诺贝尔文学奖得主鲍勃·迪伦回忆录 《编年史》第一章

编者按：《编年史》是美国传奇民谣歌手鲍勃·迪伦历时三年在打字机上亲手敲出来的回忆录，记录了自己生命中种种非凡的时刻——初到纽约，签约哥伦比亚，遭遇创作瓶颈，家庭生活片段，点燃灵感火花，打破界限……这位民谣诗人用热情、怜悯和深邃的目光回顾的往昔岁月，将那逝去的黄金年代一幕幕地展现在我们面前。这是一部未完成的回忆录，至今还未写完。本文选自《编年史》第一章，由上河文化授权澎湃新闻使用。

鲍勃·迪伦《编年史》（2015）封面。

路·莱维（Lou Levy），利兹音乐出版公司的头儿，带我乘出租车去西七十街的皮提亚庙，给我看那个袖珍录音室，“比尔·哈雷和他的彗星”乐队曾在这儿录制了《昼夜摇滚》。接着我们去了五十八街和百老汇街角杰克·邓普赛（Jack Dempsey）开的餐厅，挑面朝前窗的一个红皮沙发座坐下。

路把我介绍给杰克·邓普赛，这个伟大的拳击手。杰克朝我挥了挥拳头。

“你看起来太轻了，不像搞重量级的，你得再长几磅肉。你还得穿得更像样，看上去更敏锐一点——当然到了拳击台上，你并不需要太多衣服——别怕下手太重。”

“他不是拳手，杰克，他是写歌的，我们就要出他的歌了。”

“噢，是嘛，那我希望过不了多久就能听到它们。祝你好运，孩子。”

外面刮着风，散乱的云一缕缕地飘着，雪花在闪着红色灯光的街上打着转，城里人都穿得臃肿，急匆匆地来来回回走着——戴着兔毛耳套的销售员玩着沿街叫卖的把戏，还有卖栗子的小摊贩，水汽从窨井里冒出来。

所有这些都不重要。我刚和利兹音乐签了合同，授权出版我的歌，也不是什么值得推敲的大买卖。我还没写出很多歌。路从将来的版税中预支了我一百美元，让我签了合同，我对此没有意见。

是约翰·哈蒙德（John Hammond）带我去了哥伦比亚唱片公司，带我去见了路，叫他关

照我。哈蒙德只听过我两首原创作品，但他预感到会有更多。

回到路的办公室，我打开琴盒，拿出吉他拨弄起琴弦。房间里杂乱不堪——一箱箱的乐谱堆得老高，不同音乐家的录音日期张贴在通告牌上。黑胶唱片和贴着白色标签的醋酯唱片挤在一块，还有那些娱乐明星的签名照，光鲜的人物照——杰瑞·维尔（Jerry Vale），阿尔·马蒂诺（Al Martino），安德鲁姐妹（The Andrews Sisters）（路娶了她们中的一个），纳·金·科尔（Nat King Cole），帕蒂·佩奇（Patti Page），板刷头乐队（The Crew Cuts）——几台开盘录音机，一张深褐色的木质大书桌，上面堆满了乱七八糟的东西。路把一个麦克风放到我面前的书桌上，把线接到一台卡带录音机上，他嘴里一直叼着一支外国大雪茄。

“约翰对你期望很高，”路说道。

约翰就是约翰·哈蒙德，伟大的星探，他发掘了无数重要的艺术家，许多唱片史上的伟大人物——比莉·霍莉黛（Billie Holiday），泰迪·威尔森（Teddy Wilson），查理·克里斯蒂安（Charlie Christian），凯布·卡罗维（Cab Calloway），本尼·古德曼（Benny Goodman），贝西伯爵（Count Basie），莱昂奈尔·汉普顿（Lionel Hampton）。这些艺术家创作的音乐回响在美国人的生活里。他把所有这些带到了公众眼前。哈蒙德甚至主导了贝西·史密斯（Bessie Smith）的最后一场录音。

他是个传奇，纯粹的美国贵族。他的母亲来自航运大亨范德比尔特家族，约翰在上层社会长大，生活舒适惬意，但他并不满足这些，而是追随了自己真正的所爱，音乐，特别是热爵士、灵歌和布鲁斯的铿锵节奏——他用一生支持并捍卫这些音乐。没人能阻挡他的路，他也没有时间来浪费。坐在他办公室时，我简直不能相信自己是清醒的，他将我签到哥伦比亚唱片公司这件事让人如此难以置信。这就像是个编出来的故事。

