“十七年电影”中的世故人情 | 徐皓峰：《青春之歌》的女性观（选读）

“十七年电影”中的世故人情 | 徐皓峰：《青春之歌》的女性观（选读） 原创 徐皓峰 上海文学 收录于话题 #“十七年电影” 2个内容

《青春之歌》剧照

原文刊于《上海文学》2021年10月号

《青春之歌》的女性观（选读）

徐皓峰

一、视觉逻辑

《青春之歌》情节不完整，缺失如下——

影片以女主跳海自杀开场，自杀原因是受校长调戏，女主是小学教员。女主被救起，救人者是当地富家子，女主跟富家子谈起恋爱，不再提校长。

富家子回北京上学，临走说自己家有势力，校长不敢对女主怎么样。严重到逼死人的事，一句话带过。

救女主的富家子，跟女主组建家庭。他信奉胡适，女主则热爱革命，为贴标语，几晚不归家，他误以为女主有婚外恋，愤而分手。

虽然女主有“咱俩的思想差距越来越大”的台词，但分手分在“绿帽”上，没分在思想上，这事就没完，富家子该还有戏。

两人应又见面，消除误会，没了绿帽，才是思想之争。确立思想之争后，就是比谁活得更有价值了。片尾，该是以富家子的失败来证明“胡适错了”——

不料，富家子抱着“绿帽”戛然而止，影片后半不再出现。细想，会觉得他冤，女主“绝不解释”的强硬态度，其实过分；富家子是影片上半的男主，他消失后，没有第二男主替上，女主一人独大，再出现的男演员都是配角、客串性质。

一位化名“江华”的地下党戏份稍重，女主向他请求思想指导和任务，两人没有爱情互动。临近结尾，女主突然对自己的闺蜜念了首爱情诗，宣布爱上江华。

没有过程，江华和她直接成为情侣，一起划船。演江华的演员似也困惑，不知怎么演，完全没有恋爱状态，还是领导式和蔼可亲的笑容。

片中两名重要反派，都有头无尾。

胡局长是女主的宿命，他讨女主做姨太太，女主才离家出走。两年后，女主经历了结婚、离婚，胡局长碰上她，仍要讨小老婆，先设计骗她好感，后将她投入监狱毒打。

女主走向社会，是他造成，对女主一会儿捉一会儿放，两人纠葛之强，该有个了断的事件。但他突然消失，由其他演员台词交代，为躲日军侵略，他逃往南方。他是片中最大反派，一句话就打发了。

戴愉是组织的叛徒，出卖女主，造成女主第一次被捕。女主并不思考自己被谁出卖，也不向组织汇报，直到影片结尾，发现自己的闺蜜在和戴愉谈恋爱，立刻断定是他出卖了自己——此处剧作乱了。

闺蜜待她不错，两次被捕都是闺蜜救她。她该如何救闺蜜？叛徒该得到什么下场？

悬念造起后，没交代，拍了一场学生游行，影片就结束了。

片中有位叫“林红”的女士，影片上半出现过，没有性格描写，没有情节伏笔，就是露了两次面。在影片后半，她在监狱与女主重逢，传授女主监狱斗争之道。林红被敌人枪毙后，该是女主实践林红的传授，在监狱里继续斗争。

不料，林红一死，女主就被保释出狱。

——缺了八到十二场戏吧？

长篇小说改编电影，往往如此，很难连贯。因为长篇小说不是一个事件，至少由四五个大事件、十几个小事件集合而成。电影时间有限，怕背离原著风貌，读者群不满意，就都拍上点儿，必然东缺西缺。

好在是名著，观众可以脑补。不是名著的长篇小说，情节并非耳熟能详，如此改编，观众会看不懂，或会看怒了观众，前因后果总搭不上，坐在影院里烦躁。

不是名著，也就敢改了。

方法是截取全书高潮部分，改成中篇小说容量。巴尔扎克的中篇小说写法是小说开始时，事件已进行了很久，所谓“截取生活的横断面”。一棵树，不竖写它的枝繁叶茂，横写它的年轮。

长篇小说改电影，也要截取横断面。

《青春之歌》是个奇迹，情节缺失，看怒了、看郁闷的情况却没发生，观众欣然接受，成当年卖座大片。它类似《罗马假日》，观众不按事件的逻辑走，按视觉逻辑走，对情节缺失无感。

