上海书评︱毕飞宇谈《小说课》:艺术家需要一副好的胃

澎湃新闻记者 丁雄飞

2017-02-25 08:36 来源:澎湃新闻

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毕飞宇谈《小说课》。澎湃新闻记者 江海啸 编辑 陆林汉(04:46)
毕飞宇上小说课,仿佛天经地义:他是获过鲁迅、茅盾文学奖的作家,也是南京大学文学院的教授。毕飞宇的小说课,诚然不负众望:当他关于蒲松龄的虫子、莫泊桑的项链的分析出现在《钟山》,当他写林冲夜奔、凤姐款步的文字出现在《文汇报》,人们不得不对他另眼相看。毕飞宇的新书《小说课》,便是这些“爆款”文章的集合——从中,我们看到了一个六〇后中国作家的文学修养。
毕飞宇(澎湃新闻 刘筝绘)
澎湃新闻:《小说课》类似西方大学的创意写作课。您说您采取的是“实践的分析”,想告诉年轻人好小说是怎么写出来的。但您觉得写作是可教的吗?您在书中一方面多次提到“直觉”、“天赋”,另一方面也强调“劳动”和“训练”。您怎么看这二者的关系?您年轻时上过小说课吗?
毕飞宇:最近几年,我被问得最多的就是这个问题,写作到底可不可以教?在我看来,面对问题,搞清楚问题的范畴永远是第一位的。如果你决定要变成第二个曹雪芹,我的回答是写作永远也不能教;但是,如果你愿意通过几年的训练让自己比过去写得更好,我敢说,写作一定可以教。做更好的自己,接受教育和训练一定是有效的,这有什么可以怀疑的呢?不知道你注意到没有,我谈训练的次数远远多于谈天赋,为什么?对任何一个具体的成人来说,和他谈天赋都没有什么实际的意义,他的天赋已经在那儿了,你不可能让他的天赋更多或者更少。有一点我还想强调,天赋必须伴随着实践,天赋必须经过实践去确认,再被实践所光大。如果我现在告诉你,说我是一个音乐的天才,有可能的,但我的这句话等于放屁,它毫无意义,我的所谓的音乐天赋并没有通过实践来呈现这一点。在我看来,一个看重未来的人会一直承认自己天赋不够,并努力让自己变得更好。
我读大学的时候读的是中文系,有专门的写作课,但我更愿意把所有的课程都看做写作课,文学史、文本分析、语言学、逻辑学、美学、心理学、教育学、通史,这些都是写作课。现如今,不少人一谈起写作的教育就觉得可笑,这就很不对。事实上,我们每一个人在小学阶段都接受过写作的辅导,写得好的地方老师还要画圆圈。不要小瞧了这些红色的小圈圈,它的内部暗藏着写作的标准,它在告诉我们,什么应当发扬,什么应当删除。可以这样说,如果我们没有读过小学,我们拿起笔来一定会有一大堆的病句。我们现在之所以能够把语言组织得有模有样,是我们的老师教会我们的,这就是教育的力量。
任何一个人,哪怕你已经做得已经很好了,坚持自我教育的态度都是好的,它可以让你更好。
澎湃新闻:《小说课》上分析的小说几乎都是短篇小说。即便讲《红楼梦》,您也抽出了第十一回当短篇小说读。在后记中您说这是“由讲座的特性决定了的”,两个小时的讲座讲不了长篇。但您也强调,小说篇幅的差别是文类的差别。相较于中长篇,短篇小说这一文类有什么特殊的地方?您认为中国当代作家更擅长写哪个篇幅?如果不考虑时间因素,让您解读长篇,您会选择哪些篇目?
