难以完满的现场体验，恰好证明了瓦格纳的魅力

《特里斯坦与伊索尔德》剧照。 文内图均来自微博@北京国际音乐节

《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳创作巨制《尼伯龙根的指环》中途拐道开的一个浪漫小差。在流亡岁月之初，瓦格纳债务缠身，身体欠佳，与妻子米娜的分歧十分严重，而在此时结识了丝绸商人的年轻妻子马蒂尔德，让作曲家找到了新的创作灵感，成就了其歌剧创作的一座巅峰。

10月11日北京国际音乐节上由奥地利蒂罗尔音乐节带来全新制作版本也吸引了不少外地乐迷前往“朝圣”。这个班底在同一周将为上海的观众带来全版“指环”的盛宴。

这里也需说到保利剧院的构造并不适合演歌剧，老剧场的声学构造无论人声还是乐队都有些兜不住，声音四散漏了出去，后排观众几乎得竖起耳朵捕捉歌唱家的声音。不知同样的乐团到了音响效果优秀很多的上海交响乐团音乐厅演出“指环”的时候会不会让人有更多惊喜。

被誉为代表着二十世纪开始的特里斯坦和弦开启了一场听觉的盛宴，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品。相比于瓦格纳的其他作品，《特里斯坦与伊索尔德》的故事显得十分单纯，不过是一对本是宿敌的男女在迷药的作用下产生炽烈的爱与纠缠，最终在死亡中获得终极的平静与解脱。在瓦格纳创作这部作品的时期，浪漫主义达到巅峰，整部乐剧充满了炽热的爱情和情爱，无尽的欲望，音乐充满感官性的挑逗与缠绵，以至于格式塔心理学家克里斯蒂安·冯·艾伦费尔斯甚至声称，他可以随便点“特里斯坦”的一个小节就引发听者的“性高潮”。

蒂罗尔音乐节管弦乐团

如此说来虽有夸张之嫌，但曲调中严丝合缝的内部和声、半音化的处理，还有无休无止的“不解决”属七和弦的运用所造就的欲罢不能的势头，都是这部作品令人神往的魅力所在。

关于《特里斯坦与伊索尔德》的故事有很多，据说有人在看戏的过程中昏过去，还有人看完后激动得无法自已。据说当年巴伐利亚国王路德维希二世国王同样在听“特里斯坦”时因神经紧张昏厥过去。在维也纳版本中扮演特里斯坦的阿洛伊斯·安德，1865年死在疯人院里。

序曲一开始就昭示了整部作品的精髓。半音上升的渴望、半音下行的悲叹，极端表达了不断渴望、不断欲求的中心意念。乐团徐缓进入，深情有余，而魅惑不足。速度推进偏快，削减了悬念和张力，序曲应有的铺衬变成了一个简单展示瓦格纳音乐风格的陈列馆。让这部作品一开始就铺展得不尽如人意。

乐队被置于舞台的后方，占据了整个舞台三分之二以上的空间。提示观众这是一场乐剧，音乐始终在场，毫不隐遁，如同始终在场的瓦格纳。这一灵感得意于指挥古斯塔夫·库恩参照了瓦格纳最初关于诠释歌剧体验的文献，而瓦格纳强调布景应便于操作且所有制作都适于简单技术设计的设想令一切舞台体验回归到音乐最基础的本真——于是在这出长达四个半小时的歌剧中，极简的布景，不过是在舞台右侧三块白布斜拉出桅帆的轮廓，或下一幕在左侧用倾斜的木板搭救简陋的山坡。

舞台的简陋绝不足以成为我评价这出歌剧不尽如人意的理由，毕竟这世上有着大批瓦格纳的忠实信徒恨透了这些年拜罗伊特或者大都会那些鬼才导演们在大神威严下的班门弄斧，所有花哨的门面和新奇创意都不足以对伟大的音乐构成锦上添花的分量。尤其《特里斯坦与伊索尔德》一出，人物关系简单明朗，制作上要翻出花头也不见得讨好。若说电影《王者之心》那样塞满前因后果的浪漫英雄主义和家国情怀，于歌剧而言也并不现实。而音乐表演上的欠缺却不得不让人由衷感叹，想要在中国看上一出令人尽兴的瓦格纳并不容易。

最大的遗憾在于特里斯坦的演出者詹卢卡·赞比奇表现平平，开场温柔得如同情场失意的花花公子，哪里有一点斩杀了敌军大将的英雄气概。

伊索尔德的女高音莫娜·松姆相较之下有着更为丰富的瓦格纳演唱经验，自身的硬件状态也更能够掌控。娇小的身材令这个角色难得在视觉上也不让人出戏。虽然低音区稍显单薄，但在音量、穿透力和戏剧性上都完胜其搭档。毕竟瓦格纳歌剧之于歌唱家的难度非比寻常，历史上唱死人的极端事件不在少数，当今世上能够演唱整部歌剧的歌唱家也不过屈指可数。

第一幕中仇人见面分立舞台两侧的对唱有庄严的仪式感，伊索尔德向特里斯坦“索命”时的咄咄逼人，乐队的铿锵壮怀激烈颇为决绝，乐团调和着情绪的累积和增长。

迷药下肚，灯光渐暗，乐队拖着绵绵长音虚虚晃晃流出躁动和不安的气息，爱欲在昏黄的灯光中酝酿发酵，这是歌剧中不如爱情二重唱或“爱之死”的辉煌大部头，却是颇为精华而富于魅力的小片段。

