六百分钟六百年，看尽春风不入山

今年上海国际艺术节上三场“六百分钟六百年”演出可能创下近来天蟾舞台演出时长的记录了。第一场还算正常，第二场演了五个多小时，第三场演了四个小时。在这些超长的演出过程中，有人不耐饥饿，中途陆续走了。有人怕误了地铁末班车，也在中途陆续走了。但每场都有很多人看到最后，他们在戏前戏后的聚餐里，在“臭味相投”的朋友圈里纷纷议论这三天的演出，评说他们热爱的演员剧目。

这么多的戏曲剧种“扎堆”开锣，除了中央电视台的戏曲晚会，大概绝无仅有了。不过这样的演出和央视戏曲晚会毕竟不同，但又何以不同？戏虽散了，三场戏的丝竹管弦，吟风讴月依旧隐约在耳边，想说说这场别致的演出，拉拉杂杂有了下面这些文字。

格调

戏曲小说之流在中国是俗文化的载体。即便如以明清传奇为文学号召的昆曲，其舞台意趣也已超越了其文本的文学阅读性，自成一种表演格局。此外又在两百多年前，起自草根的皮黄声腔逆袭了长期占据舞台的风雅昆腔，以京剧为代表的民间戏曲脱离了以往昆曲对传奇剧本的文学依赖，卓尔不群，在全国范围内陆续成形，成就了一整套性格独立的戏曲舞台审美格局。

这样的舞台从颐和园皇家的听鹂馆到浙北绍兴乡下的万年台，从遍布山西境内自元明清以降的古戏台到上海开埠之后仿造西方剧场的各处大戏院，弦歌不辍，中国戏曲在如此广泛的文化地域上已经演唱了数百年之久，恰恰是这些风格迥异的舞台造就了中国戏曲的繁复差异。

以皮黄声腔系统为例，徽汉合流之后最大的成就是京剧的形成，然而从湖北安徽两省开始，入湘入赣，流闽流浙，弦奏粤桂，鼓传川滇。非但京剧，现存的各地汉剧桂剧和粤剧以及赣剧婺剧川剧滇剧的部分声腔都奉皮黄声腔为正朔，但诸腔又随乡入俗，披枝散叶，以致风骨各异。

与皮黄流传类似，昆腔的普及，梆子腔的辗转，乃至江南地区滩簧腔的流变都是现代戏曲分野的重要源头。也就是说很多看起来不同的地域文化派生了源头相对单一，但随地域的变化极尽多彩之能事的戏曲剧种。但又正是地域的阻隔，中国戏曲这样一个琳琅满目的状态对很多当代人而言是陌生的，乃至是有障碍的。

京剧《上天台》，王平饰刘秀、邓沐玮饰姚期。 虞凯伊 图

很多人当被提及观看戏曲表演时，他们会问看戏看什么？长期有一种“轻浮”的回答是告以看“传统”。“传统”这个词何其抽象，何其解说纷纭。我以为再当有这样的询问时，应该以“格调”代替“传统”。

中国戏曲现实生态的艰难远非他们当年形成时的优渥环境可以比拟，然与时俱进，大浪淘沙，他们中间的大多数戏曲形态还能够继续在现有环境下保留下来，我以为与其徒然说是“传统”使然，毋宁是以上中国戏曲在成形过程中所收纳的“格调”使然。

豫剧《赵氏孤儿·鸣冤》，李树建饰程婴。 虞凯伊 图

简言之，这种格调是一种由民间气质的写意和工笔交相形成的一种舞台趣味。令其投射以远，是国人，且是无论什么身份的国人，在衣食温饱之外所期待的一种能够平静心绪调节气息的世俗精神格调。

尽管地域不同，在各地舞台上所表现的手法不一，但中国戏曲对凝练简约，不滞不碍的精神格调的追求是高度一致的。体现在“六百分钟六百年”的演出中，主办人再三强调中国戏曲共有的“一桌二椅”的舞台气质便是这种“格调”的完美精神对应体。这三天我们来到剧场看什么，便是看“一桌二椅”的格调，非但是舞台格调，更是风俗人情的格调。

节奏

“格调”依旧还是一个比较抽象的词汇，还不足以通透地表达中国戏曲的审美特质。“一桌二椅”是格调的空间约束，但单独的“一桌二椅”并不能表现出戏曲的格调，格调要落在实处才能动人。何为实处？是在梨园戏的科介里吗？或是在川剧的褶子功和扇子功中吗？是在京剧丰富多变的唱腔板式里吗？或是在昆曲明确而生动的曲唱口法中吗？这样的回答既落在标准答案之内但又落在标准答案之外。

对于任何一个单独的戏曲剧种，他们独有的表演技术是本剧种的格调承载体，而表演技术的进化不断带动剧种格调的提升。如在《摘红梅》中去模拟满园春色，如在《贵妃醉酒》当中去模拟人心的惆怅，如在《观阵》中模拟古战场的肃烈，如在《女看灯》中模拟旧风俗的姿彩。但不过有一千出这样的戏文，就有一千种以上这样独特的表演手法。