毕飞宇:如果我不写作,专门讲小说,我一定会讲这六部长篇,《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》《堂吉诃德》《悲惨世界》《百年孤独》《局外人》。有了这六部长篇,我们基本上就可以对长篇小说有一个基本的认识了,类型也比较齐全。不要误会,像《红楼梦》《喧哗与骚动》《尤利西斯》《追忆似水年华》这一类的作品,不是不值得讲,是我的能力达不到。有一点我需要说明一下,写小说和研究小说是两码事,千万不要以为你写小说,你就什么小说都能讲,像《红楼梦》,我一定讲不了。小说既是实践问题,也是学术问题。问题就在于,我们这些写小说的人容易忽视小说的学术性。
《堂吉诃德》《卡拉马佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》
《百年孤独》《局外人》《悲惨世界》
在学术这个层面,我差得很远,就实践而言,我积累了一些经验,我的小说课就是这样一个扬长避短的产物。我附带说一下,在我的小说课上,我的许多说法不一定正确,这是可能的,我的许多结论依靠的不是靠逻辑分析,而是一个小说家的直觉。直觉可以抵达逻辑达不到的地方,也有可能带来误判。好在小说是开放的,好在我一直鼓励同学们的独立性,在南大,我差不多每一次都要提醒同学们,你随时可以打断我的话,谈谈你的看法。我喜欢小课堂,因为我不喜欢麦克风,被电流放大的声音很糟糕。我还喜欢在说话的时候面对瞳孔,就像我现在看着你的瞳孔一样,看不见瞳孔我就说不了话了,我不是话剧演员。
说起短篇小说的特殊性,就一个字,短。短意味着体量不够,也就是内部的容量不够。怎么办?到外面去想办法,“言外之意”就提到议事日程上来了,这个意就是诗意。短篇小说更接近诗,但是,远远达不到诗的程度。再怎么说,小说是叙事的,它的首要功能不是营造意境,而是呈现。
哪个作家更擅长哪种体例,这个不好说,和兴趣有关,和年纪、阅历、健康都有关。你让一个九十岁的作家去写长篇,听上去和杀人也差不多。
澎湃新闻:在您选择的篇目中,或者说在您的讲解中,总有一对相悖反的人物/身份关系被突出出来。比如《促织》中的父与子、《布莱克·沃滋沃斯》中的诗人和乞丐、《故乡》中的闰土和杨二嫂、《杀手》中的马克斯和阿尔、《受戒》中的小英子和明子。联系您本人的写作,从“青衣”到玉米、玉秀、玉秧,再到 “沙复明、王大夫和小孔”:突出的也是一个个人物,以及人物之间的关系。能不能结合您的阅读、写作经历谈谈为什么要选讲《小说课》里的这几篇小说?
《小说课》第一讲:看苍山绵延,听波涛汹涌——读蒲松龄《促织》(选自《聊斋志异》)
《小说课》第五讲:什么是故乡?——读鲁迅先生的《故乡》(选自《呐喊》)
毕飞宇:在选择作品的时候我当然有标准,第一个标准就是作品的普及程度,同学们都熟悉,否则,我就得讲小说的内容,那就成故事会了,我不会允许这样的事情发生。通常,我的重点在作家为什么要这样写,他的小说为什么会是这个样子的,这里头会涉及许多方面,作家的性格、智商、直觉、还有想象力。在小说的课堂上,我喜欢设想别人写作的状态,从这个状态出发,寻找小说内部的秘密。
说到人物,这就是说到小说的本质,小说的本质就是处理人和人的关系。在这个关系里头,我们去考察人性、人性的多元和复杂、社会的广阔与深邃、文化的特征、民族的特征、地域的特征、时代的特征、历史的变迁等等。我选择小说的人物作为授课的重点,说到底是小说自身的要求。当然,你说得对,从我目前挑选的篇目来看,人物关系相悖的占多,这个很好理解,有冲突的作品分析起来容易一些,听的人容易产生带入感。悖反会带来冲突,冲突会带来戏剧性,喜欢戏剧性也是人类的天性,娱乐新闻为什么要八卦?我们的舌头为什么要八卦?是我们人类痴迷戏剧性。作家的嘴可能像拉锁一样严密,但他的心是八卦的,撇开道德因素,八卦也是哲学,它包含着激情与好奇,包含对未知的急切向往。