通常我们习惯称瓦格纳的歌剧为“乐剧”，音乐和人声在瓦格纳的乐剧中有着同等重要的地位，乐队毫不需要避讳抢走演唱者的风头，有时人声也不过是音乐的附属品和点缀。这也是我们甘愿承受一部歌剧在视觉上如此乏善可陈的原因。

更大的问题暴露在第二幕中。爱情二重唱是歌剧史上男女二重唱的巅峰，两个人幽会场面，二重唱长达四五十分钟，这在音乐史上前所未见。然而在眼前上演的版本中，一位表现力尚佳的伊索尔德和一个乏善可陈的特里斯坦令这段巅峰二重唱显得散乱而力道失衡。一个穿透力强劲的女高音在挣扎呐喊，而男高音的声线光是和乐队抗衡就已经勉为其难，何况还需要表现出炽烈的荷尔蒙和内心呼唤，简直太难为这位小号威尔第男高音。

如果再深究到表演上，伊索尔德虽也不够妩媚躁动，但比起特里斯坦一副总是状况外的样子已经相当撩人。莫娜毕竟唱过女武神，战国公主的坚毅刚强，在英雄气质上也完胜所谓英雄的爱人。

然而特里斯坦在剧作中原本就是一个“逆袭”的角色，从第一幕中的酱油君，到第二幕势均力敌的情爱分享抒发，第三幕重伤之后则完全变成单人撑场的独角戏。于是戏演到第三幕，观众才惊觉，原来男主是个“心机婊”，前面那些温吞水完全是在为后面的独角戏保存力气。没有对比，看到特里斯坦的卖力演出多少会进戏一些，至少此时表演的态度足够端正与尽心。不过无奈这位意大利男高音的底子实在不适合瓦格纳，唱到后来声嘶力竭，嗓音疲惫有沙哑感，而且一旦仆人搭腔，男中音音色中的金属质感和铿锵度在听觉美感上又轻松占据上风。

不过看着赞比奇的声嘶力竭也能够非常贴切地体会这个角色的难度——在亢奋与虚弱之间的转换的确是对唱功和演技的双重考验，瓦格纳没完没了的回光返照听得人过瘾，对歌唱家而言着实是种折磨。毕竟瓦格纳每每创作的初衷，也就是往耗尽演员的极限去写就，这位恶魔作曲家追求表演状态的极致，是演出者生理上的极限和戏剧人物状态的高度统一。想想看，在舞台上只靠一个演员来支撑，四十分钟到五十分钟的戏，又要达到这样的力度和表现力，即便是有音乐的辅佐依然是个体力活。特里斯坦一面要表现垂死的虚弱状态，一面要表现出生死边缘对挚爱的呼喊，不过导演难道不觉得演员肢体上全程美人鱼侧卧状实在是没有美感又不利于发声么？

倒是女仆和伊索尔德两位女性的二重唱在完成度和表演性上都来得更胜一筹，可惜两位女性歌唱家的音色差别不大，同属圆厚型，略偏向同质。这又要说到瓦格纳的演唱者选择向来如此有限，还要挑三拣四的调配实属不易。印象里瓦格纳曾在一封书信中，心烦意乱承认他的音乐“将歌手拖下深渊”。

对于导演来说，简单的布景和调度几乎没给这个戏加什么分。倒是分别场面的设置颇得我心，特里斯坦最后在伊索尔德的呼唤中气若游丝地呼唤爱人的名字，枕着渐弱的弦乐，深情绵软地陷入长眠，平静地分别衔接女高音高亢的“爱之死”咏叹，起伏得恰如其分。

整部歌剧结束之后，虽有如雷的掌声和叫好，但观众激动的情绪更接近于完成了一次在国内难得一见的瓦格纳作品“攀登”，毕竟这群人都是从下午五点进剧院，中场休息时间匆忙啃两口面包又扎进剧场去接受“洗礼”的真乐迷。这份掌声中有不少是给予自己所经历的这个夜晚的，而走出剧场穿梭于耳边的讨论中，失望的感慨不在少数。可能对于瓦格纳的期待，体验上总趋向于一种“极致”，而所谓的血脉贲张在整出戏剧中所占的比例很小，偶尔能推起来一个小高潮，但始终没有让人过瘾。

乐队的表现整体平稳，大部分时候虽不失庄重也有着很高的完成度，不知是否因为音乐厅对声音的表现力留有遗憾，但总觉得激情与细腻都不足，少有真正推得人癫狂的冲突感，或者于细节处处理出感人或惊喜的小火花。也可能因为整个配器写作中铜管发挥的空间不大，因而也没有《女武神》或者《罗恩格林》那般来得恢弘。

总之，现场聆听的体验比起此前关于这部歌剧种种传说来说显得太过寡淡，倒是第三幕开篇那份“爱比死更冷”的静谧多少还是叫人有些回味的。不过，既然是完成了“不可能的任务”，哪怕有些勉强，也值得几声欢呼称赞。

友人说，拿现场跟那些百年奇才流芳百世的商业录音比较，不公平。种种不完满的体验也许正好证明了瓦格纳的巅峰才华和恒久魅力。

何况这个班底，在演出《特里斯坦与伊索尔德》前的两天刚刚搬了一出《纽伦堡的名歌手》，而几天之后又要飞抵上海上演鸿篇巨制的《指环》，选择比较省力气的节奏，也算顾全大局了。