哥伦比亚是这个国家最早也是最好的音乐厂牌之一，而对我来说，即使站到它的门前都是一件大事情。作为一个刚刚兴起的音乐种类，民谣总被认为是蹩脚的，二流的，只有小厂牌才会出版。大唱片公司只严格地对精英开放，发行那些经过消毒净化处理的音乐。除非事属非常，否则像我这样的人是绝不会被允许进入的。但约翰正是个非常之人。他不会录制生手唱片，也不会给生手艺人录音。他有远见和先见之明，他见了我，听了我的音乐，感受到我的想法，并对将来很有信心。他解释说他认为我属于一种悠久的传统，布鲁斯、爵士和民谣的传统，而不是那种先锋、时髦的天才少年。倒不是有什么先锋可言。50年代末60年代初的美国乐坛有一点昏昏欲睡的气氛。流行音乐电台处于停滞状态，充斥着空洞的快乐小曲。甲壳虫（The Beatles）、谁人（The Who）和滚石乐队（The Rolling Stones）的那些充满新生命力和激情的音乐要在好几年后才出现。我当时演奏的歌曲是难以上口的民谣，充满火药味道，你不用调查就知道这和电台里播的任何东西都不合拍，也和商业搭不上边，但约翰告诉我这些都不是他认为重要的东西，他理解我音乐背后的意义。

“我理解诚意，”他是这么说的。约翰说话的口气有些粗暴生硬，但他的眼里闪过一丝赞许的光芒。

最近他让佩特·西格（Pete Seeger）加入了哥伦比亚。不过佩特·西格并不是他发掘的。佩特已经唱了有些年了。他曾经是流行民谣组合“织工”（The Weavers）乐团的成员，但在麦卡锡时代他上了黑名单，过得很艰难，但他从没停止工作。哈蒙德谈起西格就满腔不忿，他谈起佩特的祖先是乘“五月花”号来美国的第一批移民，谈起他的家人曾参加过班克山战役，上帝啊。“你能想象那帮狗娘养的把他列上黑名单？他们该被涂焦油插羽毛。”

“我会告诉你所有的事实，”他对我说。“你是个很有才华的年轻人。如果你能集中精力，掌控你的才华，你就会一切顺利。我会签你进公司，给你录音。我们看看会发生什么。”

而这些对我来说已经足够好了。他把一份合同放在我面前，最标准的那种，我当场就签了字，不在乎什么细节——不需要律师、顾问或任何人站在背后给予指点。不管他把什么表格放到我面前，我都会很乐意地签下。他看看日历，为我挑了个录音的日子，指着那日子并在上面打了个圈，告诉我什么时间来录音并要我想一想我希望演奏些什么。然后他叫来了比利·詹姆斯，公司宣传部门的头儿，他让比利为我写点推广的材料，为新闻发布准备的个人材料。

比利穿着长春藤盟校的校服，像是从耶鲁大学出来的——中等身材，黑色鬈发。他看上去好像这一生从没嗑过药，从来没碰上过什么麻烦。我溜达进他的办公室，坐在他办公桌对面，他要我透露一些生活情况，那口气好像我一定会毫无保留地向他坦白。他拿出笔记本和铅笔问我从哪儿来。我告诉他我来自伊里诺斯州，他写了下来。他又问我以前干过什么其他的工作，我说我干过许多活，还开过面包店的运货车。他记了下来，然后问我还有什么别的。我说我干过建筑工，他问我在哪儿。

“底特律。”

“你去过不少地方？”

“是的。”

他问起我的家庭，他们在哪儿。我告诉他我不知道，他们早就不在了。

“讲一下你的家庭生活吧？”

我告诉他我是被赶出来的。

“你父亲是干什么的？”

“电工。”

“你母亲呢，她怎么样？”

“家庭主妇。”

“你演奏哪种音乐？”

“民谣。”

“民谣是怎么样的音乐？”

我对他说那是过去流传下来的歌。我讨厌这些问题。我不想去理会这些。比利对我不是很有把握，这也没什么不好。不管怎样我都不喜欢回答他的问题，觉得没必要向任何人解释任何事。

