的时候已经乾坤大腾挪了。好吧，我只能再接着做我的戏剧。傻人有傻福气，所以我一直做戏剧做到现在。

中央戏剧学院导演系毕业以后做话剧的很少，你做话剧、做自己愿意做的戏剧，而且还受到别人的关注那就更少。做话剧、做自己愿意做的话剧受到别人关注，然后还可以继续折腾的人更少。就是我的个性比较慢、比较笨，我转移不太好转，我没那么灵活。再加上社会的那种状态，所以就让我成为这样的一个人。

大概有三十年了。刚开始做戏剧的时候大家觉得前卫、实验、先锋这些词特别好听，在多少年前这些词它也标明一种态度，这种态度就是我做出来的事情跟你们做的不太一样。慢慢就用这个态度和这种方式来要求自己，跟自己说：孟京辉你做的这些东西最起码不要流于庸俗，不要流于别人经常思考过的那种渣子，不要流于你自己的简单的没有经过美学判断的一种你自己所谓的妙趣横生，不要流于自我抒情之后得到的一种简单的满足感。

后来发现在这种本能的对自我的要求的同时，整个社会生活也发生了变化。那个时候的创作、那个时候的时代的要求、那个时候的青年文化和戏剧文化，再到当代戏剧对这种创作的要求，你会发现这一切是潮流化的美学运动。所以有时候就觉得还挺洋洋自得的，自己踩在了这个时代的脉搏之上，踏着我们已经能触摸得到的一种美学浪头，我们往前走了，还挺来劲的。

那随着排戏的实践啊、跟别人交流啊，然后在国外看戏眼界不断打开，然后对内在的戏剧品质不断进行思考之后，人就变得越来越坚定了，觉得戏剧这个事并不是年轻时一种简单的选择，不是一种洋洋自得的那种文化优势之后的炫耀。

所谓的实验、先锋、前卫是对自我的一个判断，也是对整个社会思潮和当下发生的所有事的一种反映和艺术家自然产生的一种创作的愿望。所以你也可以说它是一种标签，你也可以说这是一种被固定化的思维模式。但是在现在这个社会生活和我们正在进行的当代艺术语境之下，先锋、前卫、实验，我们处于不断地颠覆、不断地创造、不断地把自己置于一个比较尴尬，但同时又比较忐忑的这么一种生理或者心理的状态里面。我觉得艺术家就在这种整体的状态下，突然发现有一条线很明显就凸显出来了，这个线就是艺术家的真诚，它和整个时代就连在一起了。

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所以现在有人说先锋、实验这些词都老掉牙了，但是我现在越来越觉着要强调实验、强调先锋的必要性。你不强调它，难道强调保守吗？你难道强调平和吗？你强调一种四平八稳吗？艺术如果跟这些东西沾了边了，这种艺术就变成赏心悦目的、隔靴搔痒的这些破玩意儿了。那对艺术家的审美经验和艺术家的情感都是一种侮辱和损害，所以我觉得至少我们在这个比较落俗套的美学语汇里面，我们至少可以看到一些不落俗套的、特立独行的、桀骜不驯的一种艺术家的精神。而这个精神状态无论在过去还是现在，还是未来，对于艺术工作者，对于一个普普通通的艺术细胞来讲，我都觉得特别重要，我觉得这甚至是必需的。

现代人希望生活应当平和一点儿。他们觉得跟这个世界和解一下，或者说他对这个世界有一种平和的认识，或者他们觉得平平淡淡才是真。但你想想16岁的爱情，想想自己坠入情网时候的那种五脊六兽，想想受到不公的待遇时候的愤怒，想想整个社会生活各种不同的美学在他们身上交织产生出来的各种心灵的激荡，这才是生活。而艺术家就是把这些东西弄在一起。

普通人怎么会需要平淡的东西？如果你没有暴风雨，如果没有经历这种特别复杂的心灵的震荡，怎么认识生活？所以我不这么认为，我觉得不是那么回事。我觉得是一个时间概念，有的人青春期比较长，有的人青春期比较短，有的人激情放射需要比较长的瞬间，有的人可以把自己的时间给无限拉长，或者弯曲，或者进入另外一个纬度。

