潘天寿120周年纪念展：看得到他对中国画本质问题的思考

5月1日，潘天寿“民族翰骨”——潘天寿诞辰120周年纪念大展在中国美术馆开展，将展至5月14日。潘天寿是20世纪中国画大师、美术教育家。他把民族绘画提到关乎民族生存发展的重要高度，认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”这也是该展览以“民族翰骨”为名的缘由。

本次展览将展出潘天寿120余件作品，从“高风峻骨”、“一味霸悍”、“奇崛明豁”、“雁荡山花”、“守常达变”、“饮水生涯”六大板块来梳理呈现潘天寿的代表作品、手稿文献和笔墨成就，从潘天寿提出的艺术问题出发，将其画作、画论、诗词编织为一体，构成不同主题版块。

版块一：高风峻骨

此版块的画语出自潘天寿《论画残稿》中的“落笔须有刚正之骨， 浩然之气， 辅以广博之学养， 高远之神思， 方可具正法眼， 入上乘禅。”

主要展示潘天寿成熟期的代表性巨作，力求突出潘天寿艺术的最大特点——“风骨”。风骨是中华艺术的重要精神，其文化根源是儒家对刚健中正人格的强调，其美学表现是情志丰沛、雄健有力。

潘天寿的作品用笔果断强悍，用墨浑厚苍古，构图奇崛，突出“力”和“气”的表现。该板块的主要展出作品有：暮色劲松图、无限风光图、松石梅月图、雄视图(二) 、记写雁荡山花图 、 接天莲叶图、夏塘水牛图、 光华旦旦图、松梅群鸽图。

该展厅展品大部分作品为巨幅画作。

版块二：饮水生涯

本版块通过档案、手稿等文献，呈现潘天寿生平、教育贡献和画学思想。尤其是突出潘天寿对现代中国画教学的贡献，反思民族艺术在当下的教育和传承问题。

该板块的呈现方式为回廊，幽暗狭长的圆弧形回廊上呈现了诸多档案、手稿、书影、照片与画作。此版块的画语出自潘天寿的诗作：“入世悔愁浅，逃名痛未暇。万峰最深处，饮水有生涯。”该诗写作于“文革”时期，彼时他旺盛的创作生涯戛然而止，在被押回老家宁海批斗，返杭途中他在一张捡到的香烟壳背面写下了这首最后的诗篇:“入世悔愁浅，逃名痛未遐。万峰最深处，饮水有生涯。”

中国美术学院院长许江介绍：“潘天寿在很小的时候就写了很好的书法，这是他一生艺术创作的基本资源，比如这个“崇德”是潘老先生十几岁写的。他非常仰慕吴昌硕，他在二十几岁的时候把自己的作品给吴昌硕看，吴昌硕先生慧眼识图名，第二天为他写了一首长诗，给他很高的评价。

版块三：一味霸悍

本版块重点展现潘天寿作品的笔墨成就。潘天寿把继承前人成果和高难度的基本功训练看成是创新的起点，在本土文化基础上的拓展是其创作的原则。同时，他坚持画家的全面修养，将绘画看成是人的（尤其是全面发展的知识分子的）完整人格的外化，重视作品内蕴藏的价值观。

本版块的展陈方式为碑林，展厅四面墙上挂着画作，展厅中间则像碑一样竖起展台，正面是潘天寿的画作，背面为该画作的介绍。该展厅的画语为“石涛好野战， 予亦好野战。 野战霸悍， 观者无奈霸悍何?—— 1961 年潘天寿题《长春》”

该展厅的主要展品有：秃头僧图 、青山白云图、潘天寿花鸟册页、梦游黄山图 、浅绛山水图、水墨山水图 、 松鹰图、焦墨山水图、 小憩图、 铁石帆运图、 春艳图、 黄山松图 、松鹰图 、晴峦积翠图、 鱼鹰图 、 微风燕子图、 小亭枯树图 、 西湖碧桃图、 凝视图、老鹫图、松鹤图、鹫鹰磐石图、梅月图。

潘天寿的笔墨是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对于中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。透过他的笔墨，折射出的是一个时代的思潮和民族精神。但是由于多方面的原因，中国画传统在 20 世纪经历了重大的断裂，尤其是对传统主线理解的断裂。在当今画坛，对中国画笔墨及其内蕴的理解已成为一个大问题。

