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卞之琳：贯串莎士比亚“四大悲剧”的，总像有一种宿命论

卞之琳

2021-10-30 15:48

【编者按】

卞之琳是著名诗人，也是莎士比亚专家，他以诗译诗，翻译了莎士比亚的四大悲剧及一些诗歌。近日，世纪文景再版了卞译的《莎士比亚悲剧四种》——《哈姆雷特》、《奥瑟罗》（即《奥赛罗》）、《里亚王》（即《李尔王》）和《麦克白斯》（即《麦克白》）。本文为卞之琳所写的译者引言，对四大悲剧进行了解读，虽带有明显的时代特色，但也正如他所言，为读者“提供了一些线索”。澎湃新闻经授权刊载此文，标题为编者所加。

莎士比亚

没有具备一定价值的作品，也就谈不上具备一定价值的作家。即使民间史诗，有了作品的物证才说得到创制与口头上以至书面上流传的（以及在流传中创造性加工的）无名氏集体与个体。没有莎士比亚名下三十七部的戏剧（包括部分显然与别人合作的以及仅仅插写了几段台词的），文学史上也不会有这位世界大名家的地位。而《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《里亚王》和《麦克白斯》从19世纪以来已经被公认为莎士比亚的“四大悲剧”，尽管还有人（包括译者本人也曾一度）尝试撇开《麦克白斯》，终还不能否定其（“四”而不是“三”）为莎士比亚悲剧的中心作品以至莎士比亚全部作品的中心或转折点以至最高峰。别的且不说，就莎士比亚悲剧而论，各时代、各人的好恶且不说，就二三百年来已成传统的反应而论，客观上恐怕难于否定这四个“最”字称号：《哈姆雷特》——地位最重要；《奥瑟罗》——结构最谨严；《里亚王》——气魄最宏伟；《麦克白斯》——动作最迅疾。“四大”就“四大”吧，虽然谁也不知道莎士比亚自己怎样想，他只是被公认为写了这四部悲剧而已。

凭莎士比亚戏剧本身来进行分析、评价，是综览莎士比亚作品所可遵循的基本道路。只有从剧本里才会最可靠的窥见莎士比亚思想与艺术的来龙去脉。

当然，反过来，没有威廉·莎士比亚（1564—1616），也就没有这些不朽的剧本以及也重要的那一集十四行体诗。莎士比亚的生平资料极少，完全可以理解。关于他的文字资料既不少于早他三百年的我国戏曲家关汉卿，又不少于晚他二百年的我国《红楼梦》作者曹雪芹。过去，中外皆然，编戏、演戏固然是“贱业”，写小说也是“不登大雅之堂”的（即使在贵族出身的曹雪芹场合也罢）。西方一代代学者，参证各代舞台上的实践以及伊丽莎白时代的历史背景，经过二三百年的曲折道路，对莎士比亚戏剧文本，进行苦心校勘、汰洗、增补，进行整理，作出了接近定局的贡献。虽然时至今日，也随时还有人妄图否定莎士比亚其人或妄测其作品出于别人之手，耸人听闻，那已经不值一顾。一条粗略的线索，看来合情合理，无法抹杀。莎士比亚从故乡斯特拉特福德镇市民家庭出生，略受过初级教育，到首都伦敦找出路，执卑微贱役，而登台“跑龙套”，而编脚本，而作戏班子股东，而出入宫廷、王府，而积攒一笔钱勉强为家庭摆脱“白衣”门面，而回家乡退隐告老，这一连串轨迹，已经为世所共认，约定俗成。恐怕也只有这样，莎士比亚名下的剧本写来显得对田舍俗物、豪门贵胄，同样熟悉（曹雪芹的熟悉道路显然是倒过来的，而且对封建时代晚期社会下层只是一瞥到本质表现而已）。这点了解，显然反过来也有助于理解莎士比亚戏剧何以具有那么突出的意义与工力，那么突出的深刻性、丰富性、生动性。