澎湃新闻:《小说课》的阅读以文本为单位,属于细读。大体上讲,细读在西方有两个传统,即interpretation和explanation:前者讲究文本内部的关系,如解经学,后者则考察文本和时代的关系。您觉得您的读法更接近哪个传统?您重视小说“内部”逻辑、“内部”秩序,重视形式(语言和结构)分析,但在读《故乡》时,您也提到要用“历史的眼光”去阅读经典。
毕飞宇:有些事情是不能说破了的,说破了就很没意思。我讲小说最大的原因是因为我喜欢聊小说,在文学界,我喜欢聊小说大概也是出了名的,有些人也许都被我聊怕了。
我最喜欢听到的一句话是这样,“毕飞宇在南京大学讲授小说写作了”,这句话很上档次。可事实上,如果我不去南大,我也会和其他人聊,这就很不妙,我就成了一个话痨。是南京大学让话痨变成了职业,这多好。
写作是什么?是精神上的活动,谁也看不见。但是,只要脑子没毛病,再高级的精神活动都会有一个思维的进程问题。我把这个思维的进程命名为石头,俗话说,抱着石头好过河。我的工作就是找到这些石头,让同学们和石头近距离地接触,最好能摸摸。这么一说就很清楚了,我的重点一定在文本的内部。我的工作就是解析,换句话说,就是把别人的小说拆开来,然后再组装。我的假想是这样的,如果你会拆,你就是会组装。
澎湃新闻:说到小说的内部逻辑,书中名曰《反哺》的一讲颇为特殊。您回顾了改变《玉秀》结局,在终稿中让玉秀死而复生的过程。这里是否意味着,在最终的意义上,文本的自律(autonomy)要臣服于作家的自主(autonomy),作家(author)才是权威(authority)?
毕飞宇:不是,我要表达的东西正好相反。在大部分时候,作家的确更权威,话语权毕竟在作家的手上,他可以决定。但是,我到底是一个比较好的作家,可以感受到文本自身的力量,也就是说,虚构人物自身的力量。——虚构的人物也是人,他们是可以和作家扳手腕的。对我来说,这是一个顿悟,这个顿悟是在写《玉秀》的时候发生的。在很长的一段时间里,我在虚构的世界里有帝王心,有上帝心,也就是觉得自己可以主宰,现在没有了。现在没有了并不是我吃了什么文学大补丸,而是我的写作积累到这儿了。
毕飞宇《玉米》《玉秀》《玉秧》(英文版)
澎湃新闻:就《小说课》的思想资源而言,书中频繁出现的词是“美学”(“审美”)。您在不同的章节提到了这些名字:鲍姆嘉通、康德、黑格尔、席勒、马克思。甚至,在讲奈保尔小说时,您列举的关于内容和形式关系的区分,直接就对应了黑格尔《美学》中对象征型、古典型和浪漫型艺术的区分。与之形成鲜明对比的是,全书几乎没有出现“文学理论”一词。您为什么在这个哲学已死的年代,关注作为哲学分支的美学?我记得,在《推拿》的第七章,您/叙述者也用了很大的篇幅来讨论“美”。
毕飞宇:我喜欢美学,还在读大学的时候,我确实在西方美学史和中国美学史上花了很大的功夫,后来当教师,我讲了五年的美学。正因为如此,我很看重一个人的审美趣味,有些人看人看他的职务,有些人看人看他的收入,我看重的则是审美的能力与审美的趣味,这个和做不做艺术家是没有关系的。可以这样说,我的美学趣味就是在阅读文学作品的时候建立起来的,它最容易,成本也低,我一直劝人读书,道理就在这里。“腹有诗书气自华”,这是真理,不是胡说的。反过来说,一个人的审美趣味提高了,对他的阅读就会很有帮助,对他面对人生也会有很大的帮助。做事情也有美丑之分,如果你觉得这个事情太丑陋,出于审美的原因,你不做了,这对提升生命的质量就会产生积极的作用。回到你的问题,你说哲学会不会死呢?
