阿巴斯：这个用电影“治病”的导演终结了什么

阿巴斯在电影史上享有极高的声誉。1995年，最早将阿巴斯的电影推上国际影坛的洛迦诺电影节举办阿巴斯电影回顾展，放映了他从影以来的全部作品。电影节组委会在当年的法国《电影手册》杂志上整版刊登了回顾展广告，他们这样评价阿巴斯的电影：“这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。”

阿巴斯在过去两年里曾四次来到中国，他的遗作《杭州之恋》原定今年4月开机，因为查出癌症，开机时间推迟到9月。据了解，影片剧本和选景已经全部完成，主创团队也已经准备就绪，戛纳电影节甚至早早对这部影片发出了参与70周年庆典的邀请，但最终这成为了未完成的遗憾。

1940年6月22日，阿巴斯·基亚鲁斯塔米出生在伊朗德黑兰。小时候的他喜欢画画而性情孤僻，他在自述中提到，从开始上小学直到六年级，他没跟任何人说过话。但最终他成了一名导演。 

对于绘画对电影的影响，阿巴斯说，“我在搞电影之后也画过不少画，我认为电影比绘画更加丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我画画的目的主要用‘绘画疗法’治病，而不是通常意义上的绘画。”

阿巴斯的镜头美学中，早年绘画的影响不言而喻，画面时常呈现出油画般的美丽质感，天地苍茫，人在路上，又浑然一体的称谓路途本身的风景，开阔又深远。

入行之后，阿巴西先后拍过16部长短不一的片子，直到《何处是我朋友的家》，才让他在国际电影界初露头角。此片获1987年德黑兰国际电影节最佳导演奖，1989年戛纳国际电影节艺术电影奖。故事没有惊世骇俗的情节，孩子的纯真却过滤着每一位观众的心。非职业演员、质朴纪录片式的朴质、情境交融的人文关怀，在这部影片中阿巴斯个人的电影风格开始成型。 

很久之后阿巴斯在接受法国《电影手册》采访时谈起这部电影时透露，这部电影的成绩让所有人都感到惊讶。期初没有一个发行商愿意承担风险发行这部电影，所有人都说，这个孩子的手记值得多少人心甘情愿地去电影院看这部电影呢？但是，电影上映以后，伊朗的许多媒体都说这对于伊朗电影史来说是一件“幸事”。

阿巴斯自称“一生中看过的影片不超过50部。也从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响”，这大约是他电影风格独树一帜的理由，但他的电影无疑影响了许多人。

阿巴斯的电影，也会用长镜头聚焦些无趣的、毫不起眼的微小事情，观察生活中被人忽视的细节琐碎。阿巴斯的电影无疑是沉闷的，但他自己就是个喜欢“沉闷”的导演。他曾说：“我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。 ”

阿巴斯的电影里总是带着令人绝望的孤独情绪，这种悲观似乎与生俱来。小时候他把自己写的故事给大人们看，通常他们都会非常谨慎地说挺好，而且往往还补充一句：“可是太悲观了，实际情况没那么糟。”而他则立马就断定大人们缺乏独立性，他们屈从于权势，拒绝承认苦难的社会现实。

在最著名的《樱桃的滋味》中，阿巴斯讲述了一个面色疲惫的中年男人巴迪，他厌弃了生命，准备自杀。他在一棵樱桃树下挖了一个坑，然后开着车在德黑兰郊外转悠，寻找一个能在他死后帮忙掩埋尸体的好心人。他分别遇到了阿富汗人、库尔德人、土耳其人、囚犯、士兵、神学院的学生和博物馆的工作人员。但他们都由于种种原因拒绝了他，有的因为恐惧，有的出于宗教上的顾忌，有的则基于人道主义上的考虑。到最后巴迪也没有死成，晚上，他独自躺在大伞一样的樱桃树下，仰望着茫茫夜空，渐渐露出了平静的微笑。

1997年，这部思索生死问题的哲理影片为阿巴斯赢得了更大的声誉，于戛纳影展上夺得金棕榈大奖。阿巴斯成为伊朗首位获此殊荣的导演。而在阿巴斯的思考中，“死亡也仅仅是生活继续的一个符号。”

早年的绘画和拍电影对于阿巴斯来说都像是一种自我治愈孤独的方式，“拍电影就像治病，这可能是世界上最昂贵的治疗方法。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格，但是影片又不必非得跟它的导演完全一样，因为导演隐藏在他创造的人物背后。” 

