公园的中老年歌手为什么不能唱到地铁枢纽、人民广场或商场？

录音笔里传来咖啡馆轻音乐，嘈嘈切切的中年女声，隔一段时间响起的“滴滴滴”定时器声，纸杯底触到桌面的“笃”声，瓶盖拧开时的“卜”声，以及“滋—”一下的短信震动提醒，iPhone的。但采访当下我们并没有“听”到这些信息。

声音艺术家殷漪在咖啡馆提到的“鸡尾酒会效应”（cocktail party effect）正在“试举例说明”——这个有关听觉注意现象的理论称，一个吵闹的鸡尾酒会上，你完全是在有选择地听，显示了听觉系统一直在进化中适应。

“我们听的时候其实是在看，看的时候却未必听，这很有意思。视觉对声音源头的识别起到一个辅助作用，此刻你的注意力像一个锚一样固定在我身上，彼此建立起一个通道；但当你回去之后，那个锚消失了，很多的声音都跑出来了”，他当时就这么说。

新近，殷漪策展声音艺术项目《一声一城》（另一位为时任《艺术新闻/中文版》的汪汝徽）中，包括他本人在内的9位艺术家录制了8个不同城市空间细部（北京、香港、上海、杭州、成都、长春、深圳、台北），或铿锵，或平静如常，或悉里索啰的丰富声响。

在采访过程中，殷漪还更尽力地将声音艺术与纯熟的工业生产音乐相区别，将实地录音（Field Recording）与声音艺术（Sound Art）最终的呈现相区别。他饶有兴味地谈到公共空间所放送的声音背后自有其逻辑所在，同时试图将“声音”这个与听觉紧密相关的词汇，领出“耳朵”这个器质性局限，把“声音”推离工具理性如“录音技术”更远一些，离“用声音去思维”更近一些。

寻找与声音有关的角色

大约3年前，殷在外滩美术馆一次活动上讲述了“声音信号灯”项目。他的录音笔里放送出一连串不同音频、节奏、声响、语音提示的信号灯，来自国内外不同城市——你几乎可以想象人们抬脚匆匆进发，而他继续站在路口驻足录音的情境。这组研究出其不意地令在场的我对城市的声音研究获得了十分具象但理性的轮廓。在此之前，声音与“音乐”和“语言学”胡乱重叠。

大约1年前，上海当代艺术博物馆（PSA）首届青年策展人计划中，陈韵的《定海桥》项目中，我看到紧靠展厅的一面墙上突出着大约10多个盒式装置，试听了一下，有放学孩子的声音（朝气勃勃）、蟋蟀声（如此阴凉）……这些在上海较为常见的声景因平平无奇而令我又有点存疑，尤其是看到他的名字时。

定海桥项目展品

3个月前，殷漪策展并参与《一声一城》项目。之所以策展，因为整个声音艺术圈太阒声，太似朋友圈话语权，除了艺术生产者、评论者、媒体，他还是希望有更多专业或非专业的参与和提问者。藉此策展机会，他还可以了解声音艺术圈大家“各自的工作方式”。“我们甚至可以‘听’出每位艺术家在实地录音上花费的精力和时间。”

殷漪投身“实地录音”在2008年，更早的5年前，艺术家如颜峻等已经开始这种尝试。

转投声音艺术，也并不单纯只是技术达到了的“七年之痒”，或是对“声音”产生厌倦，反倒像包含着某种更大的不餍足。

殷玩过乐队，此后这个身份顺势将他导入声音工业纯熟流水线上的一员，成为一名录音师、声音设计师。此职业令他听取大量国内外大量的声音库，用耳朵咀嚼各种声音的素材——这些元素大都普通、简单、去语境化，以便于后期影视或商业化剪辑中易于使用，有时这些元素也会像树形分类一样细化至具体细节，比如“一种车开过的声音”可以分展出不同的“时速”、“车型”等子项。

“但为什么素材库里没有一种冲热水瓶的声音？”他问。这个问题，顿时将声音具象化、本土化、日常化，与上海渐已消失的老虎灶历史和轻工产品制造史相串通。不知是否有人也有近乎如下的感受：热水瓶的冲水声，总令人有一种喉咙发痒的通感。娴熟的冲水者也许还可以通过瓶胆内部发出的回响来判断热水离喉口的距离。

殷漪认为这个元素的不存在，隐含了声音工业体系的筛选标准，即什么是“有价值”的声音。他对环境和文化心理是否可以通过声音的叠加再塑来产生，也持疑。比如将一个上海方言的言语话音叠加到任何一条马路空间的声音上，是否就能构成一个上海的声音空间？