澎湃新闻:回头看中国当代先锋作家的创作历程,有一个从“重形式”到“讲故事”的变化。您的创作经历似乎与此大体相符。您在《小说课》里说:“经历过现代主义的洗礼,我现在迷恋的是古典主义的那一套。”这也体现在您对小说的阅读趣味上,您欣赏“白描”、“大白话”,认为它们更“自然”。为什么会有这样的变化?
毕飞宇:不怕不知道,一比吓一跳。回过头来看,我在年轻的时候之所以那样狂妄,最大的原因是我古典主义的阅读量还不够,领会的能力也不够,年纪还没到。那时候我还说《红楼梦》是狗屎呢,我还说我比托尔斯泰写得好呢,没关系,谁还没年轻过呢。狂妄也有狂妄的价值,它帮助我完成了我的早期写作。但是,人总是会长大的,这个长大不只是多了几条皱纹和白发,而是认识论上的修正,认识上的调整一定会落实在审美上。有一句老话是这么说的,男人在二十岁的时候看脸,三十岁的时候看胸,四十岁的时候看腰,话很糙,但是,它至少也说明了一条,人的审美趣味和审美对象会变,任何人都是这样,这不是问题。我是在人到中年的时候发现古典主义的魅力的,这让我不再相信艺术上的达尔文主义,艺术上的达尔文主义太野蛮了。艺术不存在进步,只存在变异,我们不能说十九世纪的艺术就比十八世纪的好,我们更不能说二十一世纪的艺术就一定比二十世纪的好。在艺术这个问题上,有时候创新会带来奇迹,有时候守旧也能带来奇迹,不好说的。
澎湃新闻:讲《促织》的时候,您特意强调了清朝的《促织》和西方的现代主义文学的区别;讲《布莱克·沃滋沃斯》的时候,您提到了中国诗歌和西方诗歌的区别;讲《故乡》的时候,您认为“民族的”(国民性)并非是“世界的”。在书中,您对“启蒙”、“人道”持以积极正面的态度。这里是否有将中西“非此即彼”化之嫌?
《小说课》第四讲:奈保尔,冰与火——我读《布莱克·沃滋沃斯》(选自《米格尔街》)
毕飞宇:中西方当然不是非此即彼的,但是,就小说而言,我对西方的熟悉程度显然超过了中国,这是一个令人感到不堪的实情。这个是有原因的,是历史的原因。我出生于1964年,理论上说,十八岁之前我应该受到比较正常的国学启蒙,但是,我们这一代人赶上了“文革”,国学被禁止了,读大学的时候正好赶上改革开放,那我们就开始阅读西方的汉译。这里头还有一个语言的问题,现代汉语和古代汉语不是一回事,这个大家都知道,我们这一代人古汉语的阅读能力普遍很差,连语言能力都没有,还谈什么阅读?可以这样说,关于小说的理念,我们这一代作家都是通过阅读西方小说建立起来的,这是我们六〇后作家共同的特点,当然,我们也会补课,我们也会调整。在补课之前,我们的面目都很相似,但是,经过调整,我们有了自己的脸,这是一个皆大欢喜的事情,既是作者的幸运,也是读者的幸运。
澎湃新闻:在《小说课》里,您多次谈到“日常”、“生计”、“人间的气味”,也谈到“契约”、“底线”、“常识”,以及“中产阶级”。 显然,在西方(尤其十九世纪),小说是属于市民阶级的文类,体现了市民阶级的风格。您怎么看中国市民阶级和当代小说的关系?您本人的不少小说以南京为背景,您能谈谈南京市民特殊的地方吗?