“你怎么到这儿来的？”他问我。

“我乘货运火车来的。”

“你是指客运火车？”

“不，是运货的车。”

“你是说像那种铁路上用的棚车？”

“对，就是一列棚车。像货运车。”

“好吧，一辆货运车。”

我的目光越过比利，越过他的椅子，穿过窗户，看到街对面的一座办公大楼，我看见一个穿着显眼的秘书沉浸在某种情绪里——她正若有所思地在一张办公桌上胡乱写着什么。她没什么有趣的。我希望能有个望远镜。比利问我觉得自己像现在的哪个音乐人。我对他说，没人。这倒是真的，我真的不觉得自己像谁。剩下的都是胡扯——就像酒鬼说的胡话。

我根本不是坐货车来的。事实上我是坐一辆四门轿车，五七年的黑羚车，从中西部穿越了这个国家——直接出了芝加哥，离开了那鬼地方——一路疾驰，驶过冒着烟的城镇，蜿蜒的公路，覆盖着白雪的绿色田地，一路向前，向东穿过各州的边界，俄亥俄，印第安那，宾夕法尼亚，这是个二十四小时不停的旅程，大多数时间我都在后座上打盹，随便聊几句。我的精神集中于那些隐藏的兴趣……最后车子驶过了乔治·华盛顿桥。

这辆大车在桥的另一端停下，放我下了车。我砰的一声甩上身后的车门，挥手道别，踏上了硬硬的雪地。刺骨的风打在我的脸上。我终于到了这里，纽约市，这座好像一张复杂得难以理解的大网的城市，我也并不想尝试去理解它。

我到这儿是来找那些歌手的，那些我在唱片上听到过的歌手们——戴夫·范·容克（Dave Van Ronk），派姬·西格（Peggy Seeger），埃德·麦克科迪（Ed McCurdy），布朗尼·麦基（Brownie McGhee），还有桑尼·特里（Sonny Terry），乔什·怀特（Josh White），“新失落之城的流浪者”（The New Lost City Ramblers），加里·戴维斯教士（Reverend Gary Davis）以及其他一些人——其中我最想见的是伍迪·格斯里（Woody Guthrie）。纽约市，这座将要改变我命运的城市。这座现代的蛾摩拉。我站在起点，但绝不意味着我是个新手。

我到的时候正值严冬。天气冷得厉害，城市的所有主干道都被雪盖着，但我是从严霜的北国出发的，在那个地球的小角落，灰暗的霜冻的树林和冰冻的道路都吓不倒我。我能够超越极限。我不是在寻找金钱或是爱情。我有很强的意识要踢走那些挡在我路上的不切实际的幻想。我的意志坚强得就像一个夹子，不需要任何保证。在这个冰冷黑暗的大都市里我不认识一个人，但这些都会改变——而且会很快。

Wha？咖啡馆（Café Wha?）是格林尼治村中心麦克道格街上的一家俱乐部。那地方是个地下洞穴，没有酒，灯光昏暗，天花板低矮，像一个放着椅子和桌子的大食堂——在中午开门，凌晨四点关门。有人让我去那儿找一个叫弗雷迪·尼尔（Freddy Neil）的歌手，他在Wha？负责白天的表演。

我找到了那地方，被告知弗雷迪在楼下的地下室里，那儿是寄存衣帽的地方，我就在那儿见了他。尼尔是这里的主持人，还管理着所有的表演艺人。他对我好得不能再好了。他问我能做什么，我告诉他我能唱歌，弹吉他和吹口琴。他让我演奏了些曲子。过了大概一分钟，他说我可以在他表演时吹口琴。我高兴极了。至少有个地方可以躲开寒冷了。这很好。