以此逻辑，他认为类似将彝族、侗族等歌手请进演播室或录音棚表演，最终诞生出一张CD，都是沥干了音乐的“在地性”，即将各民族原生态音乐归档，也将歌唱本身与日常婚丧嫁娶的能指所指之间的关系彻底干燥为一张标本。

“这是实地录音（还有实验性录音）和商业性录音的最大差别。”

这种差别将他向实地录音推了一把。

从他的身上，我们可以看到职业化的浸淫于“声音”——体验、聆听、生产制作音乐者也并不意味一开始就可以获得“以声音来思维”的必然可能。针对声音的思考，不仅需要循序渐进的，也需要跳出来重新复盘。

比如“噪音”是什么。殷回溯了2006年去欧洲演出回国后与同伴们在时差和国内噪音环境中无法安眠的体验。但“去的多了，我又会想念这边的嘈杂，你会重新看什么是噪音。噪音对我们意味着什么。”

噪音不完全是对人听觉的干扰和侵害。除了最近流行起来的白噪音App，还有此刻在这间咖啡馆里好像无意识漂浮的轻音乐。这音乐，除了象征品牌文化，其实还有功能性的一面：为这个敞开式的消费空间覆盖了一层隔绝的膜。

“想要对吵闹公共场所进行隔绝，不是物理空间上的隔绝，而是适当地加入一些音乐。声音信息互相叠加的时候，吵杂的人声信息就被模糊掉了。”

但在提供这套“功能化”的理论前，他还是习惯性地压低声音——其实他并不非得这么做，“我想他们也觉得我们很吵”，他指旁桌那些全身心投入在闺蜜式的氛围里的女士们。

回到“实地录音”（field recording）。它究竟是什么，以及要录一些什么？

实地录音首先是一种行动。殷更喜欢将“实地”、“田野”转译为自己更认可的“场域”。因“田野”太过自然意味，较为老派，而今天的城市生活空间完全可以选择不被屏蔽在“实地录音”的框架之外。

初期摸索时的实地录音也是无序的。比如录一些“地标声音”——这是身处上海，对空间-声音指认通道上最直接的条件反射。但录音的“驱动力弱”，它偏离了殷的日常生活轨迹，是刻意寻找的声音，因此难以持久。

实地录音还曾有对城市边缘声音的预设，抵达后，一记头戳破。

他去复兴岛，远离市区的沪上唯一一座封闭式内陆岛，以为会迎接一种安静。“结果发现上海的轮船修理厂都在那里，听到更多工业噪音。在复兴岛公园，我录制了一个拉二胡的老头，在有着长时间的工业低频的声景中。他不理解为什么我要录。他说，‘我随便玩玩的呀’。我说‘你拉得挺好听的’。‘那好，我重新拉一遍’。结果，拉得一塌糊涂。他进入要表演的状态，心乱了，后面的东西不是我想要的。但我知道了，我不是要录音乐，因为二胡肯定有比他拉得更好的。有意思的地方是背景和场域。”

“实地录音”与“录声音”区别开了。这声音场域里还包含了“上海”。

于是我又向他提起2015年参与的《定海桥》项目。定海桥地区指的是杨浦区定海港路周边地块，离开复兴岛不远，该地块的建筑空间类型多为密集私房。殷的思路回旋了一下，在连续一个月的实地录音中，他有比声音本身更复杂的经验感受，但在那次展览上只字未提。

那个装置内放送的是一种近乎原真的声音纪录，没有他在“通行信号灯”项目中值得玩味的、平易的幽默，也没有在他以往实验音乐表演中的先锋感。

“定海桥这个地方跟我的关系有点矛盾。我出生的地方，也许，比那个地方还要差、乱，那是闸北区太阳山路，为建造上海火车站而市政拆迁的边缘地带。我回想小时候生活，用现在的词，是很凶猛的。打架、玩耍、采桑叶、抓蟋蟀，动物性很强。但我童年时就离开了。现在仍然喜欢定海桥那样的地方，跟记忆有关。”

“那个地方有很人性化的东西”，我说。他的表情瞬间生动，表达认同。“它很人性化，所有的东西都根据人的需要和直接的欲望所产出的，塑造的。那时候的声音记忆是麻将声。”

但矛盾在于既有的经验重临时，他认为“那个地方不应该被样本化，不应该被那样使用”，尽管城市研究者也认可这种多元的建筑空间，殷也肯定其中的人际互动，但新的城市规划和公共空间里，就没有新的人际交往模式存在的可能了么？“我们应该创造一种新的人际关系，而不是单单为了保留这种人际关系，而让这样的空间一定要选择被留存下来”。

这也许就是他为什么把那个空间的声音封闭在盒子中。一方面是自身记忆上的回流，情感上的复杂隔膜，另一方面是这些空间的“被边缘化”（上海人常称这种空间为“幺伲角落”，棚户区常沿河、铁轨等特定边界蔓延，但以今天的城市发展来看，其区位并不完全属于物理空间上的边缘）。更关键的是，居住在内的人群被抛诸一边、不得发声的位置。

