观展｜从雪景山水到岁朝清供图——中国隐士的白色与温暖

讲述中国美术史时常会提到的最精美的一批北宋山水画，其中有不少是雪景。这些雪景绘画，风格各不相同。他们共同启发了后来人画雪景的一般模式。从北宋到南宋，存世较为可信的作品中，刘松年《四景山水图》中的冬景、传为马远的《雪景二段》、夏圭《雪堂客话》，都是优美的雪景山水。到了元代，最重要的山水画家黄公望存世作品中也有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》这样的经典作品。雪景山水画的名单可以拉得很长，可以说，雪景山水在宋元山水画发展史中占有不一般的位置。

学者黄小峰曾撰文《隐士的白色：雪景山水的黄金时代》，探讨和梳理中国古代绘画中的冬景，即为什么会有雪景山水？我们为什么需要雪景山水？ 我们又该如何来欣赏这些成为经典的雪景山水呢？

而岁末年初之际，由辽宁省博物馆主办的“瑞雪映丹青——中国古代冬景绘画特展”日前在辽博开幕。展览以“雪景山水”、“岁寒三友”、“枯木寒禽”、“岁朝清供”四个单元为脉络，展现出冬景绘画中有关冬天的山川、花卉、禽鸟及节日等种种面貌。展期持续至2017年4月9日。

雪景山水

自宋至清，擅长雪景山水的画家不胜枚举，唐宋以前的画家中，如顾恺之、张僧繇、王维、荆浩等，都擅画雪景，但罕有作品传世。至宋代李成、范宽、郭熙皆擅绘雪景，并形成雪景山水画的一定规范，为后人所效法。明清以来，擅绘雪景者代不乏人，皆有独特风格。此外描绘傲霜挺立的岁寒三友——松竹梅，表现寒鸦枯木的花鸟画，烘托节日气氛的岁朝图和年画等几类绘画也与冬季密切相关，在绘画史上占有一席之地。

此次展览遴选自宋代至清代绘画精品80件，其中辽宁省博物馆47件，沈阳故宫博物院24件，旅顺博物馆9件。其中近一半作品尚属首次公开展出。在辽博馆藏绘画中，属于冬景绘画的作品数量较多，如南宋佚名的《寒鸦图》、南宋徐禹功《雪中梅竹图》等都是流传有绪的旷世巨制，明清如文徵明、董邦达赵之谦等名家也不乏佳作，而近现代将之继承发展的画家也名家林立。展览在诠释冬景绘画的理论发展、风格流变及绘制技巧的同时，可以令观众感受到冬景绘画的独特魅力。

辽博馆藏的《小寒林图》以水墨兼少许淡彩作平远山水。前景为数株松树，挺拔苍劲，工致细微。左右陂陀被烟雾掩映，一派迷濛。远景有隐约可见的起伏山峦。本卷笔墨厚重，构图清新，画面给人以气象萧疏的严冬景象，如实反映了我国北方的自然景色。卷前及画心上部均有乾隆题字，卷后有清王铎跋，曾被《石渠宝笈》初编著录。

除了苍茫的雪景以外，“岁寒三友”松、竹、梅，以及枯木、寒禽均饱含着人们对冬季的爱慕之情，是古代冬景画中最常见的题材。

冬季万木凋零，只有松竹颜色依旧，寒天百花失色，唯独梅花迎雪绽放，他们傲骨迎风，挺霜而立，精神可嘉，因此有“岁寒三友”之称。对松竹梅的描绘一直是中国绘画的主题之一，代不乏人，且精作纷呈。展出的岁寒三友作品中，虽风格不一，技巧各异，但都反映了画家们寄物抒情，借自然景物来表达自己的理想品格和对精神境界的独特追求。

寒气逼人的冬季使树叶尽落，而簌簌冷风中的寒禽也成为画家笔下的题材。本次展出的历代作品或为精巧工笔，或是挥洒写意，所绘寒禽或呈瑟瑟发抖的饥鸣冻馁之状，或神情安宁不为严寒所困，但都将寒禽那种不畏严寒的品德表达出来，都使萧瑟孤寂的画面平添生机。