在《听天阁画谈随笔》中，潘天寿说“石开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲 团中来”。所谓“从蒲团中来”，就是心要极静。 1922 年的《秃头僧图》和 1948 年的《读经僧图》， 虽然构图相似，但两者体现的境界截然不同:前 者为心烦意乱之作，后者已心如止水。

《秃头僧图》是潘天寿年轻时候的代表作， 似乎是青年潘天寿某个内心侧面的写照，“一身烦恼中写此秃头”，这种烦恼有他此时处于穷乡 僻壤、眼界难开的困扰，也有大时代环境中知识 分子的普遍苦恼。他画秃头僧，其实是他自身的 反映，代表了他的风骨和做人的气度。此画用笔 毫不犹豫，一气呵成。除了面部画得比较细以外， 整个衣服的用笔和用线非常狂肆。用笔的气势显 示出他难以压制的追求浩然之气的天性。面对这 幅画，我们才真正理解了吴昌硕对“年仅弱冠才 斗量”的潘天寿那种善意的忧虑:“只恐荆棘丛 中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独! ”

这是由两张八尺宣纸拼成的巨幅山水，创作于热火朝天兴修水利、 大办钢铁的“大跃进”时期，但从画面上看，这是一幅实验性的山水作 品。画面的气势、结构、力量感等因素十分突出，一反创作社会主义题 材的表现习惯，而描绘了新安江一带的壮丽河山，远景壁立的山崖充满 整个画面，气势逼人。

潘天寿充分利用中国画构图中的主观自由性，营造出强烈夸张对 比的意味。为了将前景中松石的笔墨结构突出，将远景崖壁的颜色大幅 减淡，这是其创新之处。画面采取了方构图，利用近处树的屈折加强开 合关系。一块拳头形的山石虎踞画幅左下方，形制巨大，拳石中的纹理 让画面不空，但又用笔极简。一棵擎天古松从石隙中长出，向右倾斜， 其冠若垂天之云，浓荫蔽日，层层叠加的焦墨松针蕴含着无尽的生命力。 松石之后仍是大山，中间未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到闷 塞。底部把船帆放在最近处来表现，而以数帆仅露其顶，巧妙地点明了 江流的深阔，这也是他构图上的惨淡经营之处。

版块四：奇崛明豁

本版块聚焦潘天寿在中国画章法上的创造匠心。在近现代画家中，潘天寿的作品在构图上具有鲜明的特色，他显然与前人拉开了距离，他在画面上寻求的是明确的秩序。他通过对古代中国画构图规律的阐发，结合自己的创作体会，总结了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿构图的独到之处。

该展厅画语为：“绘事往往在背戾无理中而有至理， 僻怪险绝中而有至情。— 潘天寿《听天阁画谈随笔》”该展厅中间立着一方一方的小展台，上面有对于潘天寿画作的分析和构图分析。

该部分的展品为：烟雨蛙声图 、携琴访友图、 泰华赤松图、梅鹤图、 凝视图 、 朝霞图、鱼乐图 、江洲夜泊图 、江洲夜泊图 、 雄视图 、 八哥崖石图、晴霞图、 松石图、梅花芭蕉图 、 朱荷图、 映日图。

此幅《江洲夜泊图》是竖构图，尽管内容少，但是气势大。 潘天寿先画大松树，把大势定好，从右下一直到左上冲上去， 然后树冠向右下猛的折过来，把势向回拉，这样力度很大;再 从下面穿插了矮树，矮树的没骨点叶形成一个平直的块面，与 上面松树的树冠的块面形成呼应，避免了头重脚轻;再画一棵 直上的枯树，主干上画了两个九十度的转弯，这有点突兀，于 是又补了一棵没骨浓墨的枯树将其破之，化险为夷。画面右边 画了一块倾斜的大岩石，这块岩石似乎是从石涛来的，但是比 石涛画得更强悍，更有力度，尽管是块空白的石头，但仍能感 觉到它的坚硬、质地，正如潘天寿的性格;这块石头的轮廓线 与松树的向上的线形成放射状，增加了画面的张力。岸边的地 面加了河埠头，旁边停了两艘船，藏在树的后面，而且岸面高， 所以这里不需要画船头了。远处江边的岸石是用几根线表示， 这几根线的难度很大，既不能飘，又不能滞，还要有力度，使 整个画面协调——这就是潘天寿的功力所在。最后以题款作结。 这样右下角实，左上角也实，右上角虚，左下角也虚，画面的 气势就拉大了。最后在峭壁边缘线的上方盖了“不雕”朱文压 脚章，使构图更加平稳，在右边石头的空白处又加印了一方长 方形的“寿康宁”朱文小闲章，十分奇巧。