弗雷德总是先表演大约二十分钟，然后介绍其他所有节目，他会随时回到台上表演，只要他喜欢，只要房间里人满了。这里的节目混乱，难看，就好像是那个著名的电视节目《泰德·麦克业余时间》一样。观众大多数是大学生，郊区人，吃午餐的秘书，船员和游客。每个人表演十到十五分钟。弗雷德的表演没有时间限制，他的灵感能持续多久他就表演多久。弗雷迪掌控着节奏，他穿着保守，阴郁，有着迷一般的眼神，桃红的肤色，满头鬈发，他愤怒而有力的男中音带着忧郁的声调，不管有没有麦克风，都能直达房梁。他是这里的皇帝，甚至有他自己的后宫和追随者。你不能碰他。一切都围绕着他转。几年后，弗雷迪写出了那首热门歌曲《每个人都在说》（Everybody’s Talkin’）。我从来没有属于自己的表演。我只是给尼尔所有的表演伴奏，而这就是我在纽约表演生涯的开始。

Wha？咖啡馆的日间表演像一件拼贴的花衣服，什么人、什么表演都有——一个喜剧演员，一个口技艺人，一个铁皮鼓组合，一个诗人，一个女模仿者，一个唱百老汇歌曲的二重唱组合，一个从帽子里变出兔子的魔术师，一个戴着头巾的家伙会给观众催眠，还有一些人从头到尾只表演脸部杂技——他们就跟任何一个想在娱乐圈闯天下的人一样。这里没有什么能改变你对这个世界的看法。我不该对弗雷德的乐队有任何期望。

八点左右，整个白天的马戏团式的表演会告一段落，接着开始的是职业的表演。像理查德·普莱尔（Richard Pryor），伍迪·艾伦（Woody Allen），琼·李维斯（Joan Rivers），兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）这样的喜剧演员，以及像“旅行者”（Journeymen）这样的商业民谣组合会统治舞台。白天在台上表演的人这时都要收拾东西走人。其中有个在下午表演的伙计叫小蒂姆，他老用假声说话，弹尤克里里（Ukulele）琴并像个女孩一样唱歌——总是唱那些20年代的老歌。我和他聊过几次并问起过这附近有没有其他地方可以打工的，他告诉我有时他会在时代广场一个叫“赫伯特的跳蚤博物馆”表演。我会去找找那地方。

经常会有些类似乞讨者的人来骚扰弗雷德，要求上台表演。他们中最悲哀的一个家伙叫屠夫比利。这人就像是从噩梦里走出来的。他只唱一首歌——《高跟运动鞋》，他喜欢这首歌就像吸毒上了瘾。弗雷德通常会让他在白天的某个时候表演，都是没有客人的时候。比利每一次唱之前都会说“这是给你们所有妞的”。屠夫总是穿一件小得可怜的外套，扣子紧紧地扣在胸前。他有点神经质，他过去曾在贝尔沃医院穿过约束衣，还在牢房里把被褥给烧了。各种各样不幸的经历都曾找上过比利。他和周围所有的人都处得不好。尽管他唱起那首歌还真挺好的。

另一个出名的家伙总穿着牧师的外套和带铃铛的红皮靴子，讲述歪曲了的圣经故事。“月亮狗”也来这里表演。“月亮狗”是一个盲诗人，大部分时间住在街上。他头戴一顶维京头盔，身披一条毯子，脚蹬一双高筒毛靴。“月亮狗”吟诵独白，吹奏竹笛和口哨。大多数时间他都在四十二街表演。

在这里我最喜欢的歌手是凯伦·达尔顿（Karen Dalton）。她是个高个子的白人布鲁斯歌手和吉他手，质朴，瘦削，性感。其实我以前见过她，那是去年夏天在丹佛郊区的一个山道小镇，我在一家民谣俱乐部里遇见了她。卡伦的嗓音像比莉·霍莉黛，弹起吉他则像吉米·李德（Jimmy Reed），几乎一模一样。我和她合唱过几次。

弗雷德总是试图让大多数艺人都能上场表演，所以他也尽量表现得圆滑。有时这地方会不可思议地空荡荡，有时会半满，然后毫无来由的，人一下子就挤满了，连外面都排着队。弗雷德是这里的主角，吸引顾客主要看点，他的名字写在门口的遮檐上，所以也许许多人都是来看他的。我不知道。他弹着一把大号民谣吉他，击打着琴，奏出尖锐激烈的节奏——一支一个人的乐队，一把震撼的嗓音。他唱着凶猛的囚歌并把观众的情绪刺激到疯狂。我听到过一些关于他的故事，说他曾是个游荡的水手，在佛罗里达藏着一艘小艇，还说他是一个地下警察，与娼妓交友，并有一段黑暗的过去。他曾去过纳什维尔，留下一些他写的歌，然后来到纽约避风头，等待着一些事被人淡忘并挣个盆满钵盈。无论如何，这并不是什么大不了的故事。他看上去好像没什么渴望。我们俩很合拍，从不谈私事。他跟我很像，礼貌但不过分友好，每一天结束时会给我些零钱，说“拿着……能躲开麻烦”。