岁朝清贡

“岁朝图”是我国传统绘画题材，通常以静物画的面貌出现，通过画中物品的名称谐音、民俗寓意或历史掌故来表现一个美好的新年祝福。上自帝王公卿，下至布衣秀士，名家高手多有应景即兴之作，为春节平添不少喜庆气氛。

自宋代开始，岁朝图作为一个新的绘画主题兴起于宋代的皇宫之中，表现内容以冬日不易看到的花卉树木为主。到了明清，画家们将室内案头摆放的供观赏的盆景插画、奇石古玩等也纳入了岁朝图中，逐渐形成了岁朝清供的主题。这些作品大都为居室厅堂增添了生活情趣，成为文人画中最为雅俗共赏的品类。

特别值得一提的是，2017年是农历丁酉鸡年，在展出的冬景画中，有三幅画有鸡形象的作品，生动写实的画作为漫漫冬日增添一抹灵气。

延伸阅读：

雪景山水的黄金时代

文/黄小峰

讲述中国美术史时常会提到的最精美的一批北宋山水画，细想起来，其实有不少是雪景。比如许多人都非常喜欢的王诜《渔村小雪图》卷，或者传为郭熙，实则有可能也是王诜所画的《幽谷图》卷。当然，气势雄壮的范宽款《雪景寒林图》大轴自是不可忽略。皇帝宋徽宗赵佶名下也有一幅《雪江归棹图》卷。自然，如果把目光放长一些，传为南唐赵幹的《江行初雪图》卷以及传为北宋郭忠恕的《雪霁江行图》卷，都是宋画中雪景的经典。

这些雪景绘画，风格各不相同。他们共同启发了后来人画雪景的一般模式。从北宋到南宋，存世较为可信的作品中，刘松年《四景山水图》中的冬景、传为马远的《雪景二段》、夏圭《雪堂客话》，都是优美的雪景山水。到了元代，最重要的山水画家黄公望存世作品中也有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》这样的经典作品。雪景山水画的名单可以拉得很长，可以说，雪景山水在宋元山水画发展史中占有不一般的位置。那么，为什么会有雪景山水？我们为什么需要雪景山水？ 我们又该如何来欣赏这些成为经典的雪景山水呢？

北宋初年的画家所画的雪景，存世的还有一件《雪霁江行图》，传为郭忠恕所作。这件作品现有两个版本，一个时代稍早，藏于台北故宫，另一个晚到南宋，藏于美国纳尔逊美术馆。稍晚的版本是全貌，而台北故宫的版本只剩下左边一半，描绘了正在往江边停靠的两艘大船。缺少了右边的岸上纤夫和远处的雪山。对于雪的描绘通过不同层次的墨对于天空、水面的渲染来完成，深色的墨衬托出山上、江边、船上的白雪。背景的渲染极为关键，天空和江面的墨色显出了深远的空间和氤氲的气氛。

对于北宋人而言，按照四时来作画已是一个规范。古人不说“四季”，而称“四时”。《礼记》中说“天有四时，春秋冬夏”。“天”是由“四时”所组成的，没有“四时”便不成其为“天”。这一点在中国古代辞书之祖《尔雅》里说得相当清楚，天是由“四时”所组成：“穹，苍苍，天也。春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”四时山水和四时花鸟在北宋已是共识。尽管存世实例大多是南宋，但我们可以来观察一下北宋人对于四时景观的理解。

北宋的宫廷山水画家郭熙的儿子郭思所编辑的其父讨论山水画的《林泉高致集》中就明确地以春、夏、秋、冬四时的框架来讨论山水画，其中有一句话脍炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”冬天的山要画出那种惨淡、沉静的状态。怎么画呢？雪景。

