余华、贾樟柯和方力钧：为什么这么优秀的艺术家走得不够远

【上海文艺评论专项基金特约刊登】

编者按：学者贺照田今年5月8日-20日在中国美术学院密集进行了“当代中国的文化无意识——以余华、方力钧、贾樟柯为例”的课程，为配合这次课程，今年中国美术学院学生组织的南山读书节也相应设定的是讨论余华、方力钧、贾樟柯。本文根据贺照田在南山读书节中对学生三次讨论的回应编辑而成，经参与组织南山读书节的袁安奇审阅。

我的课程整个主题是叫“当代中国的文化无意识”。对文化无意识的揭示是为了再往前走，所谓无意识，有时候它会归到某些特别有意味的东西里——在你们谈到命运，谈到沉默，谈到天，谈到注定，谈到自由时。在某种意义上，我们不要把归于命运的感觉归于命运，归于天，归于沉默，这是我特别想探讨的。

我这次来教课挑的三个案例，他们影响大，是所在领域的标杆性人物，而且非常有才华。比如，方力钧和贾樟柯，不说他们的电影和绘画，他们的讲述能力和写作能力也都很强，从他们自己提供的讲述中，有很多东西可以和他们的艺术作品相映照，从而提供给我们很多理解和分析的方便。更重要的是，这些人在当代的标杆性。如果你们发现他们内在有一些特别的盲点或者无意识，你讨论清楚的话，就意味着你的发现对整个时代都可能有意义。

大家知道，1980年代中叶兴起的最重要文学风潮是现代主义和先锋派，很多作家，大家不一定都读过，但至少听说过，像马原、残雪、余华、苏童、格非、洪峰、孙甘露、刘索拉等等。这些作家每个人都不完全一样，但如果只挑一篇文字来认识其时的现代主义、先锋派，余华这篇《虚伪的作品》应该首选。余华这篇文学思考涉及当时文学风潮中最核心的一些理解——关于真实的重新理解，关于精神性的重新理解，关于文学怎么能获得真正想象力的重新理解，等等。也正因为余华《虚伪的作品》所具有的这一特性，把这个文本存在的问题分析清楚便有助于我们来透视1980年代文学上的现代主义和先锋派的问题。

余华    （除有特别注明，本文图片均由作者提供）

“余华笔下的人物要么太单纯，要么所处环境太荒诞。”

具体说到余华，我自己也一直在想，怎么来讲余华？余华的写作在中国当代三十多年来始终有非常大的影响，仔细讨论的话可以上一学期的课，但是我只有两次课。我原来的想法是通过余华的《虚伪的作品》和另外几篇创作谈，再从《十个词汇里的中国》选几节结合起来，跟大家一起讨论。

关于方力钧，我则想跟大家一块儿看他的绘画，从分析他的画来提问题。至于贾樟柯，则想特别聚焦《二十四城记》。这部电影的特色之一是把演员演的部分和纪录片的部分结合起来。这部电影特别有意思的地方之一是纪录片删掉的部分，我发现删掉的部分经常是具有重要性的部分。为什么会如此？从这个问题和影片中另外几个问题入手，一层一层地提问就会帮助我们思考得比较深。

贾樟柯，很多朋友看他的作品，有些喜欢，有些不喜欢。我想指出在大家喜欢和不喜欢的贾樟柯作品里面有共通的东西，这些东西在某种意义上是特别致命的。如果认为贾樟柯有好的阶段，也有不好的阶段，而没有发现贾樟柯的好和不好中有问题的、贯穿性的东西，对贾樟柯的认识就还是比较浅的。现在我们如果发现贾樟柯的好和不好的作品中都有非常有害的贯穿性的东西，我们的认识就比已有关于贾樟柯的认识大大深了一层。

说到余华，吴凡蕊同学讲得非常好，她说余华有两个身份，一个是作为小说作者的身份，还有一个是作为评论者的身份。对此，我们分得还可更细一点，说他有三个身份，一个是写小说的余华，一个是写艺术评论的余华，然后还有一个是对中国今天具有根本性意义的问题直接做出把握与解释的知识分子余华。作为写小说的余华，通常认为他前后又有变化，1980年代作为先锋派作家的余华和1990年代某种程度上回到现实主义传统的余华，即写《活着》和《许三观卖血记》的余华。