但是，跟他一起工作最好的部分还是跟吃有关——就是所有那些我吃过的炸薯条和汉堡。一天的某个时候，我和小蒂姆会到厨房里晃悠。厨师诺伯特通常会有一个油腻腻的汉堡等着我们。或者他会让我们消灭一罐猪肉、豆子或一盘意大利面。诺伯特是个结巴。他围一条沾着番茄汁的围裙，有一张满脸横肉、饱经风霜的脸，肉鼓鼓的脸颊，脸上的疤像被爪子抓过留下的痕迹。他自以为是个讨女人喜欢的男人，存钱就为了能有天去意大利的维罗纳瞻仰罗密欧和朱丽叶的

墓。这厨房就像一个在悬崖峭壁里凿出的洞穴。

一天下午我正在厨房里，将牛奶壶里的可乐倒进杯子，听见收音机里传出一个很酷的声音。里奇·纳尔逊（Ricky Nelson）在唱他的新歌，《人在旅途》（Travelin' Man）。里奇有一种温柔的气质，那种伴着快节奏低声哼唱的方式，还有他嗓音的音色。和其他那些十几岁的偶像不同，他有一个出色的吉他手，弹起吉他来就像是小酒馆（honky-tonk）英雄和谷仓舞会提琴手的结合体。纳尔逊从来不是一个大胆的创新者，不像那些唱起歌来就像是在驾驶燃烧的船的早期歌手。他不会绝望地歌唱，造成很大的破坏，所以你绝不会把他错当成一个萨满教徒。感觉上他的耐力从未被推到极限，但这并不重要。他唱起歌来冷静而稳定，就好像站在风暴的中央，任由人们在他的身边飞来飞去。他的嗓音有一种神秘感，能让你陷入某种情绪里。

我曾是里奇的忠实歌迷，现在也仍旧喜欢他，但那种音乐已经在淘汰的边缘。它不再有任何意义。那种东西是没有将来的。那完全是一个错误。没有错的是比利·莱昂斯（Billy Lyons）的鬼魂，拔倒大山，在“东开罗”（East Cairo）和“黑贝蒂”（Black Betty）砰哔榔的歌声中徘徊。这不是错误。这就是正在发生的音乐，能让你对惯常接受的现实提出疑问，能够带着破碎的心丢弃美丽的风景，它拥有精神力量。里奇，像往常一样，唱着过时的歌词。那些也许只为他而写的歌词。但我一直觉得同他有某种联系。我们同一年龄，可能喜欢一样的东西，都属于同一时代，虽然我们的生活经历是如此不同，他在西部的家庭电视节目里长大。就好像他在瓦尔登湖出生长大，那儿一切都让人满意，而我则来自恶魔般的黑暗丛林，同样是森林，只是用不同的方式来看待事物。里奇的才华对我来说是非常接近的。我感觉我们有很多共同点。几年后，他将录一些我的歌，唱起来像是他自己的歌，像是他自己写的一样。大概十年后，里奇甚至会因为改变了他原有的音乐方向而在台上被嘘。我们俩确实有很多共同点。

我站在Wha？咖啡馆的厨房里听那舒缓单调的演唱时根本不知道这些事。我只知道里奇还在出唱片，而这是我也想做的事。我想象着自己能为“民谣之路”（Folkways Records）录唱片。那是我渴望的唱片厂牌。那是推出了所有伟大唱片的厂牌。

里奇的歌结束了，我把吃剩下的炸薯条给了小蒂姆，走回外间看看弗雷德在干什么。我有一次问弗雷德有没有出过什么唱片，他说：“那不是我的游戏。”弗雷德把黑暗当作一种有力的音乐武器，但即使他有技巧和力量，作为一个表演者他还缺了点什么。我说不清楚那是什么。当我看见戴夫·范·容克的时候我就明白了。

