中国芭蕾：用先进手段和世界语言讲中国故事

芭蕾人才的培养和芭蕾市场的现状，一直是芭蕾舞界最关注的两个问题。日前，第五届上海国际芭蕾舞比赛便以此为议题，召开了论坛。

德国慕尼黑芭蕾舞团伊万·里斯卡、前莫斯科大剧院首席演员安德里斯·列帕、南非国际芭蕾舞比赛CEO德克·巴登霍斯特、韩国国立艺术大学舞蹈学院院长Hae Shik Kim、北京国家大剧院舞蹈艺术总监赵汝蘅、上海芭蕾舞团团长辛丽丽等参加了论坛。他们也是本届芭蕾比赛的评委。

与会专家合影

有自己的风格很重要

德国慕尼黑芭蕾舞团伊万·里斯卡最先发言。据他观察，在电子技术和新媒体的渗透下，年轻一代舞者和老师的关系发生了很大变化。他们不再局限于从老师身上吸收养分，也热衷从YouTube等社交媒体获取信息，想看什么人跳舞，他们都能轻而易举找到视频。

然而，社交媒体上的信息繁杂万分，未经筛选。伊万认为，年轻人还是需要相关的指导，“我希望大家在YouTube上的观看有所限制，因为你们只看到了其他艺术家的表演，但并没有了解，他们为什么会这样表演？为什么会有这种风格？”

伊万举例，“舞蹈之神”尼金斯基并不喜欢对镜跳舞，因为在表演时，他更希望听到内心深处的声音和情感涌动。

如今，世界各地的舞蹈中心和舞蹈学校，最不缺的就是镜子。每日对镜练习，也是舞者们最日常的状态，“这些镜子可能非常重要，因为你看着镜子，跳舞时才能控制自己。但有时候，你也可以离开镜子，试试对着墙跳，尽量倾听内心真正想要表达什么。”

随着新媒体普及和全球化发展，南非国际芭蕾舞比赛CEO德克·巴登霍斯特认为，不管是舞团还是舞者，拥有自己的风格越来越重要。这也是他培训舞者过程中始终强调的一点。

“如果所有人的表演风格都一样，我们只要有一家舞团就可以了。如果上海芭蕾舞团的《天鹅湖》和莫斯科大剧院一模一样，还有什么意义？”他认为，每个舞团都要有自己的风格，要知道自己的根在哪里，而每一位舞者正是不同舞团风格的传递者。

韩国国立艺术大学舞蹈学院院长Hae Shik Kim持同样的观点：要有自己的风格，同时也要融入其他流派风格，“现在年轻人掌握的技能太多了，转圈能转七八个。我总是说，不要太强调技术。你首先要表达的，是你的特点和个性，而不是简单复制别人的动作。”

人才和剧目的储备

参加论坛前，北京国家大剧院舞蹈艺术总监赵汝蘅刚参观完上海国际舞蹈中心。这个即将于10月开业、专属舞蹈从业人员的剧场，一度让她“羡慕嫉妒恨”。

“有了好硬件后，下面的事情就两件：一个是人才，一个是剧目。没有好的教育，剧目出不来，人才也出不来。”在她看来，不管是人才还是剧目，都要有强大的基础教育来支撑，然而恰恰，“现在的中国是不重视基础教育的。”

就像有些艺术院校招老师，太重视个人的title（头衔）——他是不是拿到了学位，是不是博士、硕士研究生，就算没有舞台演出经验，没有听过观众的掌声，照样可以进行芭蕾教学，而离实战经验和真正的艺术之美越来越远。

还有不少人打着“专业”的旗号教孩子。技术方面就是腿要尽可能抬高，像希薇·纪莲那样180度抬腿，或在网上看别人转多少圈，“因此，现在很多演员会copy但不会跳舞，不是由心而发。”

中国家长的名利心也重，赵汝蘅为此呼吁，建立一个传统的、基础的、由心而发的教育模式，而不是只追求名利，“我们教会了他们，可以转，可以跳，但没有心是不行的。”

