李六乙的舞台，费穆的神韵

致敬经典的翻拍之作，往往见皮难见骨，观众很少买帐。2002年，田壮壮翻拍世界影史也绕不过的华语电影明珠，费穆拍于1948年的《小城之春》，隐去贯穿全片的妻子玉纹的画外音，并将空间延展，小城不再封闭，伸向远方的铁路象征与外界的连接，城内和妹妹戴秀一样充满朝气的年轻人，随时可以说走就走。原片拥趸频频白眼，翻给小城的新气象，愈发怀念费穆镜头下的旧春天。

《小城之春》拍摄前，费穆花费时间简化李天济剧本中的人物设置和故事情节，借玉纹的内心独白展开叙事，情感纠葛三分明说七分留白，小城的过往更被一笔带过，五个人物被封闭在由断壁残垣构建的沉寂天地，一切都是费穆的有意而为。围城困住的，不止伤春少妇的脚步，更有费穆代表的其时中国知识分子无所适从的心境。这份精神困惑，李六乙显然比田壮壮更懂，他严格遵循费穆长女费明仪提供的父亲电影剧本原稿，将电影改成同名话剧，创作受限于文本，原片神韵却氤氲升腾在舞台。

“阅读者”的引领与指向

费穆《小城之春》玉纹的画外音，混合过去、现在、未来三种时态，视角更是全知，时而旁观时而主观，兼有第三和第一人称。如果注意到影片伊始旁白响起前的几个画面，此种处理并不费解。镜头旋转扫描小城景色，城头出现人影，拉近正是玉纹，随后跳转到三个人的背影，玉纹原是目送戴秀和老黄送志忱离开。她的叙述，正是以过来人的角度，讲述不久前发生在小城里的故事。李六乙的话剧舞台，并没直接借鉴电影设置的大闪回结构，他让一个装扮现代的阅读者（也可以理解为观众的缩影）先于玉纹出场，“引领”玉纹也“带领”观众，游历于玉纹独白里三种杂糅倒错的时空，效果却是与电影中的闪回结构异曲同工。

阅读者的另一功用，则是联合舞台上无处不在的书，指向电影里知识分子的踟蹰。李六乙亲自担当舞美设计，用几万本线装或精装书，砌就的长短不一高低不等的残墙，指向的正是知识分子的断梦。电影中的“围城”，由舞台右后方高高堆起的书本替代，而玉纹踱步的城头、礼言发呆的花园、志忱择决的书房，以及志忱到戴家首晚众人叙聊、戴秀生日宴上众人的饮酒，几处各怀心事的场景，则由散落在台上各个区域的小书堆，随演员推拉挪移构成——时空自如转换，不过是封闭空间的一次次变形，每个人都很难走出自己的方寸之地。而当阅读者在这些时空穿梭，与玉纹、礼言、志忱等眼神或肢体互动，低吟或高诵《诗经》《史记》《红楼梦》《金瓶梅》等中国古典文学中的篇章，说的是玉纹代表的剧中人的礼，也是费穆代表的知识分子的欲。礼欲混杂，何去何从？

京剧结构与昆曲调性的融入

费穆绰号“慢车老费”，指他拍电影慢，一生作品不多，但部部精品。他花将近10年研究中国画以及戏曲尤其京剧艺术，尝试如何让从西方舶来的电影，成为表现中国光辉璀璨的文化的载体。《小城之春》开场镜头平行铺展逶迤城墙、荒芜小径、潺媛流水、料峭春枝，正是中国画的写意，营造春的寂闷、人的孤苦。玉纹与志忱单独相见的首夜，她走走停停犹犹豫豫，走路用的是京剧中的“水袖”，之后玉纹行为大胆心境改观，步法也变为“云步”（与之关照的是她着装的变化，首次见志忱穿了平日的素衣，慢慢添上夹衫、纱巾，戴秀的生日宴后再度主动去会志忱，甚至穿上全花的旗袍，别上精美的头饰）。而多年从事的话剧艺术，也像国画和戏曲一样，沁入到他的电影创作。玉纹的独白，从电影语言来谈，是摄像机直指人物的内心，将人物内在情绪外化于银幕，但面对面说出心灵的秘密，其实是话剧独有的魅力，如果不是对两种艺术深远的理解和娴熟的掌控，是难有如此完美的嫁接的。

戏曲功底深厚的李六乙话剧舞台的致敬，同样借鉴了戏曲艺术。前面提到的舞台右后方书本堆叠的高墙，有一扇留门，专用演员下场。关联左后方演员上场的区域，用的正是京剧“出将入相”的空间结构，剧中人在由书构建的“围城”生活，是更为明显的指向处在岔路的知识分子。此外，在玉纹心理最压抑、纠结时，李六乙让她台上开唱昆曲，昆曲的诗意哀怨调性，吻合电影意境。而剧中昆笛奏出的音乐，也全部由昆曲曲牌表达完成，这与电影在精神气质上也是契合的。——昆曲曲牌由宋词发展而来，费穆当年与李天济商改剧本，曾拿苏轼《蝶恋花》的情感内涵请其参考，李六乙融入昆曲元素，实在恰当。

关照盛世下的人心芜杂

费穆《小城之春》拍竣于历史的拐点，夹在《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里合导）《武训传》（孙瑜执导）《万家灯火》（沈浮执导）等等现实主义和左翼电影之间，不合国情也难顺民意，其时反响寂寥并不难理解。影片况味被品出之前，“基调灰色消极渲染颓败情绪”几乎是对它的定性。今时眼光，玉纹为时代所作的寓言似的注脚，以及费穆最后投注的温婉笔触，早已超越时代，这是它为诸多影迷视为心水的原因之一，也触动李六乙排成话剧。李六乙看来，这个时代的特征与67年前是一样的。改革开放几十年，速度带来发展也带来丧失，带走旧貌也带走仪礼。社会急于向前，个体怅然无措。

电影的结尾，外表矜持冷寂内心烈焰奔突的玉纹，在穿西装意气风发的情人与着长衫一副病态的丈夫之间，最终没有选择出走，而是等丈夫颤颤巍巍爬上城头，一起目送情人离开。这份难以割舍，或许也暗示那时的知识分子经历过五四时代对传统文化的猛烈批评后，心态已回复到平和，可是也只能是跌荡之后形成的新平衡。后续的历史迎来的是政治化的革命式的中国，费穆次年倒因诸多无奈迁居香港，想快回大陆却有心无力——设若1951年他没有病逝，隔江相望其后内地迎来“全民诡谲”，应该会更为失落。而所谓兵荒马乱，从来都不特指时代，经济繁荣下的人心芜杂，关照的也是社会乱象。关口不断冲撞不停的当下，我们该选择何种方式生活，对文化该有怎样的自觉，大概是李六乙希冀观众通过他对费穆的致敬，去思考的。