“修理电影本质”的导演

曾翻译《特写：阿巴斯和他的电影》一书的影评人李洋（大旗虎皮）认为，有的人在为电影涂抹色彩，有的人则在修理电影的本质，阿巴斯属于后者。“阿巴斯的离世让人痛心和遗憾，他不仅是世界影坛标志性的‘东方’导演，他的电影带给西方带来一种完全陌生的电影形态，同时，我认为他始终保持着自觉，没有因被加冕而被消化的‘他者’。”

阿巴斯在中国的影响力不小。上影导演武珍年在同济大学教书时曾将《橄榄树下的情人》作为教学示范片给每一届的学生放映，回想当初为何选择这部影片作为编剧课的实例教材，武珍年导演认为这样的电影与好莱坞的编剧法则形成了一种巧妙的补充。

“好莱坞的技术玄妙，只是故事的外衣，电影的本体，其中就有个简约的特质，故事的核心其实都很简单或曰单纯。民国时代的大师作品也有这样的特质，费穆的《小城之春》便是。只是到了解放后，我们不仅在意识形态方面强化，而更要命的是离电影的本体越来越远，杂乱无章。学习伊朗电影就是回到电影的本体。”

果麦的编辑家灰是阿巴斯的忠实影迷，据他回想，阿巴斯的《樱桃的滋味》《随风而逝》在念大学那会儿是文青的必修课，后来文艺片聚集的碟店里都有卖他的合集。“去碟店里，老板知道你一般买塔可夫斯基啊，安哲罗普洛斯啊，就会给你推荐阿巴斯的电影。我第一次是淘碟时候在店里看中《随风而逝》的海报，后来买了这张碟。”

对于家灰来说，迷上阿巴斯的电影，开启的是一段全新的审美体验，“为他拍出的世界所着迷，为伊朗的风俗、景色所吸引，他的电影接近自然。之后又开始关注他的文学，《随风而逝》买了三次不同的版本，他的俳句和他早年的影像都因为自然吸引到我，是一种纯粹的审美体验，很少，但宽广，又玄奥。”

拍摄《告诉他们，我乘白鹤去了》《老驴头》《家在水草丰茂的地方》等“土地三部曲”的导演李睿珺在圈子里有个戏称叫“张掖阿巴斯”，在他的影像中，土地与人的关系，镜头画面的隐喻，简洁淳朴而孤独的气质都受到阿巴斯的影响。李睿珺在谈到阿巴斯对其创作的影响时表示，“很喜欢他的电影，简单纯朴，大音希声、大象无形，浑然天成。从他的电影中学到用最简单的镜头语言和简单的故事去讲述很深刻的事情，懂得藏，懂得做减法。”

在对于阿巴斯的评述中，最著名也最“严重”的莫过于戈达尔的一句“电影始于格里菲，止于阿巴斯”。对于这句话，致力于世界电影史研究的上海师范大学教授王方认为，格里菲斯开创了电影的形式与内容的构架，阿巴斯让电影叙事在媚俗的时代走上了诗意却注定孤独之路。

戛纳前主席Gilles Jacob称阿巴斯为“德黑兰的罗塞里尼”，王方也十分赞同这种类比，“孤独症、国家特性、自我探索和摄影绘画让他的电影找到了更为深邃却曲高和寡的表达方法，但这正是其魅力所在。”将阿巴斯放在世界电影的长河中看，王方认为，他的电影贡献可能主要在于，自身的探索和作品风格、将伊朗电影及其诗意进一步带入国际视野、作为电影教育者的传承与巨大影响。

“包括早期最重要的《面包与小巷》在内，其在电影史的重要地位在起初就已显现。对西方尚属陌生的国家形态、社会结构、孩子与女性命题的偶然性和形而上的意义，以及独到的电影语法中对画面与时间的把握都十分精准；而后期的远离也可以从几乎所有作品中始终存在的‘孤寂自我’、无形的根本命题和‘喧嚣他者’三者的紧张关系看出端倪。”

作为影迷，王方自己最中意的是，阿巴斯如何“用电影讲述整体的时间即命运，这是绘画和摄影只能抓住一个时间点所做不到的，这也是他强调绘画不足以代表他思想的原因之一” 。