北宋是山水画的黄金时代。如何画好一座山、一处水、一片林、一块石、一棵松，对于画家而言早已不是问题。对于北宋的画家而言，他们的理想是如何通过景物营造，用画笔来表现出宇宙与自然的内在规律。这首先要对自然现象有深刻的了解。而那些变幻万千的雨雪云雾之景，是画家尤为感兴趣的景观。郭熙就曾一一列举雨、雪、风、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。”他所讲的欲雪、大雪、雪霁，是下雪的整个过程。这既是指自然景象，也应是画中所表现的景观。接下来他还从技术的角度说到如何用墨去表现雪景：“雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。”这种用细微层次变化的墨色渲染背景的手法与存世画作中看到的正相吻合。画法的高低，就体现在对于雪景的理解和营造，以及对于渲染背景的墨色的微妙控制之中。

比《林泉高致集》更详尽地阐述画山水之法的是比郭熙晚一辈的宫廷画家韩拙所写的《山水纯全集》，其中专门辟有《论云雾烟霭岚光风雨雪雾》一节，专门阐述了如何描绘这些无形的景观，在《林泉高致集》的基础上讲得更为明确：雪者有风雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霁。凡雨雪之意皆本乎云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候方可落笔。大概以云形其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》云：天气下而地不应曰雪，言暗物而轻也。地气登而天不应曰雾，言暝物而重也。风而雨之为霾，言无分远近也。阴风重而为曀，言无分于山林也。此皆不时之气也，霏雪之流。至于鱼龙草莽之象，吕氏之言甚明；鸾翔凤翥之形，陆机之论深得。然穷天理之奥，扫风雪之候，曷可不深究焉？

比起《林泉高致集》，这里的论述要难读一些。因为韩拙很想用绘画来探究宇宙自然的奥妙，他把这种理想贯注进自己讲述画法的文字之中。他先讲雪情态的不同分类，依然是按照郭熙所说的大四时、小四时等标准。接着，他讲到雨、雪、云、风等景观之间在画法上的相互关联。比如，画雪，就应注意画云色和风势。接着，他引经据典，对为什么要用墨色来渲染背景、衬托雪色提供了理论依据。认为天地之间的气是形成这些无形景观的源泉。雪是天之气沉积的表现，雾是地之气上升的表现。所以云、雾、雨、雪、风全都是相关联的，因此用不同墨色来渲染背景其实是在表现地气。只有地气表现得恰如其分，雪景才能最好地得到再现。他的最后一句话堪称精辟总结，画家要“穷天理之奥”，那么就要“扫风雪之候”。

相信宋代的画家看到这个主张，必定热血沸腾。画山水，与儒家学士们的追求，不谋而合。这恰是张彦远在《历代名画记》中对于绘画功能阐说的一种推进。从9世纪中期张彦远的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，到12世纪初韩拙的“穷天理之奥，扫风雪之候”，二百余年间，绘画的主导势力从画人物转到画山水，绘画的理想从辅助政治人伦转到展现天理奥妙。

对雪的描绘，之所以成为画家们一再探索的对象，与对于山水画的新的认识息息相关。如此激动人心的追求，是否会催生出同样激动人心的画作？答案是肯定的。

北宋的画家们找到了一种十分简洁有效的方法来表现雪景，即创造一个人与景互相协调的世界。《山水纯全集》中指出，“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”对事物之理的表现和对于人间之事的表现需要在一幅山水绘画中统一起来。所以需要描绘出雪这种物的内在道理，同时也需要表现出合理的人间活动，因此，“冬则画以人物寂寂，围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类也”。在北宋的山水画中，自然景物和人的活动是相互关联的。人物不仅仅是后代所谓的“点景人物”，而常起着主导画面主题的作用。这在雪景绘画中也很明显。那么，画家们是如何达到探究天理和体察人事的协调呢？

传为范宽的《雪景寒林图》是存世宋画中的一件恢弘之作。画面尺幅巨大，高194厘米，宽160厘米。由于早期的绢宽度有限，因此这么宽的画面需要两幅绢拼在一起。如果与范宽确定无疑的真迹《谿山行旅图》放在一起，可以感觉到画法的很大区别。尽管在画面下部近景坡岸上的大树干上，隐约有“范宽制”的楷书题款，但把这幅画定为一幅南宋前期范宽风格的作品似乎更为可能。尽管不是范宽的真迹，而可能是一幅优秀画家对于大师之作的模仿，但这幅画却提供了一个相当好的例子，来观察宋代典型的山水画究竟是如何来描绘雪景的。