范·容克在“煤气灯”酒吧演出，那是一个神秘的俱乐部——它在街上很显眼的位子，名气比任何地方都响。它散发着神秘感，正门外挂着一个彩色大横幅，而且支付周薪。

走下几步楼梯就到了一个叫做“鱼壶”的酒吧，“煤气灯”是不卖酒的，但你可以用纸袋装着酒带进去。它白天关门，晚上很早就开门，有六个表演者整晚轮流表演，这是一个紧密的圈子，不认识的人可别想挤进去。那儿也没什么试唱。这就是我想去的俱乐部，我必须去。

范·容克就在那儿演出。我在中西部的时候就从唱片上听过他的演唱，觉得他非常棒，也曾经一句一句地模仿他的唱片。他很有激情而且很冲，唱起歌来像一个命运的战士，听上去他为此付出了代价。范·容克时而咆哮，时而低吟，把布鲁斯变成民谣，又把民谣变成布鲁斯。我喜欢他的风格。他体现了这个城市的一切。在格林尼治村，范·容克是街头之王，这里的最高统治者。

某个寒冷的冬日，在汤普逊大街和第三大道的路口，无力的阳光透过空气中的薄雾，在一阵轻飘的小雪中，我看见他向我走来，如霜一般沉默。就好像是风把他朝我这里吹来。我想跟他说话，但却缺少了什么。我只是看着他走过，看见他眼中的闪光。那只是一瞬，而我让它流走了。虽然我想为他演奏。事实上，我想为任何人演奏。我没法坐在房间里一个人演奏。我需要为别人演奏，而且一直这样。你可以说我在公众场合得到了练习，而我的整个生活也变成我平时练习的东西。我始终盯着“煤气灯”。我怎么能不这样呢？和它相比，街上其他地方都只是无名、寒酸、低档的空房子或者是表演者传着帽子讨钱的咖啡馆。但我开始尽量多地演出。我没有选择。狭窄的街道上满是这样的地方。它们都很小，形状各异，很响很吵，招待那些晚上涌上街的各色游客。任何一间双扇门的客厅，铺面，二楼房间，或者低于街面的地下室，都可以凑成一个这样的酒吧，它们的墙上满是洞。

第三街上有个不同一般的喝酒的地方，那里曾经是阿隆·贝尔（Aaron Burr）的马房，现在叫做“怪诞咖啡馆”（Café Bizarre）。顾客们大多是工薪阶层，围坐着大笑，骂人，吃着红肉，谈论着女人下体。后面有个小舞台，我在那儿演奏过一两次。我可能在所有的地方都演奏过一两次。大多数地方都开到凌晨，一地煤油灯和木屑，有些地方有几张长木凳，一个五大三粗的家伙守在门口——不收服务费，店主们都尽量卖掉更多的咖啡。表演者们要么站或坐在窗前，在街上就看得到，要么位于房间的另一端，面对着门，用最高的音量演唱。没有麦克风什么的。星探们可不会来这种狗窝一样的地方。这些地方昏暗肮脏，气氛混乱。表演者边唱边递帽子，或者边唱边看着游客们从面前走过，希望他们中的一些人可以往面包篮或琴盒里扔几个硬币。周末的时候，要是你从黄昏唱到天亮，那你可能赚上二十美元。平常的晚上就很难说了。有时挣不了很多，因为竞争很激烈。要生存，你得知道一两个诀窍。

我经常会碰到一个歌手叫里奇·海文斯（Richie Havens），总有个好看的姑娘陪着他，帮他递帽子。我注意到他一直都干得很不错。有时候那姑娘用两顶帽子来接钱。如果你没有什么诀窍，那你在台上就好像没有一点存在感，这可不好。有几次，我勾搭上一个女孩，是我在Wha？咖啡馆认识的女侍者，长得挺顺眼。我们俩从一个地方到另一个地方，我演唱，她收钱，她戴一顶滑稽的小帽子，涂着厚重的黑睫毛膏，穿一件低胸蕾丝上衣——上半身看上去就好像除了一件斗篷一样的外套之外什么都没穿。我会在表演后跟她分钱，每次分钱都很麻烦。但比起我一个人，我和她在一起要挣得更多。