文学作品又总是时代的产物。16世纪90年代初，这位诗剧天才已经受“大学才子”辈嫉妒、奚落、谩骂为“暴发户式的乌鸦”，用他们这些人的“羽毛装点自己”。的确，当时这个“打杂工”，无非为糊口，亦即应社会上、下层的需要，干这种编戏的行当。他虽然也知道一些西方古典戏剧教条，对中世纪民间戏剧传统有所继承与翻新，对同时代戏剧风尚有所沿袭，而当然不知道后世所谓现实主义和浪漫主义的说法，当然更无从想到现代西方不断标新立异、叫人眼花缭乱的烦琐文学理论、解剖活人的文学批评，当然也不可能预先明白这一个多世纪以来阐释科学社会主义经典的权威理论家所谓“反映论”、“世界观”、“创作方法”等等。但是从莎士比亚名下的大多数剧作（因为一部最了不起的文学作品也总有败笔、漏洞、松劲处，所以不可能是全部剧作），从这些剧作本身看来，总不能不承认作者极有头脑，深怀激情，掌握了多种表现手法。他的同时代人，剧坛敌手，同行知己，不仅有实践而且有学识的本·琼孙说他是“时代的灵魂”这一句话（及其下句），就是最早指名道姓的评论精华，超出了后世西方资产阶级全部浩如烟海的莎士比亚评论，颠扑不破，甚至符合后世马克思主义的基本认识论。就算是偶合吧，巧合吧，折射吧，曲射吧，不计针对时事的影射（那在有长远价值的文学作品中是低级的），哈姆雷特所说（这不是莎士比亚借他口所说又是什么？）“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”、里亚所说“这个……大舞台”，也只举例说（还有诸多“梦”呀，“幻”呀），除了说“反映”还能叫什么呢？莎士比亚戏剧里，不大见诸字面，更多寓诸内涵，总处处有当时社会趋势的本质反映。而那个时代，16世纪与17世纪的交迭年代，伊丽莎白一世朝与詹姆士一世朝的交替年代，社会发展的实质是什么呢？这决不能期望当时人、当局人莎士比亚自己能道，亦非近代号称正宗或现代自命创新的西方一般莎士比亚评论家所能道或者所敢道。但是这些居莎士比亚评论垄断地位而亦非一无灼见、毫不足观的铄金众口，一方面总得称呼这个时期是英国文艺复兴时期，承认欧洲与这个文艺复兴相生相长的人文主义这个过渡性质的数量小、能量大的思潮，一方面又不甘于或不敢于提说这个时期正逢英国封建关系没落，资本主义关系萌发，王权靠人民支持而得以中央集权，结束割据局面，统一国家，由此而促使资本主义原始积累在英国领先进行，形成部分资产阶级贵族化、部分贵族资产阶级化，大势所趋，人民大众与野心勃勃的新剥削阶级进一步又与本质上还总是封建性的王权开始离心离德，人文主义这个两栖类思潮，随同英国文艺复兴由鼎盛而面临不可避免的危机。这后一方面，从马克思主义奠基人和苏联学人的著述中得到启发而作的阐释，在今日中国也已经显得“简单化”了。无奈这符合历史提供的客观事实。三十年前我们点出了莎士比亚时代英国与生俱来的两面：至少在社会表面上，16世纪最后十年，辉煌理想的驰骋，掩盖了阴暗，占主导地位，而到17世纪最初十年，阴暗现实的暴露，掩盖了辉煌，取而代之，占主导地位——所谓理想与现实的矛盾冲突、矛盾转化、矛盾统一的说法，要是提到莎士比亚时代的实质，恐怕到今天也无法回避（译者亦即本引言笔者，三十年前还属国内这种提法的始作俑者的行列，如今自己也一再想摆脱，无奈也由不得自己，摆脱不了，大概头脑已经变成花岗石了吧？）。这种历史演变，在莎士比亚剧作里，偏偏有迹可寻，“净化”不了那么些并非无关宏旨的细微末节。从伊丽莎白（一世）——詹姆士一世时代，讲到莎士比亚剧本，睁着眼睛也不能不撞进这种“老一套”说法，不巧也罢，“恰巧”也罢。

