美国戏剧大师阿尔比去世，他曾说百老汇演的不是戏剧

 编者按：9月16日，美国剧作家爱德华·阿尔比在纽约州蒙托克的家中逝世，享年88岁。阿尔比曾3次获普利策最佳戏剧奖，2次托尼最佳戏剧奖，是继尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒之后美国最伟大的剧作家。

阿尔比曾有多部剧作被翻译引进中国，2013年三辉图书和新星出版社出版了《山羊：阿尔比戏剧集》，收入其三部代表性剧作。本文是该书译者胡开其为三部剧作所写的导读，由三辉图书授权澎湃新闻使用，有删节。

爱德华·阿尔比（Edward Albee）是继尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒之后美国最伟大的剧作家，是当代美国乃至世界严肃戏剧的旗帜。从20世纪50年代末《动物园故事》首次上演以来，阿尔比的戏剧不断震撼着美国剧坛。迄今为止阿尔比共创作了三十余部剧作，曾获三次普利策最佳戏剧奖，两次托尼最佳戏剧奖，三次最佳戏剧文学奖，四项终身成就奖。其代表作有《动物园故事》、《美国梦》、《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》、《微妙的平衡》、《海景》、《三位高个女人》、《山羊或谁是西尔维娅？》、《在家在动物园》等。

作为美国严肃戏剧的代表人物，阿尔比始终锐利、清醒地关注着时代与社会，无畏、无情地反思和批判着社会现实与人类的生存状态。他曾说过，“人们在百老汇看到的那些东西，根本就不是戏剧，只是一些批量生产的产品，它们只会使人沉醉或沉睡，无法叫人惊醒和清醒。”他的剧作经常先在外百老汇甚至国外上演，最终又回到百老汇。

阿尔比的作品深受自然主义、超现实主义、象征主义、荒诞戏剧等流派的影响，但其探索与现代性主要体现于作品的内涵与思想。正如他所说：“……作家的责任就是担任一种超凡的社会批判者——向人们展示他所洞察的世界与人类的本相，并告诫道：‘你们喜欢它吗？如果不喜欢，就改变它。’”

阿尔比在剧作中人物对白的提示语中体现了他独特的风格。比如在《山羊或谁是西尔维娅？》对白中：“斯蒂薇（实说）如果你在和那女人来往，我想我们就得谈谈。马丁（停住，沉默良久；实说）如果我是那样……我们会谈的。”以及“罗斯（哇！）你在恋爱！”这类提示语在《在家在动物园》和《欲望花园》中也不时出现。我以直译的方式保留了这类阿尔比式的个性化提示语。

本书中《山羊或谁是西尔维娅？》和《在家在动物园》曾发表于《戏剧艺术》，《欲望花园》已由中国国家话剧院搬上中国的舞台，而《山羊或谁是西尔维娅？》也在2012年首演于北京。

《在家在动物园》：人类的隔绝与异化

1958年，爱德华·阿尔比以其处女作——独幕剧《动物园故事》（The Zoo Story，1958）一举成名，震撼西方社会。这部深刻表现了现代商业社会人类的异化、隔绝与孤独的剧作在随后的半个多世纪中成为世界公认的戏剧文学的经典之作。这部原名为《彼得与杰瑞》的剧作是阿尔比在他三十岁生日前三周内的一气呵成之作。作者当初将它投给纽约百老汇却被制作人退稿。于是《动物园故事》来到欧洲，首演于1959年9月柏林艺术节，1960年1月在普罗文斯敦剧院开始了它的纽约首演。

2008年，阿尔比令人吃惊地将他50年前的独幕剧《动物园故事》改为两幕剧《在家在动物园》（At Home At the Zoo,2009）并上演于纽约外百老汇的第二剧场。昔日莎士比亚或当今尼尔·西蒙都曾以续集或前传的方式改写过他们某些过去的杰作，但大幅改写在舞台上毕竟罕见，况且在过去的半个世纪中，《动物园故事》是全世界最著名并被最频繁上演的美国剧作之一。