何为视觉逻辑？

《罗马假日》写小报记者和公主的爱情，拍摄过半，发现公主扮演者奥黛莉·赫本太突出，按商业经验，结尾就不能是“夫妻双双把家还”，得改成悲剧收场。

因为观众会爱上她，看到她实实在在归属一个男士，观众必恼火。真跟小报记者冲破阶级差异，完成伟大爱情，票房必减半。

好莱坞违反自己“贫富融合”的一贯宗旨，拍出“贫富不能融合”的结局。公主拒绝了小报记者，说要对国家负责任，国家不能没有公主——理由很烂，但观众高兴，赫本封神。

没有人会追究这段台词写得不好，只要你俩不好上，说什么都好——这就是视觉逻辑，《青春之歌》的导演懂。

比如，地下党员江华给女主安排任务，让她连夜送信，往返二十里。按事件逻辑，各有各的工作，江华正好睡觉。但按视觉逻辑，导演不敢让他睡觉，观众早爱上女主，女主辛苦夜奔，他要敢睡觉，观众会厌恶他。

导演安排他一夜未睡，在写稿，只在女主赶回前，困得趴桌上打了会儿盹。看他也辛苦，观众原谅了他。

女主扮演者谢芳的颜值，弥补剧作缺失，情况如下——

女主被逼跳海，按事件逻辑，必要追究害人的校长。但女主与男主四目相对，眼睛亮出耀斑，观众就懒得再理校长，要看她恋爱了。

女主数夜未归，对男主的质疑，置之不理。按事件逻辑，男主提问合理，女主过于强势。视觉逻辑是，男主一脸奸相，说得再对，也显得没理。女主把男主气跑后，女主流泪，观众便认为她全对。

男主不再出现，剧情断裂，观众觉得没事，因为已讨厌看见他。

女主念爱情诗的神情，令观众陶醉。她念完诗，害羞扑进闺蜜怀里。要看见她扑进江华怀里，观众会不舒服。

所以江华跟她确立恋爱关系，俩人划划船，就挺好，受船座位的限制，没有任何肢体接触，在观众的许可范围里。

胡局长在剧情上，是“反一号”的分量，但形象上没达标，简单的猥琐相，跟只露了两面的女主的养母一样，群众演员的级别。本来他就吸引不了观众，他消失了，观众看不见他，也就不看了。

叛徒戴愉形象突出，坑害过女主，还要坑害女主的闺蜜，应该被揭露、受惩罚。但女主的形象更突出，拍出一系列女主参加游行、英姿飒爽呼喊口号的画面后，观众就忘了戴愉，影片可以结束。

林红走出牢房被枪毙，女主在她身后悲声呼喊，镜头切女主反应镜头，该是女主的悲伤表情。导演却转场了，切到女主脸时，女主已化妆，笑容可掬、穿着鲜艳新衣，镜头拉开，显示她在闺蜜家，一片欢声笑语。

事件的逻辑，她该按林红教的，在监狱里继续斗争。但观众接受了出狱，她漂亮成这样，可以去任何地方。

《青春之歌》超出正常剧作范围，是我们的《罗马假日》，那年的偶像电影。

二、逆世而为

1982年，《少林寺》公映。当时电视里放香港电视剧《霍元甲》最后两集，我像许多小孩一样，在两者间犹豫，最终选择《少林寺》，觉得电视剧会重播。之后后悔，重播几次，都不赶巧，直到三十年后网络时代到来，才补上这两集。

时过境迁，难以激动。

《少林寺》有个镜头，女主大腿被撕下块布，现了肉色。是露天放映，有些老人就拎马扎走了，也不激愤，笑着说“你们看”。还看的大人尴尬，向小孩们解释“香港、香港”。

《少林寺》是香港出品，女主是港星——从小受精神污染，可以原谅。大一拨的孩子们认为，这个镜头是他们的青春启蒙。

更大一拨的孩子，说不用等到1982年，1959年的《青春之歌》便有。影片后半，女主受拷打，旗袍上部破道缝，坐直时露了一秒胸口。

银幕效果，有些惊心，在画面正中。今日看，没什么，不过是女孩夏装尺度。

年少时以为导演疏忽，属于拍摄事故。学了导演专业，明白指定开缝位置、冬天不穿衬衣，才会出现这一秒，不可能误拍。

《青春之歌》是崔嵬、陈怀皑联合导演。谁的主意？崔嵬敢打敢拚，陈怀皑有幽默感，都有可能。

1993年，《霸王别姬》戛纳获奖，陈怀皑是陈凯歌父亲，我的老师郑洞天前去祝贺，说您人生的最大理想实现了吧。陈老回答，小郑，我人生的最大理想是，老了以后，不用上公共厕所。去年换房，已实现。