再反过来，从莎士比亚剧本，按大致确定的写作先后次序加以统观以后，掩卷一想，对照莎士比亚时代演变和莎士比亚思想、艺术发展的轨道，好家伙！偏偏像剧中人着邪受蛊一样，随处都会撞上一些“巧合”的蛛丝马迹。“解铃还是系铃人”，不行，世风迭变，经过了几十年，你想实事求是，独立思考吧，总是不肯苟同也得苟同，过去曾亲自加以发挥而如今在随声附和当代的时髦西风的冲击当中，你自己厌弃这“老一套”，却不像金蝉能脱壳得了。是历史无情呢，还是真理无情？作品俱在，如何“洗刷”？就是那么“不巧”！

莎士比亚戏剧创作的发展，无可否认，至少可以分前后两大时期，或者加一个尾声时期。前期以喜剧、历史剧为主，后期以悲剧加阴暗喜剧（或悲喜剧）为主，最后是一个传奇剧的短短结尾。而“四大悲剧”，恰好写在这个中心时期，特别是《哈姆雷特》正写在一六○一年左右的这个转折点上，也最明显表现了这整个转折点的开始，另三部就据以作路标，发展，深化，一起来构成一大丛分水岭亦即一大道鸿沟，达到了莎士比亚悲剧（以至全部剧作）所表现的阴沉思想的最低点同时也是卓越艺术的最高点。继续下旋，在历史条件下，矛盾不能解决，人文主义（在这四部悲剧里，与“神”、“兽”并列和对立的“人”字特别到处蹦出来，好像有意着痕迹的要证明这里确有人文主义思想）内部矛盾表面化，出现了危机。然而矛盾出奇迹，危机出转机，大概只有山穷水尽，才会柳暗花明，经过差不多同时编写的阴暗喜剧的哭笑不得，稍后编写的最后两部罗马题材悲剧的超越社会、凌驾人民、高蹈膨胀以至自命拔山盖世、俨然顶天立地而实际上产生昏沉、颓唐效果的末世哀音，和另一部希腊题材悲剧的落到精神分裂边缘所发出的愤世放言，最后结束于两部乏力的传奇剧以后最高明的《暴风雨》那一部传奇剧，以幻想取代了理想，聊以获取矛盾统一。实际上，在当时历史条件下，也只有这样才能像绝处逢生，得以一瞥远在天边以外的海市蜃楼——也可以说无意中作了一下高瞻远瞩。30年代“左”得幼稚而总得算进步的英国青年文学理论家（考德威尔）曾认为这部告别传奇剧里显出了当局者迷的资产阶级所不能企及的“封建透视”以至人类以掌握自然规律（剧中是假想以魔术）操纵自然（即从“必然王国”到“自由王国”）那么一点远景。这种说法，看来也不无一点道理。

当然你尽可以提出千百种理由，像作机巧运动，抛弄彩球，言之凿凿，证明莎士比亚编写“四大悲剧”，和这些“套话”全然无关，但是你一旦落眼到历史上的那个局面、创作者际遇的这条脉路，认识上、赏鉴上，想一下子跳进到“自由王国”，不免会抱憾终囿于“必然王国”，无可如何。你只可能从这些悲剧里得到一番“感情净化作用”（Catharsis）或者郁积的缓解作用。你在这方面，也就正好像这些悲剧主人公男女，越是挣扎，越是在劫难逃，越像小昆虫想挣脱蛛网，越像变成了作茧自缚，陷于悲剧的命运——就算命运也可以。