和团里一拨拨年轻舞者朝夕相处下来，上海芭蕾舞团团长辛丽丽对他们，更多了一份疼惜，“只要这个演员很努力，他热爱，他拼命在跳，你就要鼓励他。你一定要鼓励他，让他有荣誉感，愿意为舞蹈去牺牲。如果你天天骂他，他的自信没有了，他的价值也没有了，更不要说他的风格了。”

在她看来，芭蕾舞者要在舞台上千锤百炼，经过无数老师和编导的培育，才能出一个时代人物。

人才需要时间沉淀，需要慧眼寻觅，更需要施展的平台，“急不得。”

身在演出前线多年，辛丽丽最直观的感受是创作人才和组织人才的缺失，“我们导演很缺，教育者很缺，能上好课的人也很缺。现在没有什么好导演能够来上海，但饭要一口一口吃，真的急不得。就像上海的芭蕾舞历史，年龄还很轻。”

知历史才能知未来

前莫斯科大剧院首席演员安德里斯·列帕，出生于俄罗斯芭蕾世家。他曾先后于莫斯科大剧院、美国芭蕾舞剧院、马琳斯基大剧院等顶级剧院跳舞。1992年，32岁的他正处芭蕾生涯巅峰，却因意外受伤，退出了舞台。

“我的芭蕾生涯可以说结束了，但我没有失去能量和对芭蕾的热爱。”事故发生后，安德里斯转而研究起俄罗斯芭蕾舞的历史，希望修复重现那些珍宝般的“古芭蕾”。

20世纪初，以佳吉列夫、福金、尼金斯基为代表的俄罗斯芭蕾舞团，将《火鸟》、《春之祭》、《玫瑰花魂》等现代芭蕾剧目带到了法国、英国、美国、南美，对推动二十世纪芭蕾的发展功不可莫。

尼金斯基扮演《玫瑰花魂》里的玫瑰花精。

这些舞剧问世时，常被人冠以“摩登”、“先锋”的名号，不太为常人所理解，但其影响力却持续至今。

斯特拉文斯基作曲、福金编舞的《火鸟》，1910年在巴黎歌剧院首演时，巴黎观众并不太理解。一百年后再看，人们才发现，这批主创新创了很多艺术语言，要比当时的观众超前许多。

“大家都没有看过那些老版本，我很想知道前人是怎么跳这些舞剧的。”安德里斯当下的工作重心便是修复这批芭蕾，“你掌握好了过去，才能放眼于未来，才能有助于我们当下的创作。”

在他看来，芭蕾舞未来的发展，一定要基于对历史的尊重、流派的传承上，“每个人都有自己的观点和意见，但在强调个性的同时，你也要强调传统的力量，强调学派的风格。因为这些东西吃透了，你才能自如地进行自己的演绎。”

让他痛心的是，如今一些新创芭蕾演了十场便不再演了，这样的质量，怎么能和经典相比？

更让他不解的是，新一代学舞之人对舞蹈没那么热情，离开了排练厅，不是看电影就是打游戏，很少人会去关注前人的编舞和老一辈芭蕾明星的表演，“你爱芭蕾，就要投入热情，时刻习练，时刻吸取艺术养分，才能拿出对得起观众的表演。”

他建议年轻人多接近艺术，多读书，多看展，丰富了自我内涵，肢体本身才能有更丰富的艺术语言，“这些知识的掌握，没人能帮你，全看你自己。你不知道那些舞美大师、设计大师的话，怎么跳得好舞呢？鲁道夫·纽瑞耶夫不跳舞时，都在看书，泡图书馆，亲近各种艺术。这是需要大家费力气去掌握的。”

安德里斯还为论坛现场的年轻人，传授了一些舞蹈心得：要重视手臂动作和面部表情。

据他观察，很多舞者在做芭蕾动作时，往往会忽略手臂动作和手臂语言，“如果你只是脚下跳得好，手上没东西，这个角色是不会活灵活现的。”

就像俄罗斯人最擅长跳的《天鹅湖》，优秀的舞者跳起来，手臂就像翅膀，能给人飞翔之感，不如此便无法传达天鹅的优雅美。

另外，舞者们上台前，都会对手臂、腿部进行热身，却很少有面部表情的热身，以至于上了台，脸都是僵硬的。

安德里斯强调，热身不仅包括身体，也包括脸部肌肉，“很多孩子跳舞时，往往表情夸张，这也没错，如果他能因此放松面部肌肉，可能会传递出更真挚的情感。”