郑老师在2015年导演协会表彰大会上演讲，提到此事，阐述导演素质是打破常规常情，拍不上电影，思维里练，就还是位导演。陈老的最大理想肯定不是家有厕所，转换观念，产生幽默，两个导演间的玩法。

上世纪五六十年代，影视作品对女士的审美，大多不顾身材，局限在脸部。女人好看，就是脸好看。电影中的女士群体，都衣服严实，衣领紧扣，是难见到脖子的二十年。

该让身体透口气。

《青春之歌》中的衣缝，逆世而为，是文明的切口。

延续到上世纪80年代，形成规模——性不是性，是勇气和思想。1981年《原野》露了锁骨，限于打开衣襟第一颗纽扣的范围；1982年《都市里的村庄》拍女工洗澡，限于头和脚；1983年《没有航标的河流》拍裸泳，限于远景和男演员；1986年《芙蓉镇》的台词肯定情欲价值；1988年《疯狂的代价》出现模糊的洗浴镜头；1990年《菊豆》出现裸背、1992年《狂》出现裸胸——

今日看是情色，当年是先锋。

不同时代有不同时代的叛逆，1941年的《卡萨布兰卡》是爱情片经典，其实诋毁爱情。影片开头，为离开卡萨布兰卡，一位女士瞒着丈夫，准备跟警察局长睡觉。酒吧老板里克拦下了这事，给她买通行证的钱，正规出境。

里克厌恶局长的行为，但随后，他做了同样的事。

一位法国反抗运动的名人，携妻子来到卡萨布兰卡，也遇上出境难题，名人妻子跟里克度过一夜，里克搞到通行证，将这对夫妇送走。

编剧将同一件事写了两遍。第一次写，是赤裸裸交换，观众反感。第二次写，安装上爱情，观众感动。

编剧在坏笑。

《卡萨布兰卡》先建立爱情，后为全人类而放弃爱情。里克和女主大谈恋爱后，劝女主回到丈夫身边，因为丈夫比他强，能为反法西斯作出更大贡献。

除了结尾，里克是个人主义者，称“酒是我的国籍”，将时代、国家、正义等概念视为骗局，只活自己。虽然他厌恶法西斯，但只有满足个人爱情后，才为反法西斯出点力。

三流电影宣扬集体，二流电影肯定个人，一流电影颠覆一切既有观念。

美国影评人罗杰·伊伯特披露，《卡萨布兰卡》是个好莱坞俗套，大同小异的故事，《卡萨布兰卡》摄制组成员之前之后都拍了不少，只有《卡萨布兰卡》脱颖而出。

连好莱坞的编导都借用俗套，在老板和观众眼皮底下玩颠覆。

逆世而为，是导演该做的事。

三、皮儿薄之人

上世纪70年代末的译制片《佐罗》，开头的一位女群众角色，让女主戴上金色假发，就给演了，等女主正式出场，怎么看怎么别扭。这种主动“穿帮”，是老辈电影人的集体盲点。

老辈电影人多出身话剧团，巡回演出时人手不够，一位演员会在同一部戏里串演几个角色，因为话剧的“假定性”，观众视而不见，变点妆容，就承认是另一人。

水华导演的《烈火中永生》也一样，“双枪老太婆”是重要角色，此角色出现前，其演员先扮演了一位照顾小孩的老妈妈。演技突出，善良庸常的老妈妈和气场极大的“双枪老太婆”，完全是两人。

但多厉害的演技，也没人眼厉害，不管怎么化妆，都能认出来——我错了，这是以前印象，查演员表后发现是两位演员，一位叫胡朋一位叫李健。都是椭圆脸、长鼻细眼，看着太像，误会是一人。

