前有《路边野餐》，后有《长江图》：诗能变成褒义词吗？

华语电影在2016年迎接到《路边野餐》与《长江图》两部影片，当属一件幸事。在这两部影片中，我们看到独立艺术片导演惯常偏爱的元素：诗意，故乡，魔幻现实主义，高度个人化的视觉影像，时间的模糊与空间的折叠，微观的个体生命与宏观的民族叙事的交融……倒不是说非要将两者分出个高下，但既然势必要相邻载入中国电影的编年史，那么放在一起比对，可看作是对这一代青年电影创作者群体性精神追求的横截面式观察。

如若以绘画作比，《路边野餐》是戈雅，线条奇诡，多几分蛮力，但四十分钟如炫技般的长镜头，则又明亮似点光源，让整个作品偶得精气，熠熠生辉。《长江图》则是米芾，以点作画，泼墨山水，看似错落排布，实则浑然一体，以意境取胜。也许可以说，《路边野餐》更取西方艺术电影的范式，格局虽小但精巧规范，又富有一种敢于创新的勇气；《长江图》则着重延续中式传统文化的文脉，蓬勃野心，写意高于有形。

从精神内核而言，两者同时探讨了某种时代的滞后性。在这个近两百年内发展速度超越之前千年的国度当中，在某些地方，古老的生存方式自顾自地延续着，拒绝跟进发展的速度，这种滞后形成了断裂与对比。

从形式而言，两者注重对“诗歌”这一文学体裁的自觉性互文。《路边野餐》是男主人公创作的一本诗集，《长江图》亦是主人公遗忘在记忆深处的一本过去创作的诗集。《路边野餐》中的诗歌借助男主人公之口，用凯里方言读诵，宛如在底层匍匐的生命，用朴实的文字殷切地呼唤；《长江图》中的诗歌，除了第一首以外，以文字的形态铺陈在银幕的画面之上，无声无息，好像直接将人物内心的情愫展示给观者。

很长一段时间，我们鄙夷诗歌带来的矫情、造作、文艺腔调，而当这两部电影让诗歌进入叙事的系统，成为与光影、镜头、建筑、物件等画面元素并列的一部分，诗能重新变成褒义词吗？

长江，诗歌，八十年代

普通观众执着于弄清楚《长江图》到底讲了一个什么故事，因为按照线性的叙事时间习惯，实在难以厘清《长江图》的脉络。殊不知，在这部影片中，导演有意剪碎了时间的线性，铺平摊开，好比在一个画面中，通过镜头的变焦和摇移，我们先看见坐在窗边读佛经的女人，越过窗棂，看到在长江上漂流的、男人的货船，再推远去，则是背景中林立的高楼大厦，再远处，是雾蒙蒙的群山。时间的纵深感被拍扁了，凝聚在一个点上，历史和当下，古老和现代，被压缩成二维的状态。

影片执着于追寻另一种线性：空间的线性。长江是一条线，由无数的港口（点）连接而成。而长江又是一条流动的线，联通自唐古拉山至入海口之间所有的地理空间，也联通古往今来的民族历史文明脉络。作为一个文化的图腾，“长江”，母亲河本身，已然承载了太多的符号、所指、互文、隐喻。八十年代疯狂活跃的文艺青年，现在茫然失措的中年，借助一本被遗忘在角落的诗集，在这样一条流动的河流之上，展开一场对自我灵魂的回溯、拷问与质询。

一道三峡大坝拦腰截断了某种时空的连续性，以人为力量的高大雄壮对峙天然造物的秀美瑰丽。在影片的镜头之下，并没有对两者分明的褒贬：高淳（秦昊饰）第一次见到大坝闸门打开的时候，会不由自主地流下眼泪。在那一刻，观众与高淳一样，感受到的是纯粹的震惊与喟叹，而非这具浩瀚工程背后的因与果，是与非。