这种实质上是决定论的命运感，在莎士比亚“四大悲剧”里特别明显。这不可能求之于那些蒙昧的低劣“蓝本”和传说性历史记录的胡涂账素材。莎士比亚，以古喻今，借用那些迹近荒墟的基地或者捡拾那里的零星砖瓦，兴建他自己别具匠心的高楼大厦，树立他自己别具深意的丰碑，输入血肉，赋与声色，也就提供了哈姆雷特这个人物本身作为钥匙或探测仪。因为这位不仅是一般能文能武的悲剧主人公，而且既是王子又是从欧洲人文主义中心之一的威登堡大学读书回来的学生；“四大悲剧”里只有这一个悲剧主人公堪称我们今日所谓的知识分子，他也就难逃充作莎士比亚思想、艺术的代言人的嫌疑。这种命运感，我们宁可较恰当的称之为历史命运感，就在以哈姆雷特为主人公的这部悲剧里作了最醒目、最有条理的表达。

1958年，在斯特拉特福德纪念剧院上演的莎士比亚戏剧《哈姆雷特》

画龙点睛，这也就几乎难以置信的正合《哈姆雷特》这部悲剧的核心，《奥瑟罗》和《里亚王》换两副面貌而齐头并举、进一步发挥的这两部悲剧的核心以至《麦克白斯》一发不可收拾的这一部悲剧的核心。哈姆雷特在全剧中最着痕迹的一些台词，贯串起来，也就说明了一切。理想在现实面前的破灭、是非的颠倒，等等，都不成其为外加的附会。关键性的几处道白字句，无法不令你感触与思考而得出个中消息、此中三昧。

首先，“时代（整个儿）脱节了，啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”然后，“丹麦是一座监狱”，再后，“万物之灵，宇宙之华”化为“乌烟瘴气”那一段散文体独白，再后“活下去还是不活”那一段素诗体独白，再后，“有准备就是一切”——准备什么呢？连一死也有所准备，无所谓了（这句话摘截起来，也可以用作另具积极意义的格言）。最后，“另外就只有沉默”——就是说元凶除了，英雄也不免一死，只有把自己也不明其必然的命定似的意义所在的故事传诸后世，不用解释，作为教训，亦即把希望寄托于来者。尸身成堆，响起了隆隆礼炮。理想、正义、人道，经过灾殃，重又一闪了光辉。而这些关节（语言加动作），前呼后应，不就明明显出了全剧的神髓？

这种西方学者与批评家早就意识到或者明指出的炼狱历程、升华途径，尽管最后一闪光是十分渺茫的，显然也贯串了《奥瑟罗》和《里亚王》甚至更后的《麦克白斯》。

后来这三部悲剧的主人公，形象高大，正反面都一样，都也是欧洲文艺复兴时期巨人型，而都不像哈姆雷特一样的同时是知识分子，本该是说不出这些道理的，只是叨光诗剧这个程式化体例，口头上也有类似的表达，即使有时候作了些夸张的豪言壮语，或者出口成章、隽句连篇，也并不以辞害义。

《奥瑟罗》自有其出人头地的特色。

莎士比亚在这里竟把欧洲文艺复兴时期多才多艺巨人型的一个单方面高度集中赋与了悲剧主人公。他不仅是一介武夫而且是有色人种的“黑鬼”，“蛮子”！他并没有半点高雅的文化教养。他当然不会舞文弄墨，他只以半辈子戎马生涯、出生入死的历险奇遇，作为资本，借助诗剧体例的方便渠道，道出了一些惊心动魄的台词（在他的对立面反派角色亚果说来就是“吹牛”）；他只靠自己勇敢而不长心眼的忠厚品质“闯江湖”一般苦炼就一派凛凛然大将风度，在剧本开头，体现了人格理想——从第一幕，由亚果挑起的骚乱面前，他泰然自若所说的一句话“明晃晃刀剑都收起，着露水会生锈”，即可见一斑。唯有这样，拒绝了多少威尼斯贵公子求婚的大家闺秀玳丝德摩娜才会不顾世俗偏见，不顾种族、门第、年龄等等的差别，偏偏钟情于这位“黑将军”，并以身相许，与他结为伉俪，完成英雄美人的理想开端（接着在经过风浪同到塞浦路斯以后，奥瑟罗也曾称玳丝德摩娜为“女英雄”或“美人英雄”也就来得并非偶然）。

