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影像中的江南丨画魂：吴侬不软

2022-03-09 11:41

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原作者：张侃侃

注意！！！未经授权不得转载！！！

1980-90年代之交，“倩女”的生命凭藉一卷濯发图在宁采臣的记忆延续下去，而几年后荟萃两岸三地影人的《画魂》（黄蜀芹，1994）的主人公潘玉良，则以另一种形式将自己镌刻在绘画与永恒之中。

潘玉良自画像

潘玉良在扬州的小河边降生，长大些又在一叶舟上向着人生的泥淖飘摇（她本以为舅舅送自己去学刺绣，其实是卖身），她在考学失意时甚至还想投河自尽。电影中老去的玉良总结说：“我的一生啊，就像一条船，老在漂啊漂啊漂，漂在这儿停几天，再漂在那儿... ...”

苏州风景

她一生画了许多小河许多船，包括在1932年第69期《良友》上发表的《苏州风景》。江南地区常见的河道两侧，小船彼此依偎，河道中央劳动的人摇橹经过，在回家路上，或船就是他们的家。远处临河而建的错落瓦房吸收了那时微薄的日光，也悄然消化了每个人的离合悲欢。

关于桥的记忆

影片多次在芜湖的河、芜湖的桥（油画中的、油画外的），巴黎的河、巴黎的桥之间交叉剪辑或做叠印处理，让观众注意到它们之间形式的相似（专业术语为“图形匹配”，它和“闪回”、“视觉滞留”、“方法派”等均与电影的本质之一即记忆密切相关），暗示着玉良记忆与身份的重叠迷离。

画魂既是一个名词，也是一个动词。玉良所画何魂？是蜷死在寒冬里的千岁红？是在美专被群氓追捕的“摸得到”（影片中男性对“模特”的戏称）？是澡堂中自视“下流”的女宾？还是终于发现自己身体之美的玉良？抑或法国模特？

她说《欲女》是她的梦中人，也许所有这些女性都曾在她梦中浮现。她们是女性的各种可能、看/待女性的各种可能。玉良善画女体，对一种状态说不，即“她试图用衣服、化妆品、首饰把自己包裹起来。她不能使用自己的外壳......[1]其实在旧的观念中，女性不是不能赤裸，而是必须以男性希望的方式赤裸或遮掩（例如漂亮的脖子），而形成了一个占有与交换的蛛网。

不过在传统的眼光或绘画的传统中，玉良笔下的女体可能算不上美，她们硬朗的轮廓承受着健美的肌肉，胸部和臀部微微下坠，总是与同性或孩子待在一起，并不期待被谁欣赏的目光望向别处，甚至只示人以神秘的背影。因此《画魂》在某种程度上改写了《倩女幽魂》怂恿你看纤皙小腿、浸湿纱衣的窥视游戏。

但在那时，潘玉良僭越了传统社会男人对女人的想象，“风尘女子”与“贤妻良母”的二元划分。她唱“男人唱的歌”，穿男人的衣服，抢男人的“饭碗”，因此注定成为人们想方设法祛离的对象。

驱离她的队伍有男有女，他（她）们设计小报八卦、围攻上海美专画室、将玉良的画撕碎丢在浴池、阻止学生选玉良的课，甚至直接捣毁画展上玉良的心血。但她没有放弃，在她身边的男性也一直没有放弃。潘赞化、洪野、刘海粟、王守义、牟尼都在用爱成就玉良，也成就着自己，他们也许在玉良身上或者玉良画中看到了某种超越那个“最坏的时代”的存在。

潘玉良在上海美专

还有一些关怀玉良的历史大人物如陈独秀、蔡元培、徐悲鸿、张大千等也许由于叙事权重或肖像权等问题并未出现在影片当中，不过留心的观众会发现，最后那场画廊戏的一个镜头掠过了一尊苍髯如戟的铜像，他就是张大千。

影片对镜子的几次使用也很有意思。[2]比如玉良遭遇不幸后沐浴那场戏，她面对模糊的镜子，我们却看不到她的倒影，她也不愿看到自己。直到澡堂遇袭后查看伤口时，她才意识到艺术家可以同时是表现者和表现对象。她由那个被他人观看的商品，变成了不再逃避自己目光的创造性主体。

除了表现自我意识的觉醒，镜子有时也用来表现人物关系。比如玉良躲进潘宅那场戏，镜中只有潘赞化一人。到了玉良学成归来，她与潘赞化紧紧地拥卧。那同时是一个幻影，一个未完成的画作。大太太的两次到来都打破了这对平衡。第一次是大太太在镜中瞥到玉良赞化合影，玉良落寞地摘下合影，其间大太太一直都背对着玉良；第二次是大太太趁眼疾之势，躺在玉良床上，玉良在痛苦中试图挣脱潘赞化，倒影为证。

镜中人

我们在1980-1990年代的中国电影中经常看到这种对称结构，它无疑为电影中的人生增添了轮回之感。类似的对称结构还有两地的屋顶、两次唱老生、两次戏水。为了对称，影片还加入了贺琼沦为法国红灯区陪侍的桥段；为了对称，影片交叉剪辑潘赞化大太太缠绵与玉良创作，不惜让观众觉得艺术创作只是无法生育的弥补。

当代观众可能更愿看到也更能接受艺术化生活的混沌自然、旁逸斜出，也许他们希望“看到”玉良的梦，或者纪录片《蒙巴拉斯人》（1954）中玉良的真实瞬间。生活远非电影作品那样均衡稳定，影片必要地改动了玉良生活的某些时空与细节，更何况影片所依据的传记已是对现实的揣测。[3]尽管如此，电影作品为我们提供了一种视野和一些线索，留待我们进一步了解玉良和她的画。

他乡与故乡

玉良亦善织。刺绣是以江苏为背景的电影或电影段落中常见的人物设计元素，如《梅花巾》（张良，1980）《清水湾，淡水湾》（谢铁骊，1984）《苏禄国王与中国皇帝》（萧朗等，1987）等，这当然是本地文化的特意体现，但更重要的是，织造是一种生命的隐喻，背面的粗糙纠缠成就着正面的美丽纹理，犹在生活中，苦乐牵绊，却仍全力以赴。看过玉良，知吴侬不软。

魂、魄有别，魄是阴浊向下的肉身，而魂是清拔向上的精神力量。玉良从泥沼走向大海，饱受侮辱、偏见、敌意的她，画中尽是恬静：猫咪打盹、鲜花绽放、女子从容不惧。

*该片内容不等于潘玉良真实生平。

注释：

[1] [印]伽·斯皮瓦克，法国女性主义回顾，汪民安主编，生产（第四辑：新尼采主义），南宁：广西师范大学出版社2007年版，第289页。

[2] 电影中的镜子是一个有趣的主题，西方电影史上的斯特奇斯、惠勒、雷诺阿、考克多都是巧用镜子的能手。参见Singer, I Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film, Cambridge: The MIT Press, 2008.

[3] 石楠，潘玉良画传，北京：中国青年出版社2013年版。

【延伸阅读】