这段日子里让我出挑的是我的演唱曲目。它比其他咖啡馆歌手的曲目更令人敬畏，我的曲目都是最纯粹彻底的民谣，伴随着不停顿的吵闹的吉他弹奏。我要么把人们吓跑，要么把他们吸引得更靠近来看看到底我唱的是什么。没有中间的情况。在这些地方有很多更好的歌手和更好的乐手，但没有一个人在本质上同我的音乐接近。民谣是我探索世界的方式，它们是图画，是比我能说出的任何东西都更有价值的图画。我知道这东西的内在本质。我能轻松地把它们连接起来。对我来说，重复演唱像《哥伦布监狱》、《丰饶的牧场》、《朝鲜兄弟》和《如果我会输，那就让我输》这样的歌是没有任何意义的，它们连起来唱就像是同一首歌。大多数演唱者都想着让人记住他们自己，而不是他们唱的歌，但我不在乎这些。对我来说，我所做的一切都是为了让人记住我唱的歌。我不再在下午去Wha？咖啡。再也没有踏进去过。和弗雷迪·尼尔也失去了联系。取而代之的是我开始常去“民谣中心”，美国民谣音乐的城堡。它也位于麦克道格街，在布里克大街和第三街的中间。去这家小店得往上走几步楼梯，那地方有一种老式的典雅。它就好像一座古代的小教堂，一所鞋盒大小的研究院。民谣中心出售和报道任何与民谣音乐有关的东西。它有一个宽宽的平板玻璃橱窗，唱片和乐器都陈列在那里。

一天下午我走上楼梯在那里晃悠。就在我随处看的时候，碰到了伊泽·扬（Izzy Young），这里的店主。扬是个老资格的民谣发烧友，为人老辣讽刺，戴着一副厚厚的角质边框眼镜，说话带浓重的布鲁克林口音，穿羊毛宽松长裤，系皮带，脚穿工装靴，鞋带松松垮垮地系着。他的声音像在恐吓人，而且在这间小屋子里总显得太响。伊泽总是在为这事那事喋喋不休。他大体上是个好人。在现实中，他是个浪漫主义者。对他来说，民谣就像金子一样闪着光。这对我也是一样。这地方是你能叫出名字来的所有民谣活动的交汇点，你在这里随时可能看到那些真正的铁杆民谣歌手。有些人还在那儿收自己的邮件呢。

扬有时会举办民谣演唱会，邀请那些真正的原创民谣和布鲁斯艺人参加。他把他们从城外带来，在市镇大厅或者一些大学里演出。有几次我见到了克莱伦斯·阿什利（Clarence Ashley）、加斯·加侬（Gus Cannon）、曼斯·里普斯科姆（Mance Lipscomb）、汤姆·派雷（Tom Paley）、埃里克·达林（Erik Darling）在他的店里出现。那儿还有许多仅在小圈子里发行的民谣唱片，都是我想听的唱片。还有各种各样的绝版歌曲集——海上船夫号子，内战时期的歌曲，牛仔歌曲，哀歌，教堂歌曲，反吉姆·克劳歌曲，工会歌曲——记载民间故事的老书，沃布里日记，各式各样的宣传小册子，内容从女权到喝酒的危险无所不有，其中有一本还是丹尼尔·笛福（Daniel DeFoe）写的，《弗兰德情人》（Moll Flanders）的英国作者。还出售一些乐器：洋琴、五弦班卓琴、卡祖笛、玩具哨子，原声吉他和曼陀铃。如果你想知道民谣音乐是什么，这个地方能给你的可不止是模糊的一瞥。

伊泽在店堂后面还有一个房间，里面有一个炉膛很大、烧柴火的取暖炉，还挂着图画，摆着摇摇晃晃的椅子——旧时的爱国者和英雄的画像挂在墙上，还有十字绣纹的陶器，涂着黑漆的烛台等……许多手工艺品。这间小房间放满了美国的唱片和一台唱机。伊泽会让我待在那儿听那些唱片。我如饥渴地听，甚至翻遍了他那些古旧的民间卷轴。我对外面的那个疯狂、复杂的现代世界没有丝毫兴趣。它与我毫不相关，没有意义。我不会被它所诱惑。对我来说，真正时髦的、当下的、现代的东西是泰坦尼克号的沉没，加尔维斯敦的洪水，约翰·亨利钻钢，约翰·哈代在西弗吉尼亚铁路开枪打死一个人。所有这些都是现在时，已经完结并公之于众。这是我关注的新闻，我跟随着它们，做下标记。