画面描绘的是宏大的全景，在北宋也称作“全境”山水，是山水画的一般模式，即用恢弘和复杂的场景来展现自然界的变化万千与内在奥秘。画面中必定会有构成一幅全境山水的几个组成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一种事物都要再细分出层次等级。譬如，山，要有中央的主山和旁边的小山，山上的峰峦也要分主次。山、峦、峰、岭、谷、岫等等不同的样貌都要在画面中得到表现。

从山体的大小、景物的繁密来看，画面的重心在左半边。不过，右半边虽然景物少得多，却是画面空间伸展的关键。因为画面中水面主要是在右边得到表现的，前景的宽阔江面正是从右边远处山谷中那窄窄的溪水不断蜿蜒汇流而成的。画面左右两边的联系与呼应也体现在建筑上。画的左半边集中了两处主要的建筑，山脚下、紧靠左边缘的草房与藏在半山腰的楼阁建筑。而右半边也在紧靠画右边缘的位置出现了一座简单的木桥。它是画左右两边的连接，也是画面世界与画外世界的桥梁。有了对于山川变化的仔细描绘，画中天空与水面用浓淡层次不同的墨色渲染出来的背景才显示出了作用。

渲染背景，主要的作用是衬托出雪色的洁白。画面中，雪落在山上，也落在建筑上，还落在树梢上，效果各不相同。建筑物的表面比较平整，因而雪堆积得厚，颜色最白。而树枝上的雪最不容易集聚，因而最不明显，只在树根处有所表现。这也就是我们为何会看到树干到树根有墨色渐变的原因。单看山上的雪，由于山峦形态是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同远近的山体上的雪色也是不尽相同的。譬如，画面最白的雪，也就是说几乎不施水墨的空白绢面，除了屋顶就是坡岸，其次则是较为低矮的山坡，这里通常比较平，丘壑变化少，楼阁建筑因此也往往会选在这里。再次，则是画面最远处的几座雪山。其他的山峦，墨色各有深浅。墨色最重的是画面主山，这里丘壑变化最丰富，植被最茂密，更加具有实体感。反之，最远处的山峰最白。因为那里遥远，景物简略，最不需要实体感。

墨色与雪色在画面中交相辉映，相互糅合在一起。这种效果源于画家对于自然景观的内在道理的理解与表现。同样是渲染背景，画面上部的天空与下部的水面效果便很不同。相对而言，天空墨色更重，而且可以明显看到从画面上部边缘至靠近山峰处，有着浓淡的变化。这样的天空更接近肉眼看到的真实效果。水面的渲染则是比较平均的，墨色没有显著的变化。这其中的道理也并不深奥，画家一定是想通过这种平滑的手法来表现沉寂不动的冬季水面，最有可能就是想表现出已经结冰的水面，因此，我们在这里才看不到哪怕是一丝水的涟漪。

结冰的河面，自然是不适合行舟的。画面中也的确看不到一条船。甚至于画面中看不到一个人在走动。与画面庞大的尺寸比起来，这是一种有趣的对比。《山水纯全集》中所说的那些冬景山水的典型配景人物“围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类”全都没有出现。整个庞大的山川，几乎是一个没有人迹的世界。真有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之感。不过，如果仔细观察，突然会发现一个人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是画面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，属于陶渊明所说的“草堂八九间”，建造得还比较牢固，柱子粗壮，窗棂整齐。右边的门半开，一个人从里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所挡住。虽然画得十分简率，但这个人的姿态和动作透露出很有可能是女性，因为这种半启门扉的形象，特别类似于“妇人启门”的图像。这是一个从汉代墓葬中就可见到的图像，在宋代时也成为世俗绘画中的一种图像。还要特别注意的是，半启的门扉上有好几排门钉，这是一个大门，而且也不是一个穷困的家庭。这位妇人究竟是谁呢？