我们先说文学的余华，对这一余华可以分成两个阶段，也可以分成三个阶段，就是把现实主义阶段的余华再分为写《活着》《许三观卖血记》的余华，这个阶段的余华基本上大家都喜欢；以及写《兄弟》《第七天》的余华，这个阶段的余华很有争议。

首先我要指出的是，这两个阶段的余华，中间其实有特别的贯穿性。叶薇同学讲到，《活着》里面除了福贵其他人都死了，所有人的死都很荒诞。我们设想一个人如果生活在过于极端的状态，过于荒诞的情境中，他的生活，他的身心状态都被这极端、荒诞完全左右，他的生活，他的身心状态便不可能展开，我们也就不可能展开探讨——他是否可以有一种更健康的、可以自主的日常生活形式和精神、心灵形式。文学这时对人、对生活、对精神、对心灵、对社会的书写，才给我们一个主体思考介入的空间，从而让我们发现生活、精神、心灵、行为是否还有自我改善，至少做挣扎的空间，并以这些为契机，对我们所在的时代给出理解。从这个角度，你会发现余华其实一直有很大的问题，他的人物要不是太单纯，要不所处的环境太极端了，太荒诞。

余华通过人物的单纯，通过一些特别极端、荒诞的情境，取消了——对生活、精神、心灵、行为是否还有自我改善、至少做挣扎的空间的——叩问。所谓福贵的境界是什么？当所有这些叩问都被写成不可能时，福贵又要活下来，他的境界就变成一种特别可以理解的选择。但所以至此，小说实际在表示，任何关于主体性的思考都没有展开的空间。余华笔下的福贵表面上与道家超脱相似，实际上很不同。庄子的超脱是积极的，但在福贵那儿就完全不是。

贾樟柯

“在他的人生里，对尊严的追求有一种特别的感动和诗意。”

我们从贾樟柯的经历开始来讲。贾樟柯在拍了电影《站台》以后，接受林旭东的一个采访，讲拍《站台》背后的一个特别的感想。采访里，贾樟柯说自己原来在中学经常打架，后来出去了，那些一块儿玩的结拜兄弟都留在了汾阳，后来有一半人做了小偷，进了监狱。他就在想，他们出去的这些人在某种意义上是逃脱了这样的环境，因此承受的那个东西还好承受；但是留在汾阳的那些人，更加难以承受。

贾樟柯在《问道》的序言里特别讲到一个经历：有一年春节贾樟柯要回老家，约了一批同学见面，刚开始大家都沉默，忽然有一人问贾樟柯一年潜规则了几个女演员，大家就开始变得特别兴奋，开始聊起来。吃完饭大家就在宾馆里打麻将，贾樟柯躺在那里，特别百感交集，想起中学时的感受，他就想，如果他不出去的话，他的生活和生命状态会是什么样。表面上在他周围打麻将的同学们好像都生气勃勃，但他们都把自己的生活活到了一种特别窄的状态里。后来贾樟柯说到，“某种意义上我今天看到了我的将来，大家都能够看到自己的将来，这时候突然对自己的将来也有一种特别的感受，我这个将来特别没有意义”。

贾樟柯拍《站台》的时候，他说他出去了，他有了一个更大的空间、更大的自由和创造力，在国际上有一定的反响，而这个反响是最有思想、最有感受力、最有责任感的，但是对自己生活的可能性突然变得特别悲观。

我们怎么来想看活在汾阳的人和贾樟柯这样已经“逃离”汾阳的人？贾樟柯突然感觉到生活的可怕。我们看这种状态，会有一个分析，我们会发现这些人在某种意义上有他们的自由空间和活法，但是在他们的活法里按照中国传统的理解，在这个自由中他们是真实的自己吗？他们的身心和生命是不是处于一种特别安稳、充实的状态？如果不是这样，所谓的自由就并不是真正的自由。

