当开放的《哈姆雷特机器》遇到保守的东方剧场

“爱丽丝剧场实验室”的《哈姆雷特机器》海报。

看到本届乌镇戏剧节特邀剧目的名单上有来自香港“爱丽丝剧场实验室”（以下简称“爱丽丝”）的《哈姆雷特机器》，心中既亲切又担心。亲切是因为我留学时期也解构并参演过《哈姆雷特机器》，并且观看了其他演绎者对该剧的至少十多个版本的解读；担心则是因为该剧团早前的《十方一念》因其冗长的篇幅、陈旧的文本拼贴而让内地观众望而却步，因此来乌镇演出时，观众会抱有预判立场来看待他们的《哈姆雷特机器》。

但所谓一千个观众心中有一千个哈姆雷特、一万个哈姆雷特机器，像《哈姆雷特机器》这样高度开放性的文本，本来就不该陷入保守的囹圄。即便我的担忧多少还是成真了，但对于剧团做案头工作以及演出时的用心，我还是持赞赏态度，况且和《十方一念》比起来，确实看到了他们的进步。

《哈姆雷特机器》由德国剧作家海纳·穆勒创作于1977年，创作的核心方法，就是动用布莱希特的“离间”手法，让莎士比亚的《哈姆雷特》中的主要角色，抽离地、以旁观者的身份看待自己，并且将莎翁原作中未说出口的潜台词，借着穆勒的解读在《哈姆雷特机器》中说出来。

最终的呈现效果，则依靠演出成员的创意、特长和知识储备。比如我看过的各版本《哈姆雷特机器》中，曾有一个全女子班底结合音乐剧《芝加哥》中女子监狱里Cell Block Tango的段落演绎国葬那一段，而在爱丽丝的版本中，第二部分“女人的欧罗巴”则采用了四位女演员分饰奥菲丽娅的四种自杀方法。至于这是同一个奥菲丽娅的不同时刻，还是同一时刻的奥菲丽娅分裂出不同的人格，这也由观众自行解读。

我并不清楚爱丽丝的演员班底是否都是戏剧科班出身，但导演陈恒辉却是毕业自香港演艺学院的导演系，并且他从学校毕业后，曾经当过一段时间的中学戏剧教师。因其在剧中对各戏剧流派元素的熟练运用，这在演出中其实不难看出来。

如果说本届乌镇戏剧节最长的《赌徒》是各种舞台手段的混搭，《哈姆雷特机器》则是各种戏剧流派的混搭，诸多流派的特征和元素显而易见——第二段“女人的欧罗巴”中奥菲丽娅们毁灭、自残的行为透着达达主义的颓废气质并且一直延续到全剧结束，而第四段“为格陵兰而战”中，可口可乐、Nike、Adidas等各种流行文化标志的大批量使用则在后现代主义中屡见不鲜。

让我觉得爱丽丝版本区别于之前所看过的任何一部《哈姆雷特机器》的，是它透着一股浓浓的东方剧场风味。在剧场的风格化上，陈恒辉似乎受日本戏剧的影响很深，涂满白面的演员、刻意放大丑陋面都让人仿佛看到寺山修司和舞踏的影子。

虽然白面小丑的“傀儡”形象和穆勒笔下如机器一般、没有思想和感情的哈姆雷特形象是贴合的，但遗憾的是，这些艺术手法在如今看来都显得陈旧和落伍。导演似乎太依赖于东方剧场的程式，并未及时更新知识储备。如果我没记错的话，全剧甫一开场演员沿着直线反复前进、后退的走位方式，在《十方一念》的“达礼颂”段落中也出现过。

《十方一念》海报

东方剧场艺术重程式，因此有些语汇或肢体语言会被反复使用，可是拿来诠释开放性极强的西方文本就很有局限性。大家看看铃木忠志的《灰姑娘》和《李尔王》，也许观众会对其仪式感和控制力感到耳目一新，可是简单重复的方法难以对文本进行深度挖掘，看多了也就审美疲劳了。

另外一点是，我觉得主创还是太过忠实于穆勒的原文本，解构不够大胆，也没太多剪裁或拼贴。剧中的独白，就依靠角色字正腔圆地朗诵，其他演员则在其身后表演独白中的画面。主创可以尝试着让独白者参与进戏剧行动，或用动作来取代台词，这都未尝不可。

这版《哈姆雷特机器》于我最大的收获并未让我更深入地读懂穆勒，而在于让我进一步地了解主创，包括他们的知识体系和创作风格，并且让我看到了保守的东方剧场，能与有无数种解读可能的西方开放文本发生怎样的碰撞。

上海文艺评论专项基金特约刊登