他甚至把这种将封闭的、模糊的声音装置形式，运用了两次。因为在他看来“声音不是目的。声音只是一种艺术的表达途径。”

这是一次以虹口公园中老年唱歌群体为主题的一次实地录音中，作品名为《为了告别的聚会》。有鉴于以虹口公园歌唱群体的题材已在纪录片中存在，因此有必要区分实地录音和纪录片（同样包含唱歌场景的录音）两者之间的不同特性。

视觉元素只是两者最浅表的区别。这当中有可能还包含了对“声音”研究和声音思维理解的刺点。甚至，也可能包含了声音艺术家对声音思维的自觉训练。

“我感兴趣的是，为什么这波人要在公共空间里唱歌？”

“其实上海政府在群众文化系统投入了大量的资金，每个街道几乎都有空间和设施来使用，但他们不要去那里，而要去过集体生活。他们不像广场老太太那样使用别人的声音（如《小苹果》）来跳舞，而是要在公共空间里使用自己的声音发声。作为一个群体，他们为什么要去这么做，跟他们在这个社会的位置、历史上原因、这个群体本身的烙印习性，有什么关系？

“他们能在iapm mall门口、人民广场、地铁枢纽唱歌，可以吗？他们做不了的。他们公共空间中的发声背后都是有一个逻辑和次序。咖啡店是消费空间的发声逻辑，是轻妙音乐，而不是红歌。

“他们在公园场域里呈现出了一种很强有力的主体性，非常有能量。他们把小扩音器别在腰间，便携低廉。我问他们为什么要用这个，他们高兴地说，‘唱起来轻松呀（沪语）’。他们的角度是实用，但这些工具帮助他们发声，发声是为了什么？为了召唤，召唤相同的人。

“在唱歌时，他们不关注自己对旁人的影响，也不关注旁人对我的影响，这类人群还有一个特性——对私人空间和公共空间不分。公私空间的边界感比较差的时候，这个群体会更愿意进入到公共空间，有时——大声说话甚至也是私人空间感差的一种表现。”（录音笔再一次提示：此时咖啡空间邻桌打扮入时的四位“女士淘”，其中一位句末骤然提升的质疑音节，随即发出了‘呵呵’大笑声的吸气声。一些壳或包装纸被扔在桌上发出脆响）。

声音思维的操练

做实验音乐的时候，殷漪“把艺术家感性的那部分在那里释放掉了”，理性的部分留给实地录音的思考和实践中。

但这两部分的平衡，不是说说那么简单。

“做音乐”和“实地录音”的技术、器材可以共享，但声音思维除外。CD、演唱会、卡拉OK是音乐，但他们的“声音思维着眼于经济”。殷甚至认为，“音乐在19世纪初进入到大众文化领域，到今天它的能量已被大众文化消耗待竭。CD就是过度商业化的声音产物。”

当代艺术也不可能否认图像所主导的视觉思维有着近乎绝对的中心地位。

但殷还是试图用一种科学化的解释来绕开这种“图像中心”，认为声音其实有更丰富的知觉通路。

“视觉只有一个焦点，即便你有两只眼睛，你也只有一个焦点；听觉的焦点却可以分散，可以快速移动，它是一个听觉流。我们有一个能力，可以多层次的思考，比如现在很多信息会接收到，相互不会干扰，但我们看不到。”

声音，也许一直以来都没有被更好的认知、了解。实地录音也还没有能找到一个与之切磋与批评的学术圈，甚至在当代艺术中也未必能找到一把合适的椅子。但不能说有关“声音”的理解丝毫没有进展。

从观众对“声音艺术”的认知反馈来看，殷认为变化是存在的——已从问询“声音艺术是什么”步入意识到它“很有意思”“很重要”。但要再往前一步，评个丁卯，还是少数。这种“不得门而入”的原因，殷认为主因还是“样本太少”，经验和方法论的“提纯”太少。

这就是为什么美国俄亥俄大学跨学科艺术系的人类学博士、同为实地录音研究者的王婧，最初也把殷漪作为声音样本的原因之一。在实地录音上，你可以选择左手实践、生产、创造，右手理论反思，批评与自我批评。但后者的难度很高，需要更多的理论素养。这也是殷漪对王婧十分认可的原因。

同时，“实地录音”与“声音艺术”仍有距离。揿下那个录音的START键，不过是“声音艺术”创造的开始。

国内从事实地录音者，其“职业化”与“专业化”糅到了一起，似乎也还没有适合的土壤提供分离的可能。即，你有可能是音乐生产流水线上的音乐人，同时也致力于实地录音。

但这两种工作状态，在声音思维的观念上是有分野的。前者仰赖感性的、审美的感受，把“听”作为目的和产出，后者是以“听”作为途径，重视研究思考，需要通过实践来纠偏、摸索，寻找更多理解的角度和价值评判的可能。

