越剧《春香传》：从“听戏”到“看戏”，美哉

端午节庆，少女们击鼓舞蹈，合唱群舞的段落并不仅仅用于开场渲染氛围，而是延续了整个第一场戏。如果说1954年首演的徐玉兰、王文娟版本的《春香传》中，舞蹈只是比划了几下，以欢快情绪铺垫男女主人公的登场，这一次的鼓舞则大动干戈，以不逊歌舞团的专业水准使得鼓舞本身具备可看性。鼓舞队的合唱快速交待剧情，梦龙、春香的一见钟情成了这一完整歌舞段落中的点睛之笔。

二人定情的夜晚，头部装饰花朵的舞队再次登台，她们以定格的姿态定格了两心的相交，她们悬挂起的灯笼升腾了两个年轻人爱情的喜悦。更具有导演艺术特色的处理在于，当春香拒绝了地方官吏的无理要求遭受酷刑时，舞台上没有出现旧版中较为写实的木枷，而还是用舞队击鼓表现。但见黑巾裹住头部、黑衣一袭、黑裤子上交错白色网格的舞队上场，鼓点冷酷、鼓声压抑，春香随之做出“受刑”的肢体动作，“行刑”得以融入全剧以打鼓为核心的歌舞场面。

再如，将旧版中的“农夫歌”一场全部代之以舞蹈，梦龙领舞，手中的折扇剑一般指向前方，高高抬起的右腿使身体前倾为“一”字型，既有书生意气指向腐败势力的坚决，又有保持平衡的艰难，其余的四人群舞代指他的手下。还如，全剧的高潮处，当梦龙以叫花子打扮闯入狗官的寿宴时，他被迫依韵作诗，情节发展至此本无太多的悬念，但着黑、红相间服饰的舞队上场了，这次，她们舞的是连环双刀！刀的舞动、环的声响，将梦龙推至命悬一线，提高了他营救爱人的紧张度，仿佛他步入了刀阵、行走在刀锋。

凡此种种，是“以歌舞演故事”，又绝不是传统意义的以歌舞演故事，《春香传》的“舞”是舞蹈而非舞蹈化了的程式动作和身段。或将内心外化，或将写实的剧情做了写意的处理，群舞场面构架起全剧，歌舞和故事的关系不像戏曲、而是接近音乐剧了。同时，鼓也像新版“梁祝”中的扇子，成为全剧的表意符号，春香不畏权势表明心迹的“一心”二字写在鼓面上，连梦龙的书童房子手中也有一面小鼓，催促梦龙和春香道别时敲响。

第一次得知老戏迷因删减了唱段不喜欢新版“梁祝”时，曾十分意外；他们会念念不忘徐王版《春香传》的唱，甚至愤怒于小百花越剧的转型吗？

《春香传》原为朝鲜民族独有的板索里——一人击鼓伴奏、一人演唱叙述兼表演故事——的经典唱本。板索里类似于中国的曲艺说唱，尚不具备完全的戏剧样态，韩国戏剧家在板索里的基础上创造了唱剧。采用板腔体的板索里最大的审美资源就在于演唱，可以想象，半个多世纪前板索里《春香传》移植为越剧时，于“唱”的发挥是多么的契合。大段地唱、过瘾地听，板索里爱好者也许和越剧戏迷曾经有着同样的审美享受和审美诉求。

然而，早于越剧，成形于17世纪末、18世纪初的板索里早已衰落了；几乎和越剧同步，20世纪初定型的唱剧在今天的都市文化消费中也已边缘化，和中国大多数地方戏落入了相似的困境。越剧自然可以傲娇流派众多、唱段流传广泛，唱腔和唱段却也是双刃剑，过度地依赖“唱”，既无京、昆、梨园戏、川剧一般的丰厚表演遗产可继承，也无浙江本省如婺剧、绍剧、新昌调腔的绝活儿可依赖，由“落地唱书”蜕变而来的少身段、少程式的越剧以及黄梅戏、评剧等近现代剧种是否都有可能退回曲艺呢？

从新版“梁祝”到这一版的《春香传》，郭小男导演和小百花越剧团努力将“听唱”改变为“看戏”，将过去的单一听觉享受改变为视听的综合体验。板索里和唱剧不得不突围，另一个例证是，作为都市娱乐的音乐剧也有歌剧的基因，而将声音的美妙发挥至巅峰级水准的歌剧又拥有多少观众？歌剧在重新赢取市场时，不也在借助多媒体技术视觉化吗？《春香传》已经有了徐、王代表越剧演唱最高水平的版本相传，音乐剧化歌舞版《春香传》是戏曲再造的新样态。