不仅如此，莎士比亚竟还把反派人物，奥瑟罗的旗官亚果，陷害奥瑟罗，破坏他和玳丝德摩娜的结合，写得像并无动机。从个人说，他并不为了争风吃醋（他不可能有什么了不起的情爱，也就不可能有什么了不起的嫉妒）；为了不受提拔为副将（个人委屈），因而怀恨在心，下那么毒手，也显得不成比例；为了贪财，倒较有象征性社会分量，只是还有点像出于轻描淡写。而亚果在阴谋、毒计得逞亦即败露、害人自害、一命也就难逃的时候，闭嘴死不肯坦白什么，也显得十分顽强，也有点出人意料了。

这些不可解处，莎士比亚，虽然不可能作自觉性阐明，却无碍有自发性感受。历史、社会上两种力量激烈抗衡所产生的大起大落，在莎士比亚笔下一显缩影，就不同一般，呈现出理想的高度和现实的深度。不言自喻，无声也就胜有声。莎士比亚在此，也就像在另三部大悲剧里一样，既远超出原始故事的叙述者，又远非后世那么些争议不休的文学批评家（包括首先把通过奥瑟罗自杀前略一恢复理想光芒那段独白称为“聊以自慰”的聪明一世的现代批评家——托·斯·艾略特）所能企及，也就可以理解。

《里亚王》的翻腾，直上直下，更为陡峭、奇拔。年龄上显得是顺序的，丹麦王子的青年——威尼斯摩尔将军的中年——远古不列颠老王的暮年，程式化脸谱（借用中国旧剧舞台术语作比喻说）也应是小生式白净脸（带点苍白的）——净角式大黑脸——多血质（虽然白发苍苍的）大红脸。与之相应，这个老寿星不自控制的感情冲动像雷震，无意中撞到的睿智开窍像电闪，层层加码，步步激化，摔得重，翻得高，使这个悲剧在“四大”当中达到了空前的境界，也就绝后了。带有理想含义和现实含义的事物，里亚王自己不仅谈不出而且是认识不清的，只是也借助诗剧工具，凭动作与道白，切身体现了，亲口吐露了超出他自己所能想象的理想与现实的激荡。剧中的暴风雨是两者互相交替的契机，相得益彰的里亚和格罗斯特两条主次线同一历程的转折点。舞台上能不能演出这场暴风雨，外在的暴风雨，是后世读书的聪明人想出来的糊涂问题。实际问题是演员能否演出里亚王自己也明说的他这场“内心的暴风雨”。

《里亚王》插画

里亚开头，不同于哈姆雷特和奥瑟罗，就是老胡涂，昏君也罢，暴君也罢，在封建社会顶端，却只是一般，既不是英雄也不是恶汉，当然不是正面人物，然而也够不上就叫反面人物。但是经过暴风雨，外在的与内在的，相激相荡的炼狱式历程，刚愎自用、作威作福的昏君以至暴君，身为国王落难与乞丐为伍，自己也变成乞丐的历程，一下子升华而达到理想人格的境界，最后俨然像格罗斯特的儿子艾德加劝喻他同被加害到弄瞎了眼睛的老父所说的“成熟就是一切”（呼应着哈姆雷特的“有准备就是一切”），不得已和自己的既不守旧而亦忠亦孝的女儿考黛丽亚同归一死而再一闪理想的光辉。里亚在落难的最低点，即在暴风雨场面和濒临疯狂的一刻，达到了以穷苦大众为怀的清醒境界的最高点，说出了：