《青春之歌》中，秦怡一人扮演两个角色，女主的闺蜜和烈士林红，一位活泼俏皮、一位大气端庄，自由游走于两种气质之间，秦怡的演技真好——我又错了。

查演员表，发现闺蜜另有演员，叫秦文，是秦怡的妹妹。因为是姐妹，五官太像，造成形象混淆，观众出戏。

演员间容貌未拉开距离，是选角失误。

年少时，还觉得一个角色选得不对，片中称为“卢兄”的地下党。卢兄在原著里爱慕女主，破坏女主婚姻。电影里删除爱慕，只是教给女主先进思想。破坏婚姻的责任，由女主丈夫一人承当，全怪他不健康的嫉妒心。

卢兄一角，由扮演江华的于洋出演，感觉才对。于洋是男性群体里的“大哥”形象，影片后半，女主宣布爱上他，观众吓一跳。

没有预兆啊。

他跟女主无感，在一堆男的里，他的戏才带劲。农民偷割地主麦子，场面不大，他行走其间，催促“快点”，偷摸行为立刻变得“轰轰烈烈”。

地主带打手赶来，他带农民撤走，没有“望风而逃”之感，观众觉得他取得了胜利；地主从县城调官兵镇压，他又逃了。观众只担心他的安危，不会想惹了祸的农民们该怎么办。

演员个人气质，给事件定性。选不同演员，戏会变样。

于洋心无杂念地跟女主交往，观众相信。扮演卢兄的演员，观众不信，我们一代人年少时觉得他好丑，直到1987年中美混血儿费翔在春节联欢晚会上走红，方改了观感。

他高鼻深目，和费翔八分像。这种脸，1987年以前是不被大众接受的，白人漂亮是白人的事，像白人的华人，意味着丑。

那时对男性的审美，眼睛可以大，眼窝不能深，鼻梁眉弓别太高，最好是均匀的“国”字脸，白人似的窄脸，要不得。于洋全符合，卢兄都犯规。

相貌怪异，不适合谈恋爱。但查卢兄扮演者康泰的简历，竟然代表作都是爱情片主演，解放前的《玫瑰多刺》、1980年的《第二次握手》。

只能感慨，导演们的审美比大众先进。

女主林道静的扮演者谢芳，出演时二十三岁，用戏曲界行话说，是“皮儿薄之人”。

先说什么是“皮儿厚之人”，《教父2》中的最大反派由斯特拉斯伯格扮演，他是位表演老师，《教父》系列中的三大男主马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺都是他学生。

得出多大彩呀？

只是拿了个最佳新人奖。

《教父》系列，以“配角出彩”著称，他却是可有可无的存在，很少为影迷提及。导演被他的名师身份迷惑，选角失误。

例如，跟阿尔·帕西诺要钱的一场戏，他病着、发火、雄辩，还讲了个故事。阿尔帕西诺只是站着，没话、没表情，但观众跟帕西诺共鸣，不跟他。

他的表演，行为合理，细节多。但“皮儿厚”，观众看得到角色，看不见人心。银幕上的人心，是一种难以言状的丰富感，不是情节指标。

斯特拉斯伯格是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的传人。此体系以“分析人物、组织行动”著称，训练出的学员能给导演讲戏，导演难说过他们，希区柯克的应对办法，是不用这类演员。美国编剧看斯坦尼的书，利于写戏。

斯坦尼体系的建立，据斯坦尼自称，因为苏联大部分剧院没有导演，没人阐释剧本、编排行为，苏联演员得自力更生。他的表演体系，大半内容不是表演，是导演和编剧的活儿。

斯坦尼造反旧有话剧传统，提升舞台演出的真实性。蒙哥马利受此训练，主演《郎心如铁》，女主是伊丽莎白·泰勒，还是好莱坞旧演法，与他的丰富性相比，顶级美貌竟然不够看了，像个假人。

但是，大部分学员长期自导自演，思维被剧作占据，容易“皮儿厚”，只是演出一堆来源于生活的细节。

能真实，不能真切。

斯特拉斯伯格就跌在了这里。像蒙哥马利、马龙·白兰度般，既会组织行动、又真切的学员，毕竟少数。

德克·博加德是另一个“皮儿厚”代表，在《午夜守门人》中，他一身英式话剧范儿，跟女主搭不到一块儿，全程尴尬。

英式话剧是高度形式感的表演方式，比如表达伤感，连续做三个动作——弯腰、抚胸、抬头，观众便觉得伤感了，不需要演员真来情绪。剧场演出要用身姿，喜怒哀乐都得“帅”。动作帅，观众席里方能看见。

