《釜山行》：开往釜山的僵尸列车是人类社会的残酷镜像

电影开篇，一辆畜牧车在进入收费站前遭遇了消毒检疫人员。面对“前方生物公司发生泄露事故”的警告，司机不耐烦地只求快点通过。车行高速公路，一团黑影伴随着沉闷的撞击声从挡风玻璃前闪过，司机慌忙下车查看，当发现地上躺着的是一头死鹿时，他转恐惧为恼怒，啐了一口扬长而去。地上的鹿尸却慢慢扭动着脖颈，抽搐着身体站了起来，此时银幕上打出了片名“釜山行”。甫一开头，这一幕怪诞的景象就在银幕内外制造着隐隐恐惧，喻示着接下来更大的灾难。而在窗明几净的写字楼里，证券基金经纪人石宇点开了电脑网页，一条“水库鱼群因不明原因死亡”的新闻赫然出现。但他的心思全在工作上，对眼前的消息视若无睹。置身城市的现代人对危险的预兆向来不以为意，似乎灾难会被永远隔绝在人类社会之外。

灾难电影：人类的末世，文明的终结

对某种灾难会导致人类灭绝，人类文明消亡的担忧从来没有断绝，思索人类终极命运的“末世论”由来已久。柏拉图的《对话录》中，拥有高度文明的“亚特兰蒂斯”被史前洪水毁灭，人类文明的末日由自然灾难带来。如灾难片《完美风暴》的风灾，《水啸雾都》的洪水，《山崩地裂》的火山爆发，《狂蟒之灾》的恐怖怪兽，《天地大冲撞》与《绝世天劫》的彗星撞地球等，每当自然灾难肆虐世界，都会叫人感叹人类从未驯服过大自然。2009年，电影《2012》以前所未有的方式上演了一场银幕“末世”狂欢，影片中太阳耀斑爆发导致了地球板块位移，继而洪水、地震、海啸、飓风、陨石、火山等灾难接踵而至，成为地球上自然灾难的“打包”式大展示。

19世纪下半叶以降，现代工业的迅猛发展造成的生态问题逐渐在西方国家浮现，20世纪爆发了全球性生态危机。工业文明和现代科技并未实现幸福的终极许诺，而带来了人类生存环境的恶化与文明废墟上的蘑菇云。人类滥用科技，破坏生态，导致自然的报复，吹响了人类末日的号角。人为引起的生态灾难成为灾难片表达的主部，如 《后天》是人类排放温室气体导致了气候灾难，《哥斯拉》是核泄漏的产物，《独立日2》将人类对自然的破坏力外化为一种想象的外星生物形象。持有尖端科技、疯狂抽取地核资源的外星人正是人类自身的投射。灾难电影愈发体现出反思现代文明，反对征服和掠夺自然，反对“人类中心主义”。要求以自然为中心，渴望恢复到人与自然和谐状态的生态主义价值观。

灾难片从好莱坞到韩国：从灾难与人的对立，到人与人的对立

好莱坞是灾难类型片的发源地。相对于要求人类从主宰位置退回到与万物平等的地位，重视“物性”甚至超越人性的生态主义价值，好莱坞灾难片作为一种商业类型电影，不会对灾难逆来顺受，彻底承认人类的渺小无力和“人定胜天”的失败，而是要塑造一位美国英雄，力挽狂澜，拯救世界。观众的目光跟随着英雄人物，还有其核心家庭与灾难斗争。最终灾难过去，家人团圆，人类获得胜利。末世焦虑于是被释放在影院里，观众出来后会获得一种末日尚远的侥幸。好莱坞灾难片将灾难作为一种对人的考验，肯定人类社会美国的力量。影片往往将灾难作为一种外在的、外部世界的威胁消除或者排除在人类社会美国之外。电影《哥斯拉》票房失利，正因为结尾处怪兽留下了一颗卵，危机依旧潜藏。美国观众要的是《2012》那样有着明确希望预示的结局。虽然拯救世界于灾难已需要多个国家协力，但洪水即将退去，人类文明必将延续。

