什么是中国当代舞？《舞蹈共和》试图在舞台上寻找结论

《舞蹈共和》是由小珂与子涵创作的总体剧场作品，首演于德国魏玛德意志国家剧院，并被2016魏玛艺术节评为最受观众欢迎的作品。2016年11月在上海当代艺术博物馆呈现，共分为三部分：剧场表演—蕊啪啪布立刻傲福胆撕、公共空间事件—占领，以及纪录片展映。

谁会不期待理想社会呢？如果那是一个上午钓鱼、下午打猎皆随心所欲的桃花源或者阿卡迪亚，而非上午宣战、下午游泳的漠然偷生之所，或是必须付出全部时间与自由以维持微薄生计并且必须学会弯腰、唱歌甚至将腰弯得更低、将歌唱得更甜的奴役之地。

古希腊喜剧作家阿里斯托芬，曾经心血来潮杜撰出一个新词：“理想国”（Nephelokokkugia）。这位早期剧场工作者热衷于开这样的玩笑——从《骑士》、《黄蜂》、《云》、《鸟》到《蛙》，他笔下那些夹杂着污秽又性感的幽默情节的虚构故事，常常被用来讥讽哲学家与政治家，他热衷于参与公共事务的热忱，从他那些流传至今的剧本中即可见一斑。不过，吊诡的是，命名果真决定存在，作为阿里斯托芬嘲弄对象之一的苏格拉底，他有一位著名的学生，柏拉图，后者的的确确设计出了古典世界的“理想国”蓝图，尽管那一蓝图并未能在西西里的叙拉古付诸实现，但足以成为后人针对契约或制度发梦之时的一项重要参考文献。

差不多一千八百年后，生逢资本主义原始积累阶段的欧洲早期空想社会主义学说创始人，曾经担任英国大法官的托马斯·莫尔，在其著述《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》之中，勾勒出另一个子虚乌有的理想国的轮廓：社会基础为财产公有制，实行按需分配原则，公民的经济、政治权利平等，每天劳动六小时即可满足社会需要，其余时间用来从事科学、艺术和智慧游戏活动……托马斯·莫尔的“乌托邦”实为有的放矢，意在超越彼时新生的野蛮资本主义关系，亦即“圈地运动”造就“羊吃人”之社会苦痛。卡尔·马克思深受启发，借《资本论》将其引述，而深受卡尔·马克思启发的革命者，则彻底改变了二十世纪。

我们都是二十世纪的产物，我是指坐在《舞蹈共和》上演的剧场中的观众。在那个世纪里，上帝的位置空了出来，或者更确切地说，空出来的是绝对唯一的位置，于是，在这个星球的陆地表面，许许多多的个人与组织都想顶替那个位置，或者，更确切地说：扮演。尽管这注定是一场毫无希望的僭越行为。但不得不承认，有些演员的表演相当出色——如果依照斯坦尼拉夫斯基体系来衡量的话。他们可不像那些不成器的学生，“台下斯坦尼，台上一滩泥”，他们入戏又出戏，非常布莱希特，当然观众不能出戏，出了戏的观众，或者准备充任活着的阿里斯托芬的观众，都被演员监禁、杀掉或流放了。

所以说，只要我们能够坐在《舞蹈共和》的剧场里，实际上都是深谙生存之道，至少我们的先辈如此。《舞蹈共和》剧组也是如此，在社交媒体世界的信息传播过程中，这场演出被称作“蕊啪啪布立刻傲福胆撕”，那是对于西文剧名的奇崛翻译，惹人产生诸多甚至无限的性感联想：“蕊啪啪”便是什么招式——“啪啪啪”之升级版？

不管怎么说，这部作品终归涉及娱乐，不管是“啪啪啪”，还是“蕊啪啪”。除了“啪啪”、“啪啪啪”、“啪啪啪啪”、“啪啪啪啪啪”之类简单粗暴的集体舞步，舞台上也的确出现了奇崛性丝毫不逊色于剧名翻译之“蕊”，而且是以写实与象征的双重面目出现，就像魏玛共和国“黄金二十年”时期的代表作品——托马斯·曼的《魔山》所呈现的那种致力于“新客观性”的表现主义追求一样。

写实之“蕊”是作为道具与布景出现的那些巨大的假花，她们毫无生命又热情洋溢，曾经装饰着二十世纪的家庭、会场与广场。而象征之“蕊”呢？我注意到那几张衰老但刻意灿烂的脸庞，她们是二战之后的新文化栽培的花朵，在她们青春年少的时候，传统文化被视作“毒草”，而西方文化则是入侵植物。当“毒草”与入侵植物均被从她们的生命体验中拔出之后，她们走上广场，跳舞。小珂与子涵希望探讨“什么是中国的当代舞”。这或许是《舞蹈共和》的初衷。子涵在舞台上宣布结论：广场舞。而在此之前，剧组已经先后呈现了中国的民族舞与中国的现代舞。那是一些仪式，那是一些生存之道。