这部关于纽约市中央公园里绅士彼得与穷汉杰瑞间凶杀一幕的伟大剧作历来是戏剧专业学生的经典教材。这些年来，无数的评论者探讨分析着阿尔比对20世纪中期人类异化现象的深刻揭露。虽然他还写了《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》、《三位高个女人》、《微妙的平衡》和《山羊或谁是西尔维娅？》等另外三十部剧作，但《动物园故事》的震撼与激情是独一无二的。

实际上，阿尔比改写《动物园故事》的想法由来已久。这部已成为世界经典的剧作曾作为一部短剧与贝克特的《克拉普最后的磁带》和其他短剧同场演出。对此，阿尔比一直遗憾不已。1990年代末，在《动物园故事》面世40年后，阿尔比就打算为彼得加一幕戏，“有些失衡，剧中杰瑞一直在诉说，彼得无暇开口。我希望对彼得有更深的了解。”

阿尔比并不赞同剧作家大幅改写他们之前的剧作，他说：“无法改写，时过境迁，人非昔日。”所以他并未大动《动物园故事》，而只是写了《在家》作为全剧的第一幕。他甚至说起在1958年构思《动物园故事》时，他便造访过剧中彼得和安娜夫妇以及他们家的客厅，“我只是当时不便写这幕戏”。

阿尔比源溯了他最初的创作冲动：“我如此熟识安娜是因为我清楚彼得妻子该是何种模样。”他觉得《在家》似乎从他心中流淌而出，他只是顺其自然地呈现这对夫妇间的关系。作为对平庸文明的一项既庄严又诙谐的研究，《在家》展示了当今社会一对恩爱夫妇间的交谈。

《在家在动物园》第一幕启幕时，星期日正午刚过，在与中央公园相隔两三条大道的曼哈顿东七十几街公寓楼一间丹麦现代风格的客厅中，出现了平和儒雅的中年绅士丈夫彼得和他端庄文静的妻子安娜。两个不出场的女儿正在楼上，彼得正端坐审阅他们出版公司从未出版过的一本重要之极、枯燥之极的教科书。

安娜从厨房走出，随口宣称：“我们应该谈谈。”于是他们聊起了家庭琐事：壁炉柴架、孩子、微波炉、猫咪、鹦鹉，接着又谈起了彼此的睡态以及安娜黎明前的夜游习性。安娜告诉困惑的彼得她想切除乳房以防止患癌症的念头。两人相互戏谑调侃地聊着死亡、情爱和人们的疯狂，还联想到“对思考某事的思考”。

随着安娜的直言不讳，彼得小心翼翼地说起他觉得他的阴茎“在萎缩”。安娜压住笑意表示同情，她深知性爱和性话题不是彼得的强项，她戏称他为“正人君子”。两人讨论起割包皮、割阴蒂……接着话题又转回到安娜为何提出要交谈。在谈话中，他们突然发现某种可怕的难言之物威胁着他们的宁静生活；他们发觉彼此无法倾诉内心最深处的恐惧。

彼得回忆起大学时代醉酒后与一位女孩之间的狂暴性爱的细节。那场疯狂的性爱以鲜血淋漓和痛苦羞愧告终，于是彼得在此后的性爱中时时谨慎小心生怕伤害他人。谈话间安娜猛然抽了彼得一个耳光又立刻抱着他，激情地吻他，她说她只想给他悬念让他吃惊。笑声中，他们希望一场突降的龙卷风彻底摧毁他们安然有序的家庭生活。接着，两人道别“我爱你”。安娜去了厨房，彼得捧着那本枯燥的教科书去了中央公园。

《在家在动物园》的第二幕便是原来的《动物园故事》。阿尔比并未改写这幕戏，只作了些许删节，所以文本同他的1999年版原剧相同。第二幕开场时，来到中央公园的彼得正坐在长椅上阅读。接着，衣衫不整的三十余岁汉子杰瑞出现了。神情郁闷的杰瑞坚持要同彼得交谈。杰瑞住在曼哈顿上西城一间旧楼顶层的斗室中，无亲无友，孤身一人。他诉说他青春期的同性恋经历和如今卖淫为生的生活，他阴暗与污秽的直言不讳令彼得十分难堪。除了满足淫荡肮脏的女房东的色欲，杰瑞还得对付女房东那条时时追咬他的“黑怪”恶狗。当再三讨好恶狗失败后，他给它下了毒药。恶狗活了下来，不再理睬杰瑞，于是人狗之间也只剩冷漠。杰瑞与狗与人都无法沟通。