赤裸裸的可怜人，不论你们在哪儿

遭受到这种无情的暴风雨敲打，

凭你们光光的脑袋、空空的肚皮，

凭你们穿洞开窗的褴褛，将怎样，

抵御这样的天气啊？啊，我过去

对这点太不关心了！治一治，豪华！

袒胸去体验穷苦人怎样感受吧，

好叫你给他们抖下多余的东西，

表明天道还有点公平。

这是从现实的感观得来的，后来的疯话更足以证明：

什么！疯了吗？一个人没有了眼睛就看得见这个世界的面目。用耳朵看吧：看那个法官怎样痛骂那个微贱的小偷。听，侧过耳朵来：换一换位置，现在猜猜看，哪一个是法官，哪一个是小偷？你看见过一户农家的狗咬一个叫化子吗？……还看见过那个家伙逃避那条狗吗？从那里你可以看到威权的伟大形象——狗当了道，人也就得听话。

你这个流氓公差，停住你毒手！

为什么鞭那个妓女？你自己敞开背！

你一心只想拿她来干那个勾当，

却为此而打她。放高利的绞杀骗小钱的。

衣衫褴褛，破绽里小恶大露，

锦袍掩蔽了一切。罪孽镀了金铠甲，

法律的长枪刺上去自己会折断，

裹了破布条，侏儒的草管也穿得透……

似乎还恐怕强调得不够，稍前还配有格罗斯特同样的感受与幻想：

我是在看得见的时候摔了跤。

富足常促使人不经心，困苦反而会

于人有利……

来，把钱包拿去，你这个可怜虫

受尽了灾殃的折磨。我如今落了难，

正是你走了运。愿天道永远如此。

让穷奢极欲的富裕人感觉到

天网恢恢，别让他玩忽神规，

麻木不仁，竟至于视而不见；

从此分配上清除了过分的享用，

人人有足够的一份……

里亚在暴风雨场面所面对的人物事物形象，除非你睁着眼睛视若无睹，莎士比亚时代英国有圈地运动以及为之袒护的鞭打“游民”之类的法令，你无从否定。此中总是反映了资本主义原始积累的这个组成部分，给予无辜老百姓的残酷灾难，借权威颠倒一切是非的这一个历史性现实。

同时，在偏偏是摩尔“黑鬼”有缘扮演欧洲文艺复兴时期巨人型的一个方面的正派主角以后，《里亚王》继续把丹麦王子悲剧里表现“疯有疯福”的倾向，以“疯中有理”、“瞎了才看见”、“坏事变好事”之类的动作与言词，进一步发挥到淋漓尽致，在全剧中简直是铺天盖地而来，形成了这部悲剧的又一大特色。而这种“歪理”实质上不是辩证法又是什么呢？

《麦克白斯》以恶汉为主角，似乎不符合传统正规悲剧的标准。但是麦克白斯开头是卫国大将，以英勇立了大功，诱发了个人野心。一念之差，如水之就下，大开杀戒，愈演愈烈，终以自己授首结局。这种不像悲剧应有的处理，坏人得坏报，却也像展示了辩证法的又一种表现态势。这里是以高速度为特色。不像弑兄、夺嫂、篡位的哈姆雷特的对立面克罗迪斯，经过多少曲折，最终才由利剑、毒剑、毒酒三重圈套都落到自己头上，麦克白斯自以为给自己伤天害理篡夺到的王位求得重重保险，一股脑儿向“血海”直冲，直撞上礁石，粉身碎骨。女巫所说的“丑即是美，美即是丑”，开头是谜一样不可解，不可参透，马上就证明似非而是，颠倒了再颠倒过来，以诡辩形态展出了，倒是迅即得到辩证的兑现：萨奈姆树林向顿西嫩果真走来了，前来挑战报仇的麦克达夫果真不是“女人生下来的”汉子！