韩国在2005年后的十余年间成功推出了多部灾难电影，如表现怪兽灾难的《汉江怪物》和《深海之战》，表现生物与病毒灾难的《铁线虫入侵》和《流感》，以及《摩天楼》的火灾，《海云台》的海啸，《隧道》的山体塌方等。韩国灾难片无意纵横寰宇，关注全人类，故事发生地锁定于本国地点，如《汉江怪物》的汉江，南部著名旅游胜地海云台（《海云台》）。韩国灾难片中不会有好莱坞式强健有力、具备专业技能、肩负拯救世界重任的英雄。主人公是《汉江怪物》中懒散懦弱的小卖部老板、《铁线虫入侵》中的小职员和《海云台》里的小渔民，他们对家庭疏于关心，面对灾难束手无策，是庸碌的小人物。影片中主要人物的存活与核心家庭的完整往往难以保证。最后的结局不同于好莱坞电影中灾难远去的圆满，韩民族的“恨”文化心理往往将影片带入悲剧的结局。韩国灾难片与好莱坞最大的不同在于，将道德伦理与社会批判作为影片重心。一方面片中的普通人往往能在灾难中爆发出惊人的勇气，达成道德的完善与人性的升华，如《流感》中结成人墙阻挡子弹以保护小女孩的普通民众；另一方面如制造“汉江怪物”的是驻韩美军倾倒的废水，“铁线虫入侵”是利欲熏心的制药公司所为，《流感》中政府派军队将感染者隔离销毁，韩国总理和美国顾问企图轰炸被感染的城市——最大的威胁不来自灾难本身，而是人为导致。不是灾难和人的对立，而是人与人的对立，是人类社会自身的危机。韩国灾难片对人类社会韩国采取批判性的反省态度，既然灾难来自于人类社会，那么它也就无法彻底消除或者排除，最终灾难的过去并不令人振奋，它始终潜伏在社会中。

“僵尸五大定律”

僵尸是好莱坞恐怖电影的一线明星，它和吸血鬼和科学怪人一道制造着美国人的噩梦。史上第一部僵尸片据称是1932年的《苍白丧尸》，讲述海地的一名巫师借助巫毒术复活僵尸为其工作。1968年，乔治·A.罗梅罗的《活死人之夜》横空出世，把僵尸从巫毒教的摆布下解脱，正式开创了僵尸片这个恐怖电影类型。加上之后的《活死人黎明》（1978）和《丧尸出笼》（1985），罗梅罗的三部曲奠定了日后僵尸电影的固定模式，即“僵尸五大定律”：僵尸因不明原因死而复生，完全依靠本能活动，没有意识和思考能力；僵尸为了找寻活人的人肉而袭击人类；被僵尸咬到的人也会变成僵尸；僵尸不会死亡，只有破坏其大脑或者烧毁它才能消灭它；僵尸成群结队缓慢前进，给人造成恐惧与压迫。更重要的是，罗梅罗已发掘出僵尸身上的社会批判意义：《活死人之夜》中有对国家暴力机器和种族主义的嘲讽。《活死人黎明》中侥幸逃生的主角进入一座购物中心，没想到变成僵尸的市民靠着残存的记忆纷纷聚集此地。镜头在假人模特与僵尸间切换，形成“消费社会被物欲驱动的行尸走肉”之讽喻。