版块五：雁荡山花

本版块从潘天寿20世纪50年代中期开始的雁荡山写生为切入口，展示潘天寿“传统出新”创作之路的思想轨迹和实践求索。中国绘画中的“写生”一词，原用于花鸟画，后延伸到山水画领域。近代以来，西方写生观念的引入，很大程度上扩展、改变乃至消解了中国绘画的写生传统。1949年解放以后，为了适应新的政治环境和文艺要求，中国画的改造成为不可回避的时代命题。很多中国画家以“写生”为手段，找到了传统绘画与现实生活结合的途径。但是，在写生过程中，画家们实际上面对的是中西两种艺术对“现实”和“自然”的不同理解，也面对着中西两种不同的写生观与写生方式。因此，这个时期促成了很多对中西写生观和写生方式的讨论，也产生了不同观念和方法影响下的多样的写生作品。潘天寿这个时期也在政治和文艺政策的大背景下，登山临水，凝想形物，并以此为契机，创作了一系列标志他风格转型的作品。

该部分包含作品：旧友晤谈图 、 盆兰墨鸡图、 梅花高士图 、濠梁观鱼图、读经僧图 、 美女峰图 、 晚风荷香图、 棕榈图、之江遥望图、 睡猫图 、泰山图 、 湖光映日图 、 灵岩涧一角图、 梅雨初晴图 、观瀑图、雨霁图 、露气图、记写雁荡山花图、菊竹图、雁荡山花图、 小龙湫下一角图、小龙湫一截图、雁荡写生图 。

该展厅在中间设高台，高台内侧为文字介绍，介绍潘天寿在雁荡山写生期间生发的艺术理念与画作的介绍。该展厅的画语为：穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意， 亦无处不是画意。 有待慧眼慧心人随意拾取之耳。 “空山无人，水流花开”。 惟诗人而兼画家者， 能得个中至致。—— 潘天寿《听天阁画谈随笔》”

潘天寿对于写生提出以下的几个重要观点：

一、心源

潘天寿十分强调“心源”的重要性，认为即使在写生和准备粉本的阶段，画家也必须注 入自己的思想、学养和感情。画是心源之文，与自然之文不一样。因此他将写生看成是艺术 创作的一部分。 “有万物，无画人，则画无从生;有画人，无万物，则画无从有;故实物非 绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。”(《听天阁画谈随笔》)“心灵为宇宙之主，艺人 为形相之母。”(《潘天寿谈艺录》)强调写生时万物万事只不过是无生命之存在，只有画 家经过处理，才能成为写生之艺术。余任天曾称雁荡山之石为“潘公石”，赋诗道:“雁山 尽是潘公石，莫谓潘公已白头”。潘天寿续成:“自古画师无秘本，得来各自有千秋。”道 出了画家的情思在师造化过程中的主导性。他的作品无不融入了主观的思想感情，而与自然 主义的写生大异其趣。

二、舍取

潘天寿认为，西洋绘画之构图，多来自对景写生，往往是选择对象，选择位置，而非 作者主动之经营布陈。而在写生中对自然物象的自由组合，是中国画写生中常用的手法。苦 瓜和尚云:“搜尽奇峰打草稿”。“搜尽奇峰”，就是观察、选取各种各样奇特之峰峦，凑 配起来，为山水画布置时作其素材，“打草稿”就是自由地将所收集的画材配置安排于画纸 上。传统绘画中的经营布陈在写生中就应运用和体现，这样才能产生不平常的构图和创作。 “山水中往往把东边的树和西方的石合并为一幅画稿，比如实写生要出色，这也是选材的办 法。⋯⋯这是东方绘画常用的布局方法，与对景写生有所不同。”(《关于中国画的构图》)