然而，正是到临了，又显得不可解。麦克白斯既然后来绝望到听说麦克白斯夫人死了也满不在乎，看穿了：

人生只是个走影，可怜的演员，

在台上摇摆了，暴跳了一阵子以后

就没有下落了。这是篇荒唐的故事，

是白痴讲的，充满了喧嚣和狂乱，

没有一点儿意义。

也看穿了女巫们捉弄他的预言都已经应验，正像命定，最后到走投无路了，他还是不肯认输，不“学罗马那些傻好汉/拔剑自刎”，还是要“一死也至少披个铠甲”，即所谓“将军死在马上”。怎么他却又表现了当初作为大将卫国杀敌的英勇，又收敛了恶魔式的篡位暴君的残酷狰狞相，发出了壮烈气概呢？正是在这一点上，《麦克白斯》悲剧又不同于前三部悲剧，在这里，理想、道义不是从正面主人公身上恢复了最耀目的一闪光辉，而恰好是从末路的恶汉身上。麦克白斯是如此，狠毒胜过丈夫的麦克白斯夫人也只有到精神崩溃的梦游病境地才一显人性的火花。这，一方面正是显出了悲剧作者的悲观到此已经深沉到不能自拔，同时，另一方面，悲剧作者，即使又在无意中从悲剧绝境里也隐约瞥见了理想、道义的最终胜利，希望、信心的最后恢复。

话又说回来，“四大悲剧”里以一死收场显出光辉的主人公（包括例外的以恶汉身份结局的麦克白斯），总还是以高大形象使活下来收拾残局者相形见绌，难乎为继。福丁布拉斯竟也如此，凯西奥更谈不上，艾德加和阿尔巴尼也好，玛尔柯姆也好，最终也还都是配角而已。贯串“四大悲剧”，总像有一种宿命论，那又怎么说？实际上是一种决定论主宰了悲剧作者。“回天乏术”，社会发展的历史条件注定了谁也难以超越。一开头，“天生我偏要我把它重新整好”，哈姆雷特的使命感，接力式通过四部悲剧，到头来，还是个“真糟！”。里亚王，照蓝本或材料来源，原是复位的，莎士比亚想得远为高明，偏叫他的女儿考黛丽亚从法兰西带兵回来为他兴师问罪，功败垂成，与老父一同被俘，先叫他一变而还以言归于好，重得团圆为慰，乐天安命，以冷眼阅世为得计，却在坏人一个个自取灭亡以后，偏又出于不可弥补的一点时会的差错，在冲天愤怒中手刃也是为生活所迫而昧良心受命绞死考黛丽亚的凶手，结果也同归一死。这一点也可以佐证剧作者的别具只眼。这些戏终都是时代的悲剧。

莎士比亚沿用诗剧体（当时戏剧都是诗剧体），为表达他匠心独具的悲剧寓意，在语言上也得到了极大的方便，自不在话下。难得的是：剧中不仅在主角、副主角的口里，而且在许多配角以至“龙套”的口里，也经常说得出各显个性的语言，闻其声即似见其人。剧中人人脱口成诗，又人人并不千篇一律，分得出彼此，崇高的、庄严的、诙谐的、下流的，不一而足，不但因人而异，而且随场合不同、心情不同，而时有同工的异曲。莎士比亚就能这样用戏剧俗套而不为所囿，随心所欲，驾驭条条框框，都得心应手。莎士比亚在“四大悲剧”中也可以破例搬出丑角，像中外高明的古典戏剧家一样，还使用得恰到好处，有时偏叫小丑（莎士比亚时代专业弄人就叫“傻子”）表现为明辨是非、最通情达理甚至最高尚的人物，而另一方面又会叫冠冕人物扮演了小丑的角色。是非颠倒这种剥削社会的不公平本质，在莎士比亚笔下，总会通过这种再颠倒过来的戏剧处理，一快人心。