教育到了一定程度，会有人愿意掏钱进剧场

芭蕾市场的开拓，是论坛在场者都头疼的问题。

德克·巴登霍斯特感慨，《天鹅湖》、《睡美人》、《罗米欧与朱丽叶》等舞剧，跳多了，艺术家都觉得无聊，但在南非，不管看了几遍，观众都愿意为之买票。

另外，要想在南非卖好票，德克强调，海报上一定要出现漂亮的芭蕾女星，还要化好全套妆，海报如果是粉红色的，票房就更有保障了，“如果上面是男明星，或没有明星照片，票就不好卖了。”

在他看来，“有些地方的芭蕾市场，要靠芭蕾明星做保障。但有些地方的观众，你不能低估，你要去引导他们，教育他们。”

赵汝蘅接着说，要想吸引人走进剧场，需要一个漫长的教育过程。就像东京芭蕾舞团艺术总监，为了培养日本观众看古典芭蕾，花了几十年时间；为了培养现代舞观众，又花了数年心力。

她还记得2007年北京国家大剧院刚开业时，很多人买票进剧场，中途就离席了，因为反正看过剧院了。

四年前，她开始推“舞蹈12天”，每次主推六位年轻编导，最开始几乎没人理睬，举步维艰，而今已成国家大剧院火爆的演出品牌之一，买票观众十分踊跃。

“到现在为止，国内一些演出商只引进《天鹅湖》，因为好卖票。但当我们努力去推一个新东西时，没想到很多人接受了。教育是一步一步做的，我们这代人可能就是铺路石。”

演出市场越来越广阔，观众对新潮艺术的接受度也越来越高，赵汝蘅对当下的艺术形势十分乐观：“教育到了一定程度，很多人是愿意掏钱进剧场的。”

顺着赵汝蘅的话，伊万·里斯卡想起了几年前带慕尼黑芭蕾舞团来北京演《雷蒙达》的经历。

中国接待方当时问他为什么不跳《天鹅湖》，票好卖。

伊万当即反问，“为什么不能带《雷蒙达》？我们要推动文化交流，不光是卖票。”

演出结束后，北京某芭蕾舞学校校长专门向伊万表达了谢意，谢谢他们在中国演《雷蒙达》，观众知道这部剧后，中国舞团也有机会跳了。

四年后，慕尼黑又在北京重演了一遍《雷蒙达》。

伊万庆幸，德国的舞团都有国家资助，不用过多分心在票房上。如果时刻要担心剧目能不能卖出去，很难保证剧目质量。

与之相反，美国的舞团历来没有政府资助，走的都是商业化路线，极为注重市场营销。伊万与波士顿芭蕾舞团合作过，他还记得当地政府对舞团的资助只有500美金，“所以大家想象一下，波士顿芭蕾舞团团长必须要做多少工作，才能达到目标。”

虽然没有票房压力，慕尼黑芭蕾舞团仍要积极应对市场。

近年，他们开始尝试将舞团现场表演放在流媒体上免费播放，虽然声效比不上现场观看，舞团和舞者也没有额外薪资，“观众对着电脑或电视看舞蹈，我觉得这是吸引他们的一个好办法。我们希望通过流媒体播放，吸引更多观众走进剧院。”

在辛丽丽的印象里，中国芭蕾舞团直接受政府全额资助的，可能就三个：中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团。

市场上，辛丽丽认为中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团相对好做，原因在于基础打得好。

两个舞团各有代表作《红色娘子军》和《白毛女》，1960年代以来积累了广泛的群众基础，“《白毛女》至今还在演，我们在上面演，老百姓在下面唱。我们的新作品，有些演出商还不要，觉得不好卖票。”

辛丽丽坦言，中国原创作品很难拿到国际舞台打擂台，占有一席之地，“很实在的一句话，iPhone为什么要六代？文化应该和科技发展同步，如果我们老拿落后的东西，编舞手法、舞台呈现都不跟时代走，肯定要淘汰。”

在她看来，当下的中国芭蕾就是要用最先进、最时尚的手段，以世界的审美、世界的语言，外加中国人特有的风格和文化沉淀，来讲中国故事。