由于第一幕戏《在家》展示了彼得夫妇间心灵的隔阂与情感的异化，所以第二幕中当杰瑞以独白的方式癫狂地诉说他的生存的孤独与隔绝时，彼得更清晰地意识到自己与安娜之间的扭曲、断裂与隔绝。他内心深处的愤怒、焦虑和绝望促成了他与杰瑞为争夺公园的长椅而不断加剧的冲突，直到他怒不可遏地手握杰瑞的利刃自卫，直到杰瑞猛扑在锐利的刀锋上自杀。

在《在动物园》一幕中，我们不得不恐惧地面对现代社会人们的隔绝与异化；而在《在家》一幕中，我们也只能痛苦地直视：即便在一个美满的家庭与婚姻中，隔绝与异化也无处不在。从彼得和安娜情感与精神的冷漠异化到杰瑞隔绝与荒谬的生存状态，公园中的血腥自杀似乎成了必然的结局。可以想象，当彼得像一头受伤的野兽干嚎着逃离公园奔入家中，当安娜竭力抚慰他时，杰瑞的自杀令他们四周安宁的世界轰然崩塌。这对夫妇曾盼望平静如水的生活能有波涛涟漪，而厄运的报复却不期而至了。

在现代工业文明恶性膨胀的社会中，人在逐渐丧失人性与人格。在人被物质异化的同时，人际关系也被异化。在喧嚣、繁杂、几近疯狂的现代城市中，人们像一群工蚁，每日每时每刻重复地蠕动着。人们思考，人们厌倦，人们迷失。人们追求物质，而终究被物质异化。《在家在动物园》中的公园长凳上，一端坐着彼得，一端坐着杰瑞，中间隔着一道屏障，恰如杰瑞提到的动物园——“所有动物都被隔开”。这种隔绝感是当今社会人类的生存形态，也是物质异化人类的现象之一。疯狂的工业文明并未使人类变得真正“文明”，反而使人类从文明走向野蛮，恰如法国剧作家雅丝米娜·雷泽的《屠神》中那两对相互撕咬的夫妇。彼得、安娜和杰瑞那一个个孤独的个体正是当今社会每一个人的写照。这每一个体的痛苦，也是整个人类的痛苦。

《在家在动物园》使观众体会到每一个现代人的生存中所隐含的威胁。如果《在家》是甩在人们脸上的一个耳光，《在动物园》则是击中人们腹部的一记重拳，你能想象剧院中的戏迷们大口喘息的惊恐与困惑。对于这相隔50年写就的两幕剧，阿尔比坚称它们是一个整体，“这是一部完整的戏，第一幕中彼特的经历促成了第二幕中他与杰瑞的冲突。这部两幕剧的完整与深刻远远超越独幕的《动物园故事》。”

《动物园故事》在中国曾多次上演，2011年5月在北京南锣鼓巷戏剧节上也有演出。对于习惯了《动物园故事》的观众们，《在家在动物园》更像是两部相连的独立剧。这也无妨，第一幕中的情感之冰与第二幕中的情感之火确实形成了两者间泾渭分明的反差。若把《在家》视为阿尔比又一部关注中年夫妇情感与生态的剧作，与他之前《婚姻戏剧》（1987）和《山羊或谁是西尔维娅？》中的人物相比，彼得与安娜的一幕更能深入戏剧观众的心灵。

值得一提的是，2011年11月，阿尔比另一部写实风格的荒诞家庭剧《欲望花园》也由中国国家话剧院搬上北京的舞台。

《在家在动物园》让我们看到了阿尔比前后50年写作风格的变化。八十岁的阿尔比步入年迈，但其创作力依然旺盛。50年前的《在动物园》一腔怒气，青春激越；50年后的《在家》沉思睿智，哲人情怀。前者愤怒，后者宁静。无论是痛苦，还是悲哀，无论是多愁善感，还是玩世不恭，这位天才的剧作家始终深深地关注着人类命运的跌宕和现代文明的衰亡。

