叶锦添：我试图用一种虚拟的方法来接近《红楼梦》的美

【编者按】

叶锦添，曾担任电影《卧虎藏龙》《无极》《夜宴》《赤壁》《风声》《一九四二》和电视剧《大明宫词》《橘子红了》《红楼梦》等的美术指导，并凭借电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡“最佳艺术指导”和英国电影学院“最佳服装设计”。在他担纲美术设计的这些著名影视剧中，《红楼梦》是备受争议的一部，很多人都觉得无法接受剧中的人物造型，而对此，叶锦添本人是有着自己成熟的思考和美学主张的。将现实和虚幻交织，在复古的同时也加入非常多的现代元素，从而完成一种似有似无的时空模糊感。

本文摘自《叶锦添的创意美学：流形》，由澎湃新闻经新经典文化授权发布。

叶锦添

汤显祖写《牡丹亭》，描述少女思春的情怀，使中国的庭院幻化成青涩欲望的花园，那只是幼小而不成熟的灵魂，却令人魂牵梦萦。中国的人情总是借景喻物，看到庭院里的廊，有着不同形状的窗户，每个窗户都直视着另外一个空间、另外一番景象。那妙在陈设，流离于形式之间，产生一种暧昧的情愫。如大型昆剧《长生殿》的神思陌路，在《红楼梦》里面提到各种花草树木，各有各的属性，十二金钗也用了不同的花来形容她们的本质、她们行事的风格。古典戏曲的剧照，从男扮女的各种神态，都有一种特别的妩媚，因为这种错置产生了一种很特别的中国文化——一种很情色的东西，不是色情文化的情色，而是暧昧，里面藏了很多诗意。我看《红楼梦》，感觉到曹雪芹身上也有这样一种象征主义的氛围。他把十二钗形容得很美，每个人都有不同，但各自都是悲剧收场。

叶锦添凭借电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡“最佳艺术指导”

《红楼梦》的开始，也是以神话开篇。一块石头与一棵仙草在女娲补天的时候被遗弃了下来，成为无用的存在。石头以天上的水滋养了仙草千万年，那仙草就是林黛玉，她无以为报，只能以眼泪相送，开启了石头记的故事。他们为了感受人间的经历，一起约定到达人间，经历这一辈子的人间故事。到了人间，他们经历了一个颓废荒唐而又凄婉空灵的青春梦魇。一种灰蓝的色调，却装点着华丽的色彩，深藏在曹雪芹脑海里的时间，一点一滴地收拾往事的梦。然而每个人都有一个属于自己的梦，我感受到的《红楼梦》总是充满哀伤，不止是那种不完整性，《红楼梦》牵引着中国人情绪的依托。曹雪芹营造的美，是逝去的美，有很重的象征色彩，这样东西无法用传统符号化的方式表达出来。争取一种我所期待的空间，色彩是《红楼梦》能给我的强烈印象。曹雪芹收藏的风筝，丰富色彩早已深入民心，《红楼梦》虚实并置，看着孙温的画本，林黛玉婉弱雅幻之姿，又浮现精细及带着浓烈的神秘感与伤逝色彩。

电视剧《红楼梦》定妆照

创作《红楼梦》的过程中，有古典也有现代的两部分，但是要把它统一起来，而且对人物有进一步的印象，尤其是十二金钗经常同时出现，又符合统一的调性与特别的性格。这次采用了国画原色调的发展，但把主要的色调调成了现代的，因为要呈现年轻人的气场，尝试把美术上的表达模式装置在中国的意境里，使之产生虚拟的美感。中国造型的美学来自诗，它可以转化成形式，可以转化成故事的调度，演员的走位与做态，创造一种新的戏剧语言的表达方法。不管是舞台的运动还是布景的处理，最后都是要在现实空间里面去做改造，建造一种新的可能性，使既有的形式产生活泼多样的变化，达成虚拟诠释的美感。

小说里有黛玉葬花、宝钗扑蝶，如果完全写实可能会失去一些灵气，它是一个梦境，梦里有很多中国的元素和想象的东西。曹雪芹并不那么写实，他的小说是一部很强烈的失乐园，总是带着一种自嘲。他写十二金钗，寄托了他对美、对童真的向往。其实到他老的时候，他内心还是个小孩子，作品里寄托了他的孤独和对纯真的向往。

电视剧《红楼梦》中的一款人物造型

想象《红楼梦》的语境是完全的中国语境，为了摆脱外来文化的影响，我一直想找到能代表这种语境的东西，这种虚拟和真实的东西结合在一起的表现方式。《红楼梦》本身把朝代模糊掉了，我试图用一种虚拟的方法来接近那种美，照顾到世界的审美眼光。书里明确点到的服饰，我们必须在创作里做一个选择：就用比较艺术的方法来处理而不是还原。直接走入曹雪芹的世界，他虚的地方虚，他实的地方实。在很多中国戏曲的资料中，1912 年上海的京剧演出盛极一时，他们对京剧舞台进行了革新，用到了许多西方舞台的效果，如布景和假山石。我看梅兰芳演出的照片，艺术性很强，他对服装、布景的更新很迷人。我在其中找到了很多可借鉴的东西。这种风格是什么呢？就是实景和布景的诗意结合。比如说，前面有一个走廊，后面是大观园的布景，远处是天边，天边还有暗光。房屋比例也不是完全正常的比例，一半是搭的，一半是真的，是写实的底子，但也非常舞台。我们拍每个镜头，前面都可以再摆个东西，或者有人走过。我们永远都在几个层次里拍戏，我认为这是半写实主义。