“对景写生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字。即能懂得景字。” “对景写生，更须懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。”(《听天阁画谈随笔》)

三、形神

“舍取，必须合于理法，故曰:舍取不由人也。舍取，必须出于画人之艺心，故曰:舍 取可由人也。懂得此意，然后可以谈写生，谈布置。” (《听天阁画谈随笔》)

“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中 之灵魂也，得之则活。”(《听天阁画谈随笔》)

潘天寿认为， “形”是对象的外在，“理”即事理、物理，是物象之原，“神”是对象 的气势与神情，写生，是写生物的生长规律，重点在注意对象的组织规律以及气势与神情上。 写生不仅是写形，更是用画家的“心”和“情”写“理”、写“神”。

《睡猫图》是潘天寿作品中不可多见的一例。

画面中心为一块斜置的方形巨石，此石绘以重墨，以线造型，所 用笔线顿挫多变、粗细匀当。石块用重墨点苔，上下不多，中间较多， 点出斜势，使石块突出，以小见大，平中有奇。再在草旁加上墨点，点 出纸外，画外有画，充实底部，使整幅画面丰富起来。这些疏密、浓淡 不一的苔点用笔圆融，布局自然，精妙浑朴。除却苔点，石块上中下三 部分还绘有缺口，与浓墨相得益彰，也与着淡赭及空白的部分对比映衬， 实中有虚、虚中有实，使得这块石头从形象到笔墨、色彩，既沉重又灵巧，既满实又空灵。石块左上方尖耸奇险处躺着一只黑白睡猫，这只花 猫以墨线勾外形、浓墨点斑纹、焦墨画猫尾，最有特点的是其身所着白粉，潘天寿平日作画少用白粉，此画为特例。画面右下角搭配以蒲公英 和小草，虽是寥寥几笔，作用却很大。既蕴藏了石脚，不使全部暴露， 又增加了庭院气氛，更深化了意境和情趣，还和画面右上部的空白部分 形成对比，起着调和画面虚实空间的作用。

画幅题款字体缩小，横题，整齐而错落，与底部的闲花杂木形成 对比，使得画面构图更富变化，也更衬托出石块之大。题款内容更维妙 绝伦:“日当午正，深藏黠鼠，莫道猫儿太懒睡虎虎。”意思说:“你 们这些黠鼠呀 ! 不是我猫儿太懒，在这里虎虎欲睡，而是你们日午深藏了 ! 叫我到什么地方捕捉你们呀 !”如此题款，更增添了画面的风趣和生动之感。

这件作品是潘天寿50年代中期和60年代初期进行的融山花野卉入山水画艺术实验中的代表作之一。关于这一实验的动机，按潘天寿的说法是希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好”。这类实验与传统程式比较有三个突出变化：其一，视觉处理上采用近似于西方写生性风景的焦点透视；其二，采用块状和相对封闭的结构方式，即所谓“四面包围”的造景；其三，使写意性的山石与工笔花卉结合，青绿与浅绛设色处理结合。这幅作品的山石造型综合了南宋马、夏和后来浙派的特点：稍施淡墨，赭石渲染，不加皴擦，但勾勒刚劲，体块分明，凝重坚实；石青、石绿的草叶和朱砂、胭脂的山花，在遒劲的墨线逼压下显得晶莹、明快，犹如镶嵌着翡翠和宝石，而繁密的苔点则给画面带来一股强烈的内聚力；左右和下角由岩石构成相对静止和封闭的空间，只有左上角的留白和中央一股潺潺奔流的溪水使空间结构变得灵动和富有节奏。

此作有意打破工笔、意笔的区别，可视为兼工带写的佳作。又以山水与花鸟相结合，借局部山水表达整座山的环境，以小见大。烂漫山花呈欣欣向荣景象，创“空山无人，水流花放”之意境。构图发挥方形画幅的饱满和紧凑，巧置一山泉留白透气。如此“一角”之构图模式，对许多画家都产生了影响，直至今日

版块六：守常达变

本版块展示潘天寿在艺术创造上的传承和创新。在潘天寿看来，“新，必须由陈中推动而出。倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所进步。”潘天寿坚定地相信，改革应当建立在理性的基础之上，应当使传统更加显示出他的光芒，而不是使之暗淡甚至湮灭。