《舞蹈共和》剧照

《舞蹈共和》剧照

我结识小珂多年。严格说来，她算是我在大学里的师妹，据说她曾在我编剧的某部作品中表演舞蹈，但我对此印象模糊，我始终觉得，第一次见她，是在师兄刘群小说出版之时，野心勃勃的师兄将新书发布会搞成了一个盛大的派对，小珂独自一人旁若无人地舞蹈，莫干山路五十号仓房的潮闷墙角就是她的舞台。那是她的现代舞。几年之后，供职于《艺术世界》的胡远行希望策划一项持续性的事件，邀请小珂与她的同伴在社会空间中裸体舞蹈，由不同的摄影师记录或再创作，由我撰写文字，随便写些什么。

我们在长乐路的咖啡馆中开会，小珂提问：为什么不是韩博裸体，我们写字？胡远行答：那均非尔等擅长之事。又过了一阵子，小珂参与的组合嬲在苏黎世国际戏剧艺术节摘取了最高奖，她走上了职业艺术家之路，全世界巡演，并将国内的定居地选在北京。没过几年，她又回来了，遇见了子涵，人世间可能遇见的恶意与善意就像硬币的两面，有时硬币旋转起来，看也看不清。

2016年，我前前后后看了三遍《舞蹈共和》。前两遍都是彩排，一次在朋友的广告公司里，一次在借来的小剧场。其实那两次的主要任务是录像与提意见。《舞蹈共和》是德国魏玛的艺术节定制的剧目，出品方可能担心小珂和子涵光拿钱不办事，需要事先提供完整的带妆录像。演出过程中，所有观众——其实只有十来位——都被拉到舞台上参与跳舞，学跳广场舞。小珂惊异于我们的热情，所有演员都退场了，观众们还在自嗨，举着巨大的写实之“蕊”摇头摆尾，蹦来蹦去。录像之后的饭局主要是讨论，张献提供了很多建设性的意见，包括让记性极差的冯阿姨在舞台上永远只说“2016”——当其他人剖丝剥茧，追溯自己生平的时候。小珂虚心接受，每次都是大改。所以，半年之内，我差不多看了三部戏，都叫《舞蹈共和》。

小珂生于军人家庭，迄今一身正气，与广场上走来的阿姨同舞，舞台反差极大。我可以理解那些阿姨，至少也是试着理解，她们最好的年华经历着社会的巨变，脚下的甲板不动声色地改变航向，但甲板终究不是陆地，海水与浓云的牢笼倾竖，她们只能以柏拉图洞穴中的人物的方式观察世界，得出一些关于火光的令人激动的结论。她们在晚年走向广场，并不是为了参与公共事务，而是重复娱乐的仪式，即便娱乐，她们也似乎没有更好的方式。她们被压抑的欲望写在脸上，倾泻在广场上。

魔鬼在演戏。让·热内说。其实他真正想说的是：人民也在演戏。《舞蹈共和》的年轻男舞者辰川明显不喜欢广场舞，但他也不喜欢自己的院团现代舞，所以，他从上海歌剧院辞了职，连房租都交不起，不过，他也许更痛苦的是，即便与过去一刀两断，在舞台上建立新的自己也并不是一件容易的事。每一个角色都是被塑造的，社会雕塑，博伊斯的观点至今有效。而反对黑格尔的辩证法的克尔凯郭尔所希望创造的全新人类——能够把握自己的自由，并且创造自己的命运——亦并非无本之木，习惯于逃逸的主体即便断定自己没有逃逸亦仍在逃逸。

《舞蹈共和》在魏玛演出的场地，据说正是当年那位著名的僭越者向拥戴者挥手致意之地。而在此前，魏玛共和国似乎是另一个希腊，西方人文精神在现代的再现与延伸，德国尝试着离开卑斯麦与施利芬的路线，进入歌德和洪堡的路线——魏玛本身便是歌德的城市——但主题却是上帝不再存在，以及机器对人的威胁。将近一百年之后，这样的问题依旧困扰着剧场中的观众。观众们并未因为一次又一次形态各异的文化复兴或是革命而回到希腊的阿卡迪亚或是亚洲的桃花源，观众们对于成为古典式的“完整的人”已并无向往，滥情感伤的气息弥漫着，现实等同于文化，如果不去追随僭越者，便是随时“潇洒走一回”。