作为“最后一部华语胶片电影”，《长江图》全片只有关于大坝的几个镜头采用了数字摄影机拍摄，冷峻精美的质感恰好呼应了工程科技带给人的直观感受。而李屏宾掌镜的胶片部分，层峦叠嶂云雾缭绕，将东方美感内化在大银幕上。结尾处粗糙的纪录片影像，让人追忆起《话说长江》（1983年播出）热映时的盛况，那是中国观众首次借助影像感受地理空间的人文性。三种不同介质的影像交织在一起，勾勒出对长江影像记录的历史。这条河流会不断随着时间推移而改变，人们记录它、讲述它的方式也会不断地改变，在它变得面目全非之前，竭尽全力将它存留在影像媒介之上，也为后世留下一份历史的证据，与文化的想象。

女人是水，男人是鱼，男人书写真理，女人活出个真理

《长江图》中，女人在修行，男人在求索。对于影片中的两性关系这一议题，导演杨超本人有足够清晰的设定：“男人把真理写在文字上，女人全身心活出个真理。两者高下立现。”

导演充分尊重女性的身体属性，将其与自然的母性相关联：站在上海港口船上准备接客的安陆（辛芷蕾饰），与躺在高粱地中的巩俐，卧在红砖青瓦上的郝蕾，逐渐融为一个形象：一个兼具神性与野性的混合体，一个苦难者、殉道者，将个体的生命力深深根植于土地、江流等自然界的万物。甚至在一版水墨画风格的海报当中，长江与两岸的山峦被处理成类似于女性身体的柔美线条，一叶扁舟，正位于母体的阴道处，向上游弋。她随遇而安，以身体感知并接受外界带来的一切冲击与变化。她温柔悲悯，既是逆来顺受的隐忍，也是瞬息万变的强大。

如果简单地将影片中的女性比喻为江水，那么男性对应的，应当被比喻为鱼。不仅是因为影片开头处的传说：父亲死后，灵魂需要寄居在黑鱼身上，直到鱼自然死亡，灵魂才能得到解脱。也是在于，高淳答应帮助罗总偷运的，其实是一条白鳍豚，祥叔放走了它，但在高淳最后被报复刺伤躺在甲板上时，水底隐约游过一条硕大的白鳍豚，宛如守护者。鱼水之欢，鱼只有在水中才能继续存活，如同高淳怎么逃避，都逃不出“安陆的长江”。

高淳因为父亲的去世而接手了货船广德号，开始溯源而上的旅程；安陆因为母亲的归西而离开了雪山之巅，开始了顺流而下的浪流。两段旅程互动交错，纠缠至死方休。如果将他们抽象为新一代的男性与女性，他们都在通过苦旅的方式，寻求与父体/母体的延续与和解。结尾高淳撕毁了《长江图》，与过去告别，同时也意味着，他/她获得了创建新关系的机会与可能性。

被质疑的信仰，被笃信的存在

《长江图》中，一段安陆与和尚的辩难，令人难忘。启蒙时代之后的人，过分信任自身的理性与逻辑，对宗教与信仰总是将信将疑，仿佛宗教变成了一种说服与操纵的手段，一种功利主义者的工具，一种寻求心理安慰的世俗功能。我们忘记了信仰，也忘记了为什么信仰。

“我对宗教是好奇、质疑，不知如何判断。”导演杨超如是说。他让女主人公安陆，以基督教的概念来质询和尚，让几种不同的教宗含义互相辩驳，最终指向关于意义与存在本身的终极命题。

过了彭泽，海潮至此回，无法再借助神力，人宛如一叶孤舟，上帝已死，只有独自在黑暗中，继续前行，面对自我的荒谬与存在。是否真的需要某个具体的、确定的神祗对象，我们才能安置自己的信仰？如果眼见长江黄河的雄壮之美，产生由衷的敬畏，这样算不算信仰？如果我们读到“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日”心生亲近，这样算不算信仰？

导演将信仰、宗教、文学、家国历史、文化文明、两性关系等等命题，一股脑地塞入这部影像作品之中，他无疑有宏大的野心。无论如何，我们需要这样的艺术电影，冒着被观众批评看不懂的大不韪，艰难地续写着这样的“诗歌”。如果在这部影片115分钟之内的某个瞬间，某次凝视让观者感受到了某种熟悉感，某种慰藉，某种感动，也许这次通过艺术影像的试探和拷问，便已然圆满。无需故作沉重之时，轻舟已过万重山。