小说中是否应该“植入”？当代小说中的流行文化之争

小说是否应该是超越时间的？围绕这一问题的争论自1980年代以来接连不断地持续着。在企业广告和品牌文化的影响中成长起来的一代美国作家，试图在作品中描写如今已无孔不入的流行文化和广告赞助商，而老一辈的作家（他们往往是年轻一代的老师）则认为应当剔除小说的“时间性”。

已故美国作家大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）曾在《电视与美国小说》（E Unibus Pluram：Television and U.S. Fiction）中这样描述两代作家的分歧：“我曾经参加过一堂研究生工作坊，当时有位老师一直在尝试说服我们，文学作品应当避免任何‘透露作品的时间性’的部分，因为‘严肃文学必须是超时间的’。对此我们反驳道，在他本人的小说中，主人公搬进了电梯房，开着汽车，不说盎格鲁-撒克逊语而说英语，而且北美也经由大陆漂移从非洲分离了出来。于是他马上改口，指出他所谓的时间性仅限于狭义的、琐碎的当下。”

华莱士并没有回避企业文化在他的小说中占据着越来越不可缺少的地位——在他的代表作《无尽的玩笑》（Infinite Jest）中，每一年度都有一位企业赞助商，比如皇堡年（Year of the Whopper）和迪潘德内衣年（Year of the Depend Undergarment）。其实真正把对当代文化的引用发挥到极致的，要属布雷特·伊斯顿·艾利斯（Bret Easton Ellis）的《美国精神病人》（American Psycho），品牌的名字是这部小说的精髓之一。主人公帕特里克·贝特曼（Patrick Bateman）是一名臭名昭著的投资银行家，对他来说名牌是地位的象征，从书中提到的穿着（“我穿着一件双排扣羊毛丝绸混纺西装，华伦天奴的纽扣领高级定制棉衬衫，阿玛尼花纹丝质领带，艾伦·埃德蒙兹的开普托非系带皮鞋”）和音乐（大段关于创世纪乐团、惠特妮·休斯敦和休·路易斯与新闻合唱团的独白）来看，可以推测故事发生在上世纪八十年代末到九十年代初。

如今二十年过去了，流行文化在小说中的痕迹也越发难以辨认。通过寻找热门小说与流行文化之间的蛛丝马迹，也许可以为文学分类起到一些推进作用。

首先来看那些具有当代现实主义气息的作品，这些小说往往发生在纽约，因此对当代文化信手拈来：

阿黛尔·瓦尔德曼（Adelle Waldman）在她的纽约故事《纳撒尼尔的爱情生活》（The Love Affairs of Nathaniel P.，2013）中提到了1996年的电影《神秘科学影院》（Mystery Science Theatre 3000）、1990年代的美剧《宋飞正传》（Seinfeld）、星巴克和《欲望都市》（Sex and the City）。

茱莉亚·皮蓬特（Julia Pierpont）在《千分之一》（Among the Tend Thousand Things，2015）中也提到了《宋飞传》及同人小说、《哈利·波特》系列电影、联邦快递、《老友记》（Friends）、《人人都爱雷蒙德》（Everybody Loves Raymond）和迪士尼的经典动画电影《小美人鱼》（The Little Mermaid），还有JPEG图片。

乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）的两部作品虽然并不设定在纽约，但也可归为此类，他的小说《自由》（Freedom，2010）中提到了“明亮的眼睛”（Bright Eyes）乐队，还有MP3和iPod问世对音乐消费的革命性影响，而《纯洁》（Purity，2015）则提到了美剧《绝命毒师》（Breaking Bad）和Facebook。

与《美国精神病人》不同的是，当代文化元素对这些作品的艺术性并不一定起着关键作用（虽则皮蓬特有时会通过当代文化来影射情节的发展），仅仅只是为了让主角所处的环境显得更为具体和有说服力。

另一类小说则把时间设定在1970年代左右，用流行文化填充那些虚构的情节：

蕾切尔·库什纳（Rachel Kushner）的作品《喷火器》（The Flamethrowers，2013）中提到了全球排名第一、德国最好的物流仓储系统公司胜斐迩（Schaefer）和麦当劳等知名企业，《模特儿商店》（Model Shop）、《边城侠盗》（The Naked Dawn）和《一个明星的诞生》（A Star is Born）这类电影，还有旺达·杰克逊（Wanda Jackson）和保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）等音乐人。

乔纳森·勒瑟姆（Jonathan Lethem）在他的作品《异见花园》（Dissident Gardens ，2014），以及加斯·里斯克·哈伯格（Garth Risk Hallberg）在他的《城市风云》（City on Fire，2015）中，都提到了诺曼·梅勒（Norman Mailer）的泡吧习惯，前者借此描写了当时流行的音乐，比如猫王和1960年代最受欢迎的重唱组合“彼得、保罗和玛丽”（Peter，Paul and Mary），后者对音乐的口味则比较挑剔，多次提到了帕蒂·史密斯（Patti Smith）。在电视这一块，两位作家都提到了当时流行的电视节目， 乔纳森提到了喜剧人物亚奇·邦克（Archie Bunker），哈伯格则提到了著名游戏节目主持人迪克·克拉克（Dick Clark）。

马龙·詹姆斯（Marlon James）的作品《七次谋杀简史》（A Brief History of Seven Killings，2015）中也出现了对电视和音乐的大量引用。与勒瑟姆类似，马龙也提到了当时流行的低俗杂志，比如《阁楼》（Penthouse），勒瑟姆则提到了《花花公子》（Playboy）。