《山羊或谁是西尔维娅?》一个悲剧定义的注解

惊世骇俗地表现当代美国社会的荒诞家庭悲剧 《山羊或谁是西尔维娅？》（The Goat or Who is Sylvia?，2002）获得了2002年托尼最佳戏剧等数项戏剧大奖。《山羊或谁是西尔维娅？》在2002年3月首演于百老汇约翰·古尔登剧院，共演出了309场。 2004年，伦敦版的《山羊或谁是西尔维娅？》又开始了英国的首演。此剧剧名中的“谁是西尔维娅”取自莎士比亚戏剧《维罗纳二绅士》中普洛丢斯追求西尔维娅的歌曲《谁是西尔维娅？》。

剧中的男主人翁马丁·格雷是一位美国社会中典型的体面、正直、事业辉煌的建筑师。他与他深爱的妻子和儿子过着理想的幸福生活。在他的幸运之周里，他三喜临门。除了五十岁的生日晚会外，他还荣获国际最高荣誉的建筑设计奖和一项地标建筑设计的巨资合同。然而，当他惶恐不安地向友人袒露自己难以启齿的隐秘——他与一头山羊（西尔维娅）之间发生了难于割舍的性爱时，他四周的一切——家庭、亲情、生活和事业在瞬间崩裂了。

《山羊或谁是西尔维娅？》对人们道德观的挑战在于，如何面对当代社会中的婚外性、同性恋、乱伦以及兽奸这类社会禁区 ，同时《山羊或谁是西尔维娅？》也传递着现代人回归自然的渴望。马丁在事业上处于巅峰，家庭生活上幸福美满，然而，可以想象，这种种名誉地位和现代社会疯狂的物质文明，使人类日趋异化，也使马丁不堪重负，这就是他为何厌恶公众面具，醉心于寻找一片田园乐土的原因。

乡间的美景令他流连忘返，忘却烦忧。此刻他爱上了一只山羊，并与之性交。在道德层面上，这种极端变态的行为，令人不耻，但在人的自然本性上，这也许是因人的异化而承受长期重压状态下的一种释放。正是回归自然的田园风光唤醒了马丁蛰伏在心底的本能和原始的欲望，尽管他的选择惊世骇俗，但他却觉得圣洁、愉悦和超越一切的爱……

就戏剧风格而言，《山羊或谁是西尔维娅？》同40年前阿尔比荣获百老汇托尼最佳戏剧奖的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》（Who is Afraid of Virginia Woolf ? 1962）一样，有一种现实主义倾向的回归：明晰的情节、具象的场景、风格化的对话。作为美国严肃戏剧主流作家，阿尔比剧作的前卫风格更多表现在事件与主题上，而不在戏剧的形式上。

《山羊或谁是西尔维娅？》全剧分为三场，无幕间休息，全剧的核心就是马丁和斯蒂薇的激烈对峙和争辩。

阿尔比剧作中常有的哥特式深邃氛围，或超现实派的梦境及其一贯的神秘象征和刻意隐匿，使得评论界与观众都觉得此剧中的这只山羊只是一个象征，一种隐喻，剧中的兽交不过是剧作家对一种社会理念的文学性思考与探索。但《山羊或谁是西尔维娅？》中的语言如此生动感人，场景如此逼真写实，令观众无法回避阿尔比刻意的告诫：有时候山羊就是山羊。

第一场戏结尾时，马丁向罗斯袒露了他心底的隐密；而第二场戏启幕时，斯蒂薇已从罗斯信中得知了真相。马丁的儿子比利立刻陷入了困惑与愤怒；斯蒂薇随之激烈地抨击和责备马丁，要求他解释这不可饶恕的行为。当马丁竭力与她沟通并倾诉心底的困境时，斯蒂薇却不停地打断他，言辞尖刻冷嘲热讽，让剧院中的观众笑得前仰后合。当马丁痛苦地向她表白自己一如既往地深爱她时，斯蒂薇冷酷地回答：“但我是个人，我只有两个乳房，我只会直立行走……”