这所草堂，与山腰上的建筑物是画中仅有的两处房屋。山腰建筑群以二层的重檐楼阁为中心，建筑样式明显是歇山顶，显示出其高规格的等级。它藏在深山中，宫殿是不大可能的，寺庙是唯一的可能。草堂与这所寺庙有紧密的联系。草堂上面有一条上山的小径。小径在寺庙的山脚消失了，暗示出它可能会通往山上的寺庙。这些都是画家给出的线索，画家并没有直接用这些视觉线索来讲述一个完整的故事，但作为观者的我们却依然可以从这些线索中整理思绪，来构造一个合乎情理的解释。一种可能是，草堂中启门观望的女性，正在期盼男主人的回还。他正在大雪时节造访寺院，参禅问道。他应该是一位退隐的文人。隐居在深山中，大雪和冰封的水面将他与外部嘈杂的世界彻底隔绝开来。

画面中还有一个重要的事物能够侧面证明画作的隐士主题。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一种植被：寒林。我们看不出具体的种属，但从它们扎根在石头上的盘根错节来看，是古老的树。冬天树叶已经掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。这漫山遍野的寒林，将那种特殊的冬雪的寂寥衬托得淋漓尽致。山水的寂寥与人心的寂寥两相映射，正是这幅巨幅山水的主题。

如果说《雪景寒林图》代表着最典型的宋代雪景山水，那么王诜的《渔村小雪图》则是一个更为特殊的例子。它反映出大画家在普遍模式基础上的个人独创。这是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗题签保证了这幅画是王诜——北宋后期最文艺的驸马爷——的真迹无疑。和《雪景寒林图》类似，《渔村小雪图》在风格上也是模仿有自，只不过这个对象是郭熙。这幅画长度为220厘米，是逐段展玩的，恰是四个段落，整幅画又统一成一个大的构图，是一个由山中走向山外的过程。从右至左，第一个段落描绘的是群山环抱中的一处池塘，许多人聚集在这里，或撒网、或打鱼、或钓鱼、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描绘了水波纹，暗示出这是一个小小的、沉静的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘边枯木掩映着一个小茅屋，挂出酒招。暗示出这里的确是一个住了一些人的渔村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒网的渔民，也有垂钓的隐士打扮的人。这是个什么地方？

答案在第二段。这一段是山景。山脉变化复杂，蜿蜒的瀑布从山顶倾泻而出。一位拄着龙头杖的文士带着抱琴的童子正在山间雪地穿行。他正从渔村的方向走出，走向画卷将要展开的方向。他的出现意味着刚才的渔村真的可能就是个远离城市供人隐居的地方。他要去哪？

答案也在下一段。第三段是河面与远山。在巨石与长松的映衬下，远山显得十分悠远。小桥的出现指明了一条通往远山的路，它一直通向远处山峰间夹着的一个城关。文士是要去那座城关吗？有可能。但让事情变得复杂的是巨石下停泊着的一条船，两位文士打扮的人正在船上对话。他们是在等待携琴的文士，将要载其至别处雅集吗？

答案在最后一段。辽阔的水面上有一群鸟在飞翔，表达出江天暮雪之意，天色已晚。岸边坡上，一群奇形怪状的枯木映入眼帘。主要的几株是松树和柏树，枝条相互缠绕，古藤满树，不知在这里长了多少年。这片枯寂而与世隔绝的寒林，与雪景相得益彰。既暗示出画面世界与画外世界的分别，又揭示出了携琴文士最终的目的。无论是穿过小桥走到城关，还是乘坐小艇沿江而下，都是在向画的深处走。不是从画里到画外，而是从画里到更深处。寻找到这个更深的地方，也许就是真正的隐士。

《渔村小雪图》技巧极其熟练，《雪景寒林图》中用于塑造雪景的所有技巧，这幅图中都有精彩的展现。相比起来，王诜更在乎墨色层次的变化。我们会注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表现雪的浓重。画面从天空到水面，几乎每一寸绢面都罩染上了不同层次的水墨，对于自然形态的精细表现几乎无以复加。

（原题《隐士的白色：雪景山水的黄金时代》，刊《中国书画家》第76辑。本网节选刊发）