如果是这样，那一个音乐人向声音艺术家的转轨的刹那，是否有迹可循？

殷漪沉吟，转译了一个更巧妙的说法：“开窍”。

他的开窍正是2013年我听他介绍的那个交通信号灯项目，极具理性研究色彩，但并非铁板一块。当那些不同情绪色彩的声音放出来——或催促，或淡定，也有略显喜感的电子化音浪，底下泛起微妙的笑声。

“我发现自己在录的时候没有意识到这个东西——交通信号灯。中国少，欧洲多，每个城市的声音不太一样，它的频率、音高、响度，和外界动态的变化。在西岸建筑三年展的声音特展上，我放置了20个城市的声音信号灯。信号灯系统在国际上是有标准的，但交通系统的声音信号灯却是没有统一标准的。”

提问引擎又发动了：这是为什么？

“正是我们以一种视觉方式的方式来建构这个世界，致力于将视觉化的系统统一。我们对声音敏感度不高，低估其价值，所以没有建立统一标准，反而更加丰富了某种可能。”

但当我们承认声音本身的指向性和示意性相对图像而言稍弱的评价体系，同时考虑如果不以“传达信息”为唯一标准的话，那么声音是否可能有其他的“特性”？

2014年一次德国驻地艺术家项目，殷与德国艺术家交流了虹口公园的公共空间，同时获得了另一些启悟。“声音”在这里没有在直接示意，却间接地、更深层次地对公共空间和文化心理进行了一番皮下注射。

德国艺术家告诉他，汉堡火车站前面的中心广场也放音乐，放莫扎特《魔笛》、维瓦尔第的《四季》，用意是“以古典音乐驱赶火车站门口的流浪汉。”

“效果好吗？”“报纸报导说，2008年时放后效果很好。”对方说。

音乐所代表的文化和政治属性还是强力地揭橥出来。殷解释说，“欧洲的流浪汉不完全是乞讨者的姿态，穿着相似的朋克、金属类服饰，问你要钱像跟你商量，给多给少都无所谓。有一次我在欧洲地铁准备买城际铁路票，一个人很友好地过来说你应该这样、那样，最后他问我要钱，我给了他。记得一个有关纽约流浪汉的摄影作品，拍摄者发现流浪汉们其实是有政治和文化倾向的，他们以身体性的倾向反资本主义，反产业化和工作方式。”

流浪汉之所以离开，是因为这些音乐“太难听了”，那种强烈的文化心理排异令审美无从忍耐这种耳朵的“磨难”。

因此，听，绝对不是一件器质性的接收行为。耳朵好，耳朵坏一样可以听，取决于怎么听，怎么用“听”来“想”。

对声音艺术家来说，声音也不仅仅是材料。声音装置也不仅仅是一个媒体作品。

“我不是声音原教旨主义者哦”。殷在声音艺术里不断地调弄一些素材，让你感受到对声音“抻拉提放式”的悖谬。《为任何一条小路做的声音》（一个可随身携带的声音装置）是让你“听的时候一定要看”。他甚至认为《声音信号灯》太“图解式”了，仍需要回拨一点点。因此《一声一城》里，更少的解释，更少的阅读感的侵占，请把你的耳朵放松，张开，在任何一座城市，为何不可以尝试做带耳的“游荡者”？

“在实地录音这里，我认为揭蔽多于创新，它不是已有学科，不是那个作品旁边一个长标签，创造和认知在于观众。”让耳朵走到眼睛前面一点点，或者同行。

已故的打击乐家、声音艺术家，在当代艺术中创作了众多“声音雕塑”的Max Neuhaus在其Sound Art一文中称“声音艺术”似乎包罗了“发声”乃至“不发声”的各种类别。他调侃所谓声音艺术中，大部分时候“声音”完全不占主导地位。人们甚至对steel guitar弹奏的音乐和钢雕都会囫囵为“钢的艺术”。他拒绝艺术审美经验仅屈从于那些“最小公分母”（恰恰是通约的大众口味），对于声音艺术的创造也一样。（Aesthetic experience lies in the area of fine distinctions, not the destruction of distinctions for promotion of activities with their least common denominator, in this case sound. Much of what has been called 'Sound Art' has not much to do with either sound or art.）

殷以金句视之。他摸出一个两指宽的便携RODE牌录音器材。这个不贵的器材，令他在不预设的声音行走中，只为自己耳朵内的大脑，运转、思考。

（《城市中国》记者李麑对此文亦有贡献。）