如前所述，这些对流行文化的引用，是为了营造一段具有现实感的过去。

然而，有一类小说偏偏反其道而行之，追求作品的“超时间性”。有意思的是，就我们即将探讨的两则文学作品而言，这种超时间性似乎是与小说情节本身相悖的。我第一次注意到这一点，是在很多年前读到杰斯敏·沃德（Jesmyn Ward）的美国国家图书奖获奖作品《挽救骨头》（Salvage the Bones，2011）的时候。小说的主角是一个逃脱凯特琳娜飓风的家庭，这就意味着故事拥有特定的时间背景，但沃德却在叙述中避开了对流行文化的援引，尽管她笔下的主人公十分热衷于当代的文体活动。比如兰德尔是一名优秀的篮球队员，期望某天可以获得大学的奖学金，对此沃德本可以将其与勒布朗·詹姆斯（Lebron James）、克里斯·保罗（Chris Paul）或是迈克尔·乔丹（Michael Jordan）这类NBA明星相比较，但她只字未提。同样的，小说中的人物也会收看电视，但对于节目内容我们从来不得而知。相反，小说中经常出现经典文学的名字，比如威廉·福克纳（William Faulkner）的《我弥留之际》（As I Lay Dying）、依迪丝·汉密尔顿（Edith Hamilton）的《希腊罗马神话故事》（Mythology）、卓拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God）。帕鲁尔·塞加尔（Parul Sehgal）在《纽约时报》书评中这样评价此书：“这虽然是一个老派的关于荣耀、复仇和灾祸的家庭故事，但作者完成得非常优秀。”同样是设定在1970年代特定时期的故事，沃德的叙述却唯独避开了流行文化。

另一个例子是汉雅·柳原（Hanya Yanagihara）的《小生命》（A Little Life），关于四个纽约男人的故事。小说的前几章的确看似与《纳撒尼尔的爱情生活》以及HBO的电视剧《都市女孩》（Girls）差不多，但是《小生命》中没有任何流行文化的痕迹。最明显的证据，就是明明可以用一个流行语描述的地方，汉雅·柳原却偏爱使用复杂的长句。比如主人公之一J.B.对艺术界的感想：“你画画，做雕塑或是蹩脚的装置，仅仅因为这样做才配得上你脏脏的水洗T恤和牛仔裤、便宜的美国啤酒，还有昂贵的手卷烟。”这段话描述的对象其实就是“装逼青年”，但汉雅·柳原拒绝使用“装逼”这个词。

在对电视节目的处理方面，汉雅·柳原与《挽救骨头》的作者一样。她这样描述小说中受过良好教育、但对流行文化一窍不通的裘德：“他对他们谈论的情景喜剧一无所知。”作者有提到裘德的朋友在聊一些美剧，但对美剧的内容避而不谈。

《小生命》同样也不吝啬于谈论经典文化人物，如艺术家、诗人和导演，但都是“高端”人物。比如洛娜·辛普森会看布努埃尔（Buñuel）的电影，还会在地铁上读华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）、 西奥多·罗特克（Theodore Roethke）、艾米·洛威尔（Amy Lowell）和泰德·休斯（Ted Hughes）的诗歌，另一位人物威廉在描述J.B.的时候，也曾间接地提到他拥有“费里尼式的社交手腕”。对于相对“低级”的文化内容，汉雅·柳原要么用“情景喜剧”这样模糊的词语替代，要么干脆自己虚构，这一点在与威廉相关的章节中表现得尤为明显。由于威廉是一名雄心壮志的演员，汉雅·柳原干脆虚构了一部名为《黑水银3081》（Black Mercury 3081）的电影，威廉在其中饰演“一名忧郁的星系科学家和柔术士”，偏偏没有提及任何同类题材的知名影片。同样的，在提到主人公的一位朋友组的硬核乐队时，汉雅·柳原虚构了一支名为“阴垢蛋糕2”（Smegma Cake 2）的乐队，以及他们演唱的一首叫做《争夺幻影3000》（Phantom Snatch 3000）的歌，而现实中的硬核乐队“拔牙”（Pulling Teeth）仍然没有在小说中出现。

明明是关于纽约客的故事，汉雅·柳原却刻意避免提到流行文化，这是为什么？乔恩·米肖德（Jon Michaud）在《纽约客》的书评中将这种现象称为“有讲究的缺席”：“汉雅·柳原避开了所有重大历史事件，没有提9·11，也没有提到总统、市长或是任何可能代表某一年代的文化名人。这种做法是为了将小说置于永恒的当下，通过政治和时代思潮的隐没来凸显人物的情感。”

虽然米肖德的焦点在政治领域，但他的说法不无道理。他所说的“永恒的当下”，是指汉雅·柳原希望在时间中创造超时间性。她的小说显然设定在2005年之后（至少是短信和邮件流行以后的年代），但她同时又希望作品具有一种“童话质地”，即超越时间的质感。于是通过避免指涉暴露年份的公司或产品（比如iMessage和Gmail都没有在文中出现），小说看起来像是永远属于当下的。

总结一下，任何引用无疑都是为虚构服务的，华莱士和他的老师虽然没有提到这一点，但他显然心知肚明。这场争论的核心是，作家在小说中提到《宋飞传》、“明亮的眼睛”乐队或Facebook这类流行事物的写法是否妥当。其实更确切的问法是，这种写法对小说的展开是否起到效果？的确，罗列品牌、电视节目或是某个乐队的名字，比仅仅描写电灯和手机更容易营造现实感，但按照华莱士的老师的说法，一部时效为2016年的小说，与一部通用于1945年至2016年中的任何一个年份的小说（《小生命》则是从2005年到2030年），在本质上是有区别的。华莱士则认为有时候作者恰恰希望故事就发生在当下的2016年，正如有的作者刻意把小说设定在1976年一样。关于小说的超时间性的无端之争是徒劳的，关键在于故事本身的年代设定与情节需要。