说起做标记，伊泽还记日记。那是一本类似账本的东西，就摊开在他的桌上。他会问我一些关于我自己的问题，如我在哪儿长大，怎么会对民谣音乐发生兴趣，在哪里发现了民谣，就像这类问题。然后他就会把我写进他的日记里。我想不出是为什么。他的问题很烦人，但我喜欢他，因为他对我很慷慨，于是我也尽量表现得体贴配合。我跟外面的人讲话都很小心，但对伊泽就可以放心，我回答他的都是实话。

他问起我的家庭。我告诉他我外婆和我们住在一起。她高贵而又善良，有一次她对我说幸福并不在任何一条路上，幸福本身就是路。她还教育我要待人和善，因为你将遇到的每个人都在打一场艰苦的战斗。

我不能想象伊泽面对的战斗是什么。内部的，外部的，谁知道呢？扬是个关心社会不公、饥饿和无家可归问题的人，而且他也不介意对你说起这些事。他的英雄是亚伯拉罕·林肯和弗雷德里克·道格拉斯。《白鲸》（Moby Dick），那个不一般的鲸鱼故事是他最喜欢的传奇。扬总是被账单和房东的通牒所围困。人们总在催他给钱，但他好像一点都不为这些担心。

他很有韧劲，甚至曾经通过不懈的斗争让市镇大厅允许民谣在华盛顿广场公园演奏。大伙都崇拜他。他会抽出一些唱片给我。他会给我一张“乡村绅士”的唱片，说我应该听听那首《吧台后的女孩》。他给我播放查理·普尔（Charlie Poole）的《白宫布鲁斯》，说这最适合我，并指出这就是“流浪者”乐队（The Ramblers）演奏的那个版本。他还给我放了“大个比尔·布隆兹”（BigBill Broonzy）的歌《有人该走了》，说这也是我的路子。我喜欢在伊泽那儿晃荡。炉火总是烧得旺旺的。

某个冬日，一个结实魁梧的大个子从街上走了进来。他看上去像是从俄国大使馆来的，只见他抖落衣袖上的雪，脱下手套放在柜台上，要求看看挂在砖墙上的一把吉布森吉他。

他是戴夫·范·容克。他很粗鲁，一头短而粗的翘发，一副什么都不在乎的态度，像是个自信的猎人。我的脑子一片混乱。

这个人和我之间什么关系都没有。伊泽拿下那把吉他给他。戴夫拨弄着琴弦演奏了几段类似爵士华尔兹的东西，然后把吉他放回柜台。就在他放下吉他的时候，我走过去，把手搭在吉他上，同时问他如果要到“煤气灯”工作，该找谁？我不是在跟他套近乎，我只是想知道。

范·容克好奇地看着我，傲慢，没好气地问我做不做门房。

我告诉他，不，我不做而且他可以死了这条心，但我可不可以为他演奏点什么？他说，“当然可以。”

我给他演奏了《当你穷困潦倒的时候没人认识你》。戴夫挺喜欢他听到的东西并问我是谁，来城里多久了，然后说我可以在晚上八九点来酒吧，在他的表演段弹几首歌。我就这样认识了戴夫·范·容克。

我离开了民谣中心，重新走入冰天雪地的天气里。晚上我去了布里克街的米尔斯酒馆，那些酒吧歌手们会聚在这儿，闲扯，出风头。我演奏弗拉门哥吉他的朋友胡安·莫雷诺（Juan Moreno）告诉我在第三街上刚开了家咖啡馆，叫“奥特雷”，但我根本没在听。胡安的嘴唇在动，但它们只是在无声地移动。我永远不会去“奥特雷”演出，没必要去。我很快就会在“煤气灯”演出，再也不用去那些小酒吧了。出了米尔斯酒馆，外面的气温大概是零下十度。我呼出的气都要在空气中冻住了，但我一点也不觉得冷。我向那迷人的灯光走去。不存一丝疑问。我会不会被欺骗？不太可能。我没有足够的想象力来被欺骗；也不会有虚假的希望。我走了很长的路到这里，从最底层的地方开始。但现在是命运显形的时候了。我觉得它正看着我，而不是别人。