王熙凤（姚笛饰）

我觉得每个戏能让人记住的，就是它独立的东西，有没有代表时代、推动时代，让观众拥有很独特的体验。中国戏曲里的漂亮和热闹都带着哀伤，当我们遇到《红楼梦》，这种感觉特别强烈，就像一个破碎的美梦。《红楼梦》是个很复杂的作品，是现实和虚幻交织在一起的，梦境本身也和日常生活有关。清朝的日常生活是什么呢？我发现当时是雍正乾隆年间，最流行的娱乐方式是戏曲，那时候的戏曲带了很多文人的味道，文学家、知识分子对其影响深远。推敲曹雪芹时代的审美观点，包括宝玉的造型，经常有裘袍、戴冠、马蹄袖……色彩与造型十分抢眼，都有些戏曲味。尤其在描写警幻仙子的太虚幻境中，虚景中又出现了实景，充满那时古典舞台的风味。当时无论是文学家还是音乐家都会陶醉在戏曲的世界，自然在小说里会出现一些非写实的桥段，整体美感的营造也有虚拟的成分。

林黛玉（蒋梦婕饰）

曹雪芹写红楼有一个模模糊糊的明朝的影子，但很多细节都是清朝的。中国的很多东西都是这样模糊，中国人是觉得什么有意思，就直接拿来用，没有时空感。清代孙温的画的整体效果，人物造型带有戏曲味，那种美感有点华丽，连绵不断的图案和色彩，都是很柔和的，有很浓的色彩学意味，那是来自中国文化的深处。我在复古的同时也加入了非常多的现代元素，年轻、反叛、少男少女的想象世界，加入了现代的材质，使它产生一种虚幻感。另外还参考了国际时尚化的年轻人服饰，深入融会在古代的剪裁里。使用现代的装饰性设计，是希望打破一种既定的模式，为了增加衣服中所诉说的世界浮华、人性黑暗面的诠释。那种似有似无的时空模糊感，其实不只是在秦可卿、凤姐这两个角色上面用到现代的素材，比如薛宝钗就有一件全部用蕾丝拼合的礼服。这样的设计产生了时间模糊与丰富多样的细节，使服装设计在这个剧里产生更多时代的折射面。开始的时候我们把所有服装的细节变成是人物性格的折射，定好了一个方向之后，我们从中探索造型的乐趣，就有如每个人在既定的游戏里，找寻自己的形象。十二金钗相对于曹雪芹，有他最美好的回忆，整体氛围呈现的华丽感，是带着游戏与冷酷相继而生，隐喻了一种华丽背后的黑暗。我们用了各种传统和现代的手工艺，动用了庞大团队，使之一一完成。

薛宝钗的蕾丝戏服（李沁饰少年宝钗）

具体到人物的刻画上，贾宝玉的形象，头上戴冠，脖子上戴玉。但在这次的设计里，我想把贾宝玉变成一个导体，通过他的眼睛去看宝钗、黛玉，他反而不是一个主体。所以他这次的造型反而走了写实的路线，他的玉也不再是像戏曲里那样的挂法，而是很生活化的。女性人物的戏主要分两个系统，一种是宝钗系统，宝钗是比较白的，理性的、干净的，线条比较硬，头上也没有饰物，偏理智，包括王熙凤；一种是黛玉系统，浪漫的，包括晴雯、史湘云、紫鹃。林黛玉和薛宝钗是代表性的人物，服饰造型上就会有很多细节。我们在创作这两个人物时，是重新去把她们建立在剧里。林黛玉的形貌取决于清朝画家改琦的《红楼梦图咏》，她是我看过历史的画作中最古典单纯的，微微的笑脸与忧郁的情态很好地提升了林黛玉的造型感。由于她住在潇湘馆，自然就充满了某种文人的山水气息，她等于是一个感性的代表。

造型上取了虚拟手法。中国有一种独特的美学，自古以来都注重头脸的装饰性，很多女性高度的审美来自装扮，在装扮的意义上，虚拟实景的诗意美学得以实现，一切相关的美学元素，都可以直接受益于剧作的表现上。而另一个很重要的原因，是为了提高新演员的凝聚力，使观众能体验新的视觉效果。造型对于演员的凝聚力是很重要的，我做完衣服给演员，他们就自己去揣摩演出的方法，比如袖子很长，他们立刻就开始玩袖子，增加演出的可能性；演员在上妆的过程就感觉到某种变化，从而意识到自己的形象风格。如果仔细观察你会发现，在衣服上有很多特别的调整，我沿用了戏曲的装饰手段，但其实是把戏曲的装饰时装化了。中国人最可贵的是感情和想象力的传达。生活在21世纪，大众和精英的审美都在中国境内急速发展，各有好玩的地方。它们真正吸引我的东西是一样的。

《叶锦添的创意美学：流形》，叶锦添著， 新星出版社（新经典文化），2016年11月。