大悲剧却又沿用了一些似乎浅薄的噱头。“四大”当中，《哈姆雷特》和《麦克白斯》里有鬼。前者开头不只是悲剧主人公单独见到阴魂，后者始终只悲剧主人公一个人见到，但是鬼外又加了妖——女巫。后世评论家为莎士比亚屈从迷信开脱（其实信神也不是迷信吗？）就说当时一般人都信鬼，大可不必；现代评论家借用精神分析学来大做文章，又是穿凿附会（例如说哈姆雷特母子情分是欧迪浦斯情结）。其实，在莎士比亚笔下，里亚王自己都认识暴风雨既是外在的也是内在的，哈姆雷特和麦克白斯见鬼，也是内外统一、浑成一体的。这些戏剧噱头的运用，在莎士比亚手里，也不同一般。为了烘托自己的高深命意，他使边鼓也融入了悲剧的主旋律。

过去多少莎士比亚评论家，为了哈姆雷特是真疯是假疯，费过不少口舌，现在已经少见谁再如此作庸人自扰。胸中有不能一吐的块磊，趁三分酒意发十分酒疯，自属人间常事。何况忧郁王子，在深重的精神打击之下，在顾虑重重、不好轻易下手、以一报私仇为快的压力之下，趁势装疯明明是一种可以理解的策略，而剧烈刺激又不是明明害得莪菲丽亚真疯了吗？接下来的另三大悲剧里，疯痕处处，也正可以发人深省。连奥瑟罗也一度口吐白沫，又居然在威尼斯派来的贵戚特使的面前手掴无辜的玳丝德摩娜，最后手掐她至死，在读者或观众看来，本身也就是疯狂行径。连从没有疯过的麦克白斯一连串杀人如麻，也只好叫疯狂行径，而他的夫人后来也就真疯了。更不用说里亚王，他在全剧里历经了多长的真疯阶段，达到过疯狂的顶点，而艾德加也就用装疯作为手段。疯狂或者类疯狂贯串了“四大悲剧”；越出了“四大”范围，莎士比亚写到《雅典人泰门》，正如有些批评家指出的那样，剧作者好像自己都濒临精神崩溃的边缘，借泰门口说出了一些精辟的道理，却到了写不成一部完整悲剧的地步。莎士比亚“四大悲剧”的思想、艺术的震撼力量，异乎寻常，即在于此。

以“四大悲剧”为中心的莎士比亚戏剧，三四百年来，从纵向说也好，从横向说也好，流传与扩散，既没有中断，也没有止境。它们引起的诠释与评论，层出不穷，各有能自圆其说、不乏一得之见的不同领悟、不同阐发，足见戏剧本身内涵的深广。至于所引起的奇谈怪论，愈到晚近，愈见频繁，究其原因，明显的出于三点：首先，无视已经过考订、基本定型的戏剧文本；其次，忽视当时的历史背景；第三，不理当时适应舞台要求的诗剧体例。在这三点当中，第一点是主要的，因为不论今日各国与当时英国有多大的不同，我们单从戏剧文本也就在此时此地可以窥知彼时彼地的社会本质和剧艺程式。“四大悲剧”，正因为深入一时一地的实质反映又不囿于一时一地的表面录像、刻板图解，才在各时各地都具有广泛的适应性和长远的生命力，正是以特殊见一般。世界历史就是在矛盾中发展，曲折中前进的，螺旋式的轨迹都有一段弧线彼此相应，彼此相似，所以有卓越成就的艺术品，对世界人民，总具有久长的欣赏价值、启迪作用、借鉴功效。明乎此理，我们才更了解本·琼孙把莎士比亚称为“时代的灵魂”以后又说“他不是囿于一代而照临百世”。

引言总是外加的，门外的，不得已而提供了一些线索，总不免给了叩门者以条条框框，开卷者尽可以先把这一套撇在一边，径自进门去面对作品（在这里的场合是面对尽可能相应保持原来面貌的译文），到掩阅的时候，才读读这些肆言，以自己读作品本身以后的感受、理解或疑问加以核对、检验或质询。《哈姆雷特》本身就大可作为阅读、观赏莎士比亚“四大悲剧”的引子，而“四大悲剧”本身，合在一起，既是莎士比亚全部戏剧的堂奥，也未始不可作为研究莎士比亚全部戏剧的登门初阶。