斯坦尼发现自己指导的表演，最佳效果是在排练厅，搬到剧场里往往无效，甚至让观众烦。排练厅里，导演和演员离得近，能看见演员的真情实感。远距离后，真情实感的演法在视觉上、听觉上都没重点，窝窝囊囊。

斯坦尼晚期排练话剧，也引入英式技巧，要让演员在舞台上“帅”起来。

这种帅，在银幕上不成立。德克·博加德帅是帅，甚至小动作比舞台多一倍，却依旧不够，显得贫乏。

丰富性不在于多少细节、多少动作，而是真情。二十三岁的谢芳，透彻如水晶，观众与她共鸣，没有隔阂，所谓“皮儿薄”。

京剧脸谱里的“红脸白脸”，也是按照“皮儿薄、皮儿厚”设计的。白脸，此人像大白墙似的，脸上蒙着厚厚一层粉，看不到一点内心。红脸，内心想什么，立马映上脸。

曹操是白脸，关羽是红脸。曹操要当演员，职业生涯会艰难，关羽能成明星。

崔嵬导演是演员出身，1960年主演《红旗谱》成名。关羽如当演员，该是崔嵬状况，八尺大汉却像孩童一样心灵透彻。一个照面，观众就跟他同呼吸共命运了，非得看完整部电影。

我的老师江世雄，是崔嵬最后两部电影的副导演。崔嵬是山东京剧班出身，他指导演员，用示范法。

欧洲的话剧传统，编剧往往也是班主和主演，中国的戏班也一样。前辈电影界人士，多是话剧剧团、戏班转来，所以前辈电影编剧写完剧本，自己要把所有角色都演一遍，演通了才定稿，演不通，就再改。

电影导演也是要把所有角色都演一遍——今日已罕见，导演让副导演示范走位调度线、行为步骤，在旁说两句，不做示范。

看了一百多年电影，人眼高度敏感，对表演的真切度，标准增高。以前演电影，沿袭话剧经验，相信“熟能生巧”。多棒的话剧演员，也是演到第六场后，才开始出彩，全体演员才契合上，内行的话剧观众不看首演场，六场以后看。

前辈拍电影，演员要先在排练厅一遍一遍演，地上用粉笔画出环境物件的位置。这种“粉笔作派”，上世纪80年代末普遍放弃，因为大家都发现了“熟能生假”。

电影表演往往不是话剧般“越演越好”，往往是“第一条最好，之后再也演不出来了”。

电影演员尽量不排练，在拍摄现场才演戏。为保护“真切”，片场上的第一次表演，一定让演员自己完成。导演抢风头，伤害演技。

也有反例，周星驰一直是“正统”做法，现场示范。对大陆演员，容易失效。大陆演员多受过院校系统训练，能从节奏、肢体上复制，不料形体越准确，神色越不对，上学时苦练出的本事成了障碍。

香港演员受专业训练的少，没这份复制能力，索性“大写意”地来，却往往能鲜活。

周星驰指导出张柏芝，崔嵬指导出谢芳，都是超一流表演。对于导演示范的方法，不能简单视为“落后”，它造就过奇迹。

询问我的老师江世雄：您在现场看崔嵬导戏，是何感受？

答：从副导演的角度看，崔嵬的示范都是过火的。但演员好像看不见夸张，演出来的分寸是合适的。

问：崔嵬的工作方式是，以示范展示导演意图，之后要演员自己找分寸？

答：这是你的总结。崔嵬没有跟演员说过“你们自己找分寸”的话，没有让演员思考、校正分寸的环节，看完示范，演员就能演了。

江老师总结为“精神感染”。崔嵬的感染力，令演员超越他示范的具体行为、表情，在精神上跟他共鸣。不用校正分寸，分寸能自动调准。

共鸣，等于西方心理学的第六感，超越视觉、听觉、经验印象、分析能力。明星效应，也是第六感的事，明星有一条神秘渠道跟观众共鸣，不是在视觉、听觉、头脑上努力。

话剧选角，看技巧。电影选角，看共鸣。

……

（7007/10252）

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