毕飞宇:说起城市与市民,我想说,在历史上,我们是有过城市的,也有过城市文明,这一点你从我们的古典诗歌里头可以感受得到,但是,在某个特定的历史时期里,中国的城市文明消失了,我们统统回到了乡村。这一点构成了我们新时期文学的遗憾,不知道你注意到没有,在过去的三十年里头,中国文学在乡村文明这一块得到了很好的展示,但是,城市文明的展示却远远不够。在当代文学里,城市文明得到很好的呈现已经到了八〇后的这一代作家了。我多次说,我是一个农民,许多人不理解,以为我矫情,故意这么说的。我给你说一个简单的事,在我的家里,就存在农业文明和城市文明的冲突,我儿子读中学的时候,每到和同学聚会,我都会给他很多钱,对他说,拿着,你也许要买单。可我的儿子说,我会买单,可我为什么要带这么多的钱呢,我们是AA制。在农业文明里,人与人之间是宗亲关系,你怎么可以不给兄弟们买单呢?在城市文明里,人与人之间更多地体现为契约,我吃饭为什么要让别人买单呢?可问题是,人不只有理性,也有情绪,我就经常为孩子不给别人买单生气,而我的儿子则老是为我让他为别人买单生气。从这个意义上说,真正描写市民阶级的小说,我寄希望于我们的下一代作家。
南京我谈不好,我在南京生活了整整三十年了,就生计来说,我早就融入这个城市了,但是,从文化这个层面来说,南京是南京,我是我。在我看来,真正可以代表南京的那个作家是叶兆言,而我,只是生活在南京的作家。
澎湃新闻:书中,您提到最多的两位同时代人,一是批评家李敬泽,一是作家莫言。您说您“几乎浏览过莫言所有的作品,精读过的少说也有四分之一”。您认为莫言是“一个幽默的人”。在别的地方,您曾说,莫言为新时期文学提供了名词,提供了语言对象。您能再谈谈莫言的小说吗?他对您的写作是否产生过影响?
莫言
毕飞宇:莫言是我的上一代作家,一个作家阅读他的上一代作家是最正常的,莫言我的确读得很多。李洱有一本书,不知道你读过没有,叫《石榴树上结樱桃》。如果有人想写一本《莫言传》,我会建议他用《麦秸秆上结高粱》做书名。我的意思很简单,他太特别了,这是一个天赋极高的人,他在常理之外。2003年,在我的《玉米》出版的时候,我在《后记》里写过一句话,莫言是那种需要吃饱了才可以阅读的作家,否则你撑不住。莫言没有影响过我,读莫言需要吃饱了,学莫言则绝对是吃饱了撑的,我又不傻,莫言哪里是学得来的。李敬泽也类似,虽然他不写小说,但他们都是自成体系的人。
澎湃新闻:您在谈别人小说的时候,不时有发挥、补充,似乎在不知不觉间把它变成了毕飞宇的小说。您有没有把这些别人小说的“好”,运用到自己的创作中?无疑,您的短篇小说非常出色:除了大名鼎鼎的《地球上的王家庄》,令我印象深刻的还有《是谁在深夜说话》。另外,您写完《推拿》就开始读哈代《德伯家的苔丝》,这两部小说间存在什么联系吗?
毕飞宇:我当然会把别人的“好”用到自己的小说里头,这是毫无疑问的。“艺术家需要一副好的胃”,这句话是不是巴尔扎克说的?不管他了。我的胃就好,我是一个很敏感的读者,也善于总结。有些读者像蛇,喜欢吞,我有点类似于牛,热衷于反刍。可是我这头牛一点也不羡慕蛇,摄取蛋白质和维生素当然很重要,可我要说,吃本生也很重要,你说,把一只青蛙吞进去,那有什么意思?可反刍就不一样了,它可以品尝每一根草的滋味,它可以带来幸福感。可以这样说,我能写到这个层面,阅读给了我很大的帮助,反过来说,我的阅读能达到这个程度,写作也是一个推动。
哈代算不上大师,但是,我喜欢哈代,他的人物造型能力是一流的,聚焦,清晰度高。我不会说《推拿》和《德伯家的苔丝》有什么关系,但是我越来越喜欢英国的小说了,这是真的。大体上说,你读法国小说的时候,作家永远在场,而在英国小说里,作者是退位的。这个对我的启发非常大。
《小说课》,毕飞宇著,人民文学出版社,2017年1月。
校对:张亮亮
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 毕飞宇,《小说课》,细读,美学,莫言

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