我觉得还是激情、创造和努力地跟这个世界发生一种灵魂上的沟通，这特别重要，而且每一个人之所以为人而不是动物，之所以有思想而不简单的只有欲望，之所以有美学而不简单的只有身边的故事，可能人生而为人他必须要面对这些东西，而且他要欣赏自己的混乱，好像更好玩一点儿。

戏剧节我有一部戏，叫作《爱因斯坦的梦》。有一本小说也这个名字，是关于时间的，它用无数个小故事说关于时间这个概念，时间是怎么循环，时间怎么没有前后，但是我们没用《爱因斯坦的梦》的文本，只是从那个文本开始，然后我们到肢体的创作。也挺怪的一种创作方式。那些演员是我们工作室的演员，他们的肢体比较好，所以我们就利用他们的感觉来做出这个戏。

他更重要的是一个肢体戏剧，最有意思的是爱因斯坦有两个人扮演，然后我们又把卡夫卡的《乡村医生》那个小说放进来了，跟爱因斯坦用他自己的相对论来医治人类的病，我们觉得这连起来了，所以挺好玩的。《爱因斯坦的梦》是一个80分钟左右的戏，在阿那亚的孤独外剧场演出，演出的时候肯定还会有很多变化，还有一个月呢，我们还在想，还在创作当中。

一部戏在我这里，直到开演前最后一分钟都不是最确定的样子。戏剧跟别的艺术形式不太一样，戏剧导演他首先最重要的是要有一个特别强烈的一种合作意识。因为你不是一个人在战斗，你要跟演员、跟艺术家、跟主创、跟灯光、音响、舞台美术还有多媒体艺术家，以及音乐、舞蹈，你都要跟他们合作，然后产生出你自己的一个判断，这个判断里面融合了你自己的审美、你的教育的一种积淀，还有你的视野，你对结构的把控，对所有这些节奏的这种新颖的要求等等等等。他跟电影导演不一样，电影导演是脑袋里已经有了画面，因为他今天必须得拍下来，拍完了以后就进入胶片里面就记录下来了，戏剧导演不用，戏剧导演太自由了，到最后一刻都可以改。

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比如就说临演最后一刻的时候，跟演员说，“等会儿，别从那儿走了，别从那门出来，从窗户出来，”就从窗户出来了。从窗户出来了以后，灯光赶紧追过去，在刚才的窗户上，好，就这么定了。我们演出就这样。啪！就给改了，演员也知道从门里走出来的效果不如窗户里效果好，我也要让演员知道这个状况，所以大家都是一种现场的紧密合作、互相信任、互相刺激。戏剧多来劲啊，太棒了！

排戏的时候一遇见痛苦的时候，我心里就暗自高兴，马上就要有好的东西出现，真的，我就有这个自信。“这太纠结了，烦死了”，这个时候就没事，马上就要有好东西了，于是我就跟他们说差不多了，“我们这个戏差不多了”。

戏剧是集体性的，这也是戏剧最重要的东西和最美好的东西，所以你必须得是乐观的，但是你有一个悲观的底调。

我是乐观的悲观主义者。我特乐观，而且我们都是一般人，事情过去以后，我们记得的都是玩笑。比如你最惨的一个经历，过去以后，你记得的都是特别逗的东西。比如失落的爱情啊，无聊的友谊啊等等等等。之后你再聊起他的时候，全是笑话，全都是笑话，很少有人在回忆30年前的爱情的时候，还哭哭啼啼，很少。说明生活还是美好的，它给你的痛苦就是给你的财富。

另一方面，我在想，我们穿的皮夹克还挺不错的，喝的罗勒茶也挺不错的。吃着喝着好的东西，但是和古人、和那些伟大的但生前生活清苦的哲学家、艺术家相比，我们的生命质量更高吗？我们就没有痛苦了吗？所以我是那个乐观的悲观主义者。但是我也享受这个痛苦的快乐，快乐的痛苦。

好多事还得干呢。