本版块的画语为：“艺术之常， 源于人心之常; 艺术之变， 发于人心之变。 常其不能不常， 变其不能不变， 是为有识。 常变之道， 终归于自然也。—— 潘天寿《论画残稿》”

该展厅的展品有：睡鸟图、灵芝图、灵鹫图、石榴图、新放图、龙山图 、红荷图 、江山如此多娇图、雨后千山铁铸成图 、 国寿无疆图轴、西风黄菊图、秋酣南国图、兰菊图、携琴访友图、春草池塘诗意图、朱荷图、蛙石图、秋蟹图轴、设色兰竹图、水墨花石图 、野塘清趣图 、梅花图、磐石墨鸡图、江南春雨图、欲雪图、江天新霁图、葫芦菊花图、梅兰夜色图、秀竹幽兰图轴、秋夜图、行乞图、抱雏图、墨梅图、花狸奴图、蛙石图、行书八尺龙须 、篆书今日长缨在手、行书荫山阁看云、行书登蓬莱诗卷、行书赴广州诗、 行书一水西来。

《欲雪图》画面以巨石为主，在巨石左上顶部站着三只黑鸟，在下雪前冻得瑟瑟发抖，这是这张画面的主体。和这块 大石头成矛盾的就是那枝竹子，石头的大势是右下到左上，竹子的势是从右侧到左下，再回转过来。为了平衡画面在右上角顶部画了两丛麦冬草，左下角再画一丛杂草与之呼应并平衡。 巨石主要靠勾勒没有皴擦，敷色也主要是淡赭石平涂，主要是 靠石头外轮廓线的抑扬顿挫的用笔写出石头的质感;另外根据 石头的结构和平面分割的需要成组、成线地点苔，这些苔点不 是平板分散的而是形成有节奏的曲线，为了加强苔点的厚重又 用了积墨法。这样，就以极少的笔墨语言表现了巨大石头的质 感、重量和体积，以少胜多是潘老的艺术特色。

在横穿主枝的下面潘老题了横条状的款式，题写“欲雪”， 字大，高出一字，款后的“潘天寿”白文大印盖在左下方，此 款虽然是平直的条状，由于“欲”字高出一字，左下名章又往 下低一点，这样这组题款整体看既是长方平条状，又成斜势， 与上面主干的势对应恰到妙处。

 潘天寿于书，无论甲骨、石鼓、印玺，简帛、 钱币、瓦当，无所不窥;真、草、行、隶、篆亦 无体不善。以其平日题写，隶、行居多，且境界 高旷。其隶书，渊源《秦诏版》《莱子侯》《褒斜道》《大三公山》《杨孟文》诸刻，遗貌取神，融会贯通，且糅合卜文，猎碣笔意，平奇相辅， 格局趋向庄重、雄阔、端凝、方正。行书则出入晋唐，陶铸明清，涵泳简牍，急就古今二草，且 分行布白，位置经营，大小、虚密、方圆、粗细、 斜正、错落，一任自然，结体峭拔宽散，奇险稳健，气势纵横捭阖，沉雄飞动一如其画。

许江在开幕式中谈到：“潘老绘画珍贵之处第一在骨气。正是这种骨气，使得他早在上个世纪上半叶，就天才地独具了现当代绘画的气息。在每一块石头里，每一片荷叶上，都注满当时代的浩然之气。潘老绘画珍贵之处第二在雄浑。返虚入浑，积健为雄，潘画正是以指画的挺健，集成独特的雄，以用墨的简放，凝成独特的浑，在瑰丽雄奇中始终保持中锋用笔的核心。我要说，若论雄浑，潘老是中国20世纪画家第一人。”

“潘老绘画珍贵之处第三在沉郁。透过磅礴气势，我们看到一代词人沉郁的情怀。潘老的诗、书、画都达到高峰，所以他是将诗、书、画融于一身的中国传统意义上最后的一代大师。他的画具有这种诗情：一方面对自然、对生命一往情深，兴来如答，“气可撼天地，人谁识哭歌！”另一方面，对四季轮替、生命苦短万般无奈，中心如噎。一往情深与万般无奈交迭在一起，转化为一种沉郁的诗性，深深地打动着我们。”许江说。