罗梅罗“僵尸三部曲”中的僵尸成因是“不明原因的瘟疫”，僵尸的行动缓慢，力量也不强大。2009年，随着电影技术的飞速发展，披上科幻外衣、融入动作拳脚的《生化危机》系列再次掀起僵尸热潮。其中的僵尸已明确来源于生化武器实验的失败。片中的僵尸已摆脱了缓慢和蠢笨，身手更加迅捷，还创造出恶形恶状花样翻新的僵尸种类。2012年，布拉德·皮特制片并主演了《僵尸世界大战》。这部被皮特称为“一部带有地理政治学思考深度的僵尸史诗”的电影已彻底摆脱了恐怖片格局，以灾难类型隆重登场。僵尸成为灾难首先因为片中惊人的数量：制造数以亿计的僵尸，真正“成灾”。其次，这些敏捷强健的僵尸行动起来带有某种“自然”灾害的形式，他们袭击人类时能用同类的身体铺路搭桥，似虫蚁如恶浪般夹带着腐臭不断袭来。

《釜山行》：僵尸横行的城市是人类社会的残酷镜像

《僵尸世界大战》中的僵尸灾难，实际上是将《流感》一类的病毒灾难具象为一种怪物形态。导致人类末日的灾难之源是密林或者实验室里的微生物死神，依旧源于自然的肆虐或报复。片中主角英雄孜孜不倦地全世界寻找病毒的源头，最终发现了能以感染其他常见病毒躲过僵尸袭击，从自然中寻找到“以毒攻毒”的解决之法，消除了灾难。而《釜山行》中虽提及病毒是某个濒临破产的生物制药公司所泄漏，但随即将矛头引向背后金融运作的证券公司，直至结尾都没有找到解决灾难之道。影片只在开头出现了鹿和鱼，之后视角都放在一个僵尸泛滥的人类社会里。主人公石宇作为政权基金经纪人的身份已决定了他的唯利是图。身处商业世界与金融王国里，身为组长的他可以不顾散户利益抛售股票，也可以挽救潜伏着病毒灾难的制药公司，一切只从利益出发。石宇的生活就是追逐利益，满足物欲。他吝于在父女亲情上花时间，以电子商品应付了事。相比情亲关系的疏离，他的人际关系主要是“利益之交”。在列车上遇险，他打给客户闵大尉求助，首先以推荐“一只赚钱的股票”为交换条件。影片中的僵尸灾难实际上象征着人类社会的精神灾难。

影片中僵尸横行的城市是人类社会的残酷镜像。残暴嗜血、丧失人伦、追逐人肉的僵尸正是工业社会中被“工具理性”统治、最大程度追逐利益、自私麻木之人的映射。如同《雪国列车》构造了一列末世中幸存者乘坐的高速列车，《釜山行》中开往釜山的列车成为人类社会遭遇精神灾难的末世隐喻，这是一个高速行驶的高科技牢笼，一个他人即地狱的“敌托邦”。片中金常务等乘客为了自身安危，要置其他逃生者于死地，其道德沦丧无异于僵尸。那位老太太对这冷漠的世界，对自私的人性彻底失望，愤怒说道“一群人渣”，拉开门把僵尸引入。

如布莱希特所言：“对习以为常的事物产生陌生感，才能促使人思考，进而认识事物。”影片中的人物从开始就带有现代社会的冷漠、疏离与敌意。当僵尸灾难袭来，人物被封闭在一个极端环境里，陷入时刻可能沦为僵尸的危险中，这迫使人物重新思索自身和彼此间的关系。片中最大的几次危机都是人和人而非人与僵尸的斗争，是人物道德提升或者沉沦的时刻，也是人类社会道德危机。主人公石宇，这个别人眼中的金融掮客“吸血鬼”，从一开始教育女儿“在这种时候自己最重要”的自利，从对他人的冷漠、疏离与敌意，慢慢发展为能与人合作互信，共同抗敌。石宇在临终前重拾对女儿秀安深沉的爱，人性得到升华。最后孕妇盛京和秀安逃出生天，防空洞里秀安唱起歌，接到上级射杀命令的士兵闻声没有开枪，援救了她们。影片最后，僵尸灾难依旧，而人性之光的复苏，给人类社会精神灾难的解决，带来一线希望。