怎样才能如“诗无邪”那样的“一言以蔽之”？我以我自己的感想来“一言蔽之”，中国的戏曲必须落在“节奏”上才有“格调”可谈。请问什么是节奏，什么又是中国戏曲“一言以蔽之”的节奏？问了这个问题，才又发现“节奏”其实也是一个相当抽象的词汇。

尽管舞台上当锣鼓管弦奏起时，或当角色翩跹舞起时，一种身心合拍的愉悦油然而生，脑中会泛出“节奏”带来的快感。但要用文字说清楚中国戏曲的“节奏”，就还必须回到演员台下对本剧种表演技术的掌握上来谈。

这次演出之前曾在剧场看到梨园戏艺术家曾静萍女士在排练她这次要演出的《玉真行》，演员出场，从侧幕走到九龙口后停顿亮相，这是大多数中国戏曲的基本表演方式。也是一出戏在开演之初能否收拢观众的重要环节。何以收拢，就是用节奏。

这个过程在舞台上不过几十秒的时间，那天我在台下静静地观看曾女士排练这段短短的出场。她反反复复来回走了至少有十次，不断和鼓师商量，几乎修正了这段表演的每一个台步的轻重缓急，而观者如我则对中国戏曲的“节奏”有了一次超乎欣赏演员舞台表演的的体会。

所谓“节奏”，是艺人被约束在“一桌二椅”的表演空间中和被约束在“四功五法”的基本程式中时，所寻找的最大内心自由度。高明的艺人能够通过“拘束”的空间和表演手段把这种自由度传达于观众，令其同台上的艺人表演一同俯仰。一言以蔽之，节奏就是演员和观众的同步审美共振。“六百分钟六百年”集合了不同的共振方式，传递了同一种类的审美节奏，从而中国戏曲的诸般格调在过去三天的逸夫舞台上纷然而现。

昆剧《牡丹亭·幽媾》，石小梅饰柳梦梅、王芳饰杜丽娘。 小麦 图

角色和风俗

格调承载于节奏，而在舞台上节奏又依凭在何处？其实上文已经露出端倪，曾静萍女士反复拿捏出场节奏，表明唯有角色才有节奏，唯有好角儿，才有高级的格调。前日下午的第二场，九出戏演到三分之二，已经是平常下午场散戏的时间，观众固有的剧场生物钟已经调到分神饥渴时段。

接下来《贵妃醉酒》在这个时候何以登台，全系于幕后魏海敏女士那一声悠长隽永的“摆驾”念白，再随后观众重新被魏女士笑颦哀怒引回舞台。所谓彼时的节奏，由舒展而惊讶，由愁闷而伤怀。所谓彼时的格调，弦歌之中弥漫了人情的失落，世情的凉薄，舞台传递出了文学的感怀。这种种情态的核心便是魏海敏女士的京剧旦角艺人身份以及暂时附身于她的杨贵妃。

再从角色上说开，解放之后戏曲艺人被定义为文艺工作者或者艺术家，戏曲本身被定义为高台教化的文化。“六百分钟六百年”演出之后，听到各种议论，看到不同的戏曲剧种，因为他们各自当家角色对本剧种固有节奏及格调表现出或坚持或异化。我的脑子里跳出了“风俗”这个词汇来代替”文化”。

所谓风，是其可流转，可变化，所谓俗，是其有规范，泽世人。戏曲的重要载体是角色，角色表现节奏，节奏呈现格调，而戏曲格调的本质是风俗的具体体现。

在现代文化的“挤压”下，戏曲有了危机，有了断层，有了青黄不接。在“六百分钟六百年”演出后回看这些戏曲面临的问题，我们能否大胆地问自己，戏曲不兴，同风俗式微有关系，再或说，旧风俗已经死亡，但缺乏真正有活力的新风俗来支撑中国戏曲的生存。

越剧《梁祝·楼台会》，钱惠丽饰梁山伯、王志萍饰祝英台。 虞凯伊 图

所谓支撑中国戏曲的风俗，包括演员和观众都能够真正从节奏和格调上理解戏曲，理解承载了节奏和格调的角色。一旦这样一种风俗重新回归，我们对戏曲的危机感也许就用不到这样迫切了，戏曲从业者心心挂念的传承问题也就迎刃而解了。

但风俗如何回归，犹如思索中世纪如何文艺复兴，这个话题已经远远溢出本文，溢出”六百分钟六百年”演出本体的使命，然所幸的是这个三场的演出多多少少对于风俗的回归给予了点滴启示。

结语

回到标题来，看尽春风不入山，这是我为这篇文章所起的题目。明眼人或许能看出这七个字是从天台阮刘的典故里面来的。阮刘二人追随春色桃花，迷入天台深处。而今六百分钟六百年的演出也为上海呈现如此春色，进园即赏，不须入山。要角色有角色，要节奏有节奏，最终都应在格调二字上。