在《山羊或谁是西尔维娅？》纽约首演之前的访谈中，阿尔比表示他希望通过此剧对观众进行“宽容度测试”，他说：“所有的文明对其宽容度都有着专断的规范。本剧表现了一个家庭如何被一桩无法想象的事件深深地动摇以及他们如何解决这困境。我希望人们对于自身价值观的合理走向予以崭新的思考。” 毫无疑问，这也是一种人性的测试，一个极其复杂深层的探索：爱的本质、性的神秘、人类的移情等等。

阿尔比极具挑衅的理念在于：爱，不管何种形式，是一种无法否认的客观存在，即便社会规范、文化习俗和个人意愿也无法压倒它。马丁无法为自己的行为辩护，只能既乞求斯蒂薇的理解，又恳请斯蒂薇的宽恕，但他坚信与西尔维娅之爱的真诚深切，坚称与她的邂逅是一种“顿悟”，“一旦发生，便无退缩”。他声称对西尔维娅之爱与对斯蒂薇之爱本质上是同等的，这让斯蒂薇无法接受，也无法理解。

如果爱是一种不受固有道德价值局限的抽象，那么人类的性爱行为则是鲜明的具体，它无可避免地承载着道德责任。因而在当下人类社会观念中，马丁与山羊的爱无疑是一种固有罪恶。他以为他与山羊的爱“与一切无关”，却发现它关系到他周围的一切。

《山羊或谁是西尔维娅？》一剧的副标题为：“一个悲剧定义的注解”。阿尔比指出其典故传承源于古希腊悲剧，“悲剧”一词，起源于古希腊语中的“山羊之歌”。在第一场戏中，当罗斯问起那奇怪隐秘的呼啸声时，马丁酷然笑称它应该是“慈悲女神”。

戏剧学者本特利在《戏剧生命》（Benlly，The life of the Drama）一书中写道：“在悲剧中，人是天使，也是野兽，两者搏斗着。” 这一观念在《山羊或谁是西尔维娅？》中得以呼应。马丁说是灵魂，斯蒂薇坚称性欲。当斯蒂薇指出他们的困境在于“你是一只野兽”时，马丁冷静地回答道，“我想我是……我想我们都是野兽。”马丁承认自己“痛苦不堪”和“深深分裂”，但斯蒂薇无法饶恕他，“慈悲女神”没有出现，只有一腔复仇的怒火，“你毁了我，那好，上天有眼！我让你跟我一起毁掉！”《山羊或谁是西尔维娅？》所呈现的这种极致状态中的人性困境深刻地完成了一个悲剧定义的注解。

剧终时，斯蒂薇满身血迹地拖着西尔维娅的尸体上场，关爱、同情和理解绝迹了，只剩仇恨、报复与误解。望着倒在血泊中的山羊，马丁仰天哀号着他与西尔维娅令人心碎的命运。他只能哭喊：“就没人理解这事吗？为什么没人能理解……我孤独啊……那么地……孤独！”此刻的马丁·格雷恍如俄狄浦斯的幽灵——痛苦地刺瞎自己双眼，永别人世的温暖与同情，消失在荒野中。

《欲望花园》：一个浮华社会的溃败与堕落

爱德华·阿尔比的《欲望花园》一剧原名为《尽在花园中》（Every thing in the Garden 1967），其原作者为英国著名剧作家贾尔斯·库珀。该剧在1962年3月由英国皇家莎士比亚剧团首演于伦敦的艺术剧院。1966年12月，四十八岁的库珀英年早逝，为了纪念他，纽约百老汇在1967年上演了由阿尔比改编的美国版《欲望花园》。阿尔比的《欲望花园》对虚伪与贪婪的美国金钱社会的辛辣讥讽与揭露，使之成为他改编剧中最重要也最具争议的一部，却又是最成功的一部：热演不衰的喜剧《欲望花园》与他最优秀的原创剧《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》都曾被搬上银幕。

2011年11月，作为国家话剧院“名家经典：欲望三部曲”的第一部，由韩杰执导的《欲望花园》在落成不久的国家话剧院新址首演。这部揭示当代人类社会金钱贪欲的黑色喜剧在西方长演不衰，在北京也受到中国观众的喜爱。2012年2月，此剧又在中国国家大剧院开始了它的第二轮热演。十多年前，当时的中国青年艺术剧院曾搬演过此剧。如今，浮华盛世，拥有一幢花园别墅已成为人们心底之梦，《欲望花园》无疑对当下极度拜金浮躁的社会心态有着深刻的警世涵义。

在阿尔比的《欲望花园》中，生活在花园别墅区的詹妮与理查收入拮据，入不敷出，只能拼命地维持体面；他们的好友，继承了千万遗产的富翁画家杰克，潇洒悠闲却内心孤独，便时时来詹妮处求得情感慰藉。杰克深爱詹妮和理查夫妇，决心死后将他的千万遗产留给这对夫妻。可半年之后，詹妮与理查却发了横财，原来詹妮在图丝太太诱惑下，瞒着理查每天去城里图丝太太的妓院卖淫。在随后的晚会上，詹妮和理查发现他们阔绰富有的邻居好友的主妇们全都是图丝太太的“姑娘”。姗姗来迟的杰克却在晚会上认出了图丝太太，也招致杀身之祸……

与库珀原作中的英国伦敦乡间故事相比，阿尔比的《欲望花园》以典型的美国中产阶级生活场景拓深并强化了对现代社会人性与生存状态的揭示与拷问。比如，在库珀原剧中，这对夫妇的室内陈设中见不到书和画，而在阿尔比的百老汇《欲望花园》中，室内不仅挂了几幅油画，覆盖了整整一面墙壁的书架上还摆满了书籍。这使观众不得不直面：在一个道德崩溃的金钱世界中，作为社会良知的知识分子也同样地堕落与疯狂。这无疑是当下中国社会的一面镜子。

被阿尔比改名为图丝太太的这个人物，在库珀原剧中是一位从纳粹集中营死里逃生的波兰犹太女子，以专为百无聊赖的英国中产主妇们拉皮条为生。阿尔比将她变为一个在纽约组织卖淫的刚愎、冷酷的女商人，故意隐去她的身世以突出她邪恶象征的人物性格。在库珀剧中，詹妮登报求职而招来了图丝太太；在阿尔比剧中则是詹妮的邻居女友向图丝太太透露了詹妮家的经济窘迫。

此剧最大的争议在于剧中出现的不受惩罚的谋杀，部分评论家认为阿尔比在改编中应该删去谋杀情节，以免落入架构推理剧的谋杀俗套，弱化了它的社会批判意义。《时代》杂志认为谋杀“过于耸人听闻，似乎道德价值观的腐败与崩溃只意味着死亡”。阿尔比保留了谋杀的情节，但与库珀不同，他希望他的《欲望花园》不仅仅是一部探讨美国社会中产阶级道德文化的社会剧。库珀笔下的死亡是一种单维写实，而阿尔比笔下的死亡是一种象征。

阿尔比的《欲望花园》不再是一个孤立的谋杀故事，它揭示了一个浮华社会整体的道德和精神的崩溃与堕落；它谴责了这个溃败社会对人性与人道的谋杀。五十多年来，在阿尔比创作的三十余部剧作中，改编作品有四部：六十年代的《欲望花园》、《马尔科姆》、《伤心咖啡馆之歌》和八十年代的《洛丽塔》。他曾批评美国舞台上出现的许多改编剧的粗制滥造,“这些改编自欧洲小说和剧本的作品大都拙劣、扭曲和毫无价值，但人们不可忘记剧作大师索福克勒斯、莎士比亚、拉辛、季洛杜和阿努伊的许多剧作都是他们的改编作品……戏剧改编可以是一门备受尊敬的职业，也是一项十分重要的艺术行为。”

阿尔比认为，成功的改编剧作者不仅仅是复述和表现原作的故事，而应该以原作为跳板来阐释自己独特的观点。就像《伊莱克特拉》一剧，索福克勒斯、欧里庇得斯、季洛杜和霍夫曼施塔尔的同名改编剧都有他们各自独特的形式和内容。剧作家们对原作有着各自的解读，原作的故事只是他们艺术构思的催化剂。在莎士比亚悲剧《李尔王》之前，伊丽莎白年代曾上演《李尔王之史》，在这个早期版本中，李尔王没有发疯，而是在两三年后重登王位并安然谢世。如果莎士比亚受困于原剧的故事与思想，那么就不会有今日无与伦比的莎氏悲剧《李尔王》。