贾樟柯在聚会的时候看到他同学们的状态，他觉得应该做点什么，就组织人拍了《语路》这个纪录片。他想看一看别人处于生命黑暗的时候会怎么做，他最终选的这12个人都是名人或者成功人士。贾樟柯在给汾阳的这些朋友提供资源和帮助的时候，为什么只能想到成功人士？——这是一个特别怪异的行为。贾樟柯如果想通过采访这些成功人士，说他们如何对待生命中的黑暗，这中间肯定有一种相关性，但是这种相关性反差太大了，特别不容易发生有效性。

贾樟柯有一个特别的地方，他对一起成长的人有一种真正的爱，而且在他的人生里，对尊严的追求有一种特别的感动和诗意。但是他在另外一个方面有一个判断，没出去的那些朋友在那个环境里是不可能在精神方面有出路的，而且一定是平庸，但问题是那些人活在那种环境里真的注定在精神生活方面没有出路吗？

我举一个小例子，比如说《小武》，贾樟柯最早确定的题目是《靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁长友的儿子，小武》，电影也是按这样一种顺序展开的。但在这三部分中，作为“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家”的“小武”部分，作为“梁长友的儿子”的“小武”部分，大家可以想想里面是不是存在一些特别值得分析的问题。在贾樟柯自己的成长经历里，有一个他叫做“奶妈”的农村老太太在车站上卖东西，那个老太太对什么是生活、什么是生命有一种理解，这种理解使得老太太有一种特别的尊严。在经济状况不好的情况下，她的生活仍旧是非常充实的状态。

我们看，贾樟柯对所谓的小城生活的理解里，暴力变成了当然的事情，因为那些工人的孩子要下岗，整个城市在拆迁，看起来特别混乱，普通人的生活里面并不像他想当然地认为那样，在这个环境里没有出路——那个老太太就是特别典型的有出路，这个老太太没有社会政治和经济的条件，但是她就是有出路。

贾樟柯在面对变迁时通过叶芝的诗来表达，但是那个历史发生时本就产生了一种诗意，是必然的，在这之间的思考就变得完全没有空间了。

反过来我们就会说到命运，《三峡好人》跟历史特别相关，当时刘小东请他去拍这个片子，在这个过程中贾樟柯产生了《三峡好人》。我对这个事情最早其实有一点困扰，按理说贾樟柯对底层的人有一种特别的、更前进一步的温情，我们看贾樟柯的很多经历，他会痛哭流涕。那为什么贾樟柯会特别喜欢刘小东，这特别不可思议。

我后来在看贾樟柯拍的关于刘小东的电影时突然懂了。贾樟柯喜欢刘小东并不是因为被时代影响，也不是觉得刘小东多成功，画卖了那么多钱，或是因为刘小东一定要到现场去画画——还画那么大幅的画，或是从早到晚地画一个风景，由于光线的变化，所以必须要快画，因此压迫带来的一种状态……都不是因为这些。贾樟柯喜欢刘小东，是因为另外一个特别重要的原因。刘小东觉得三峡移民的那些人，每个人又都是活生生的，特别有生命力，但是这个生命实际上没有出路。这里面是否有一种残酷？但这种生命的活力里有一种诗意，他们觉得这就是注定的，没有办法的，是一种命运，但是他们仍然要把生命语言中特别本能的东西写出来。

我们会发现贾樟柯希望这批人有出路，但是由于他的思考，最后让这些人没有出路。那么贾樟柯实际看到的是什么？这些人注定没有出路，但是在生命当中有一种诗意，不仅有诗意，甚至在里面要抽取一种所谓的尊严。

所谓的命运，贾樟柯的命运，或者刘小东的命运，是回到了一种理解里，甚至创造出一种美学，一种很好的艺术品，但是使这个东西成立的背后结构是什么？这是我们今天要破解的。所谓的沉默，所谓的天，所谓的命运，与这些东西相对应的诗意恰恰是我们特别要审视的，并不是构造出来的美学或者灵感。在追问的过程中，当代的人文和文化才能向前走。

我讲一个特别简单的例子，贾樟柯特别佩服日本的小津安二郎，在小津安二郎处理所谓嫁女儿在不同时代的经验里，我们会发现时间、生活、生命有关的质感被清晰地呈现，我们才能理解和分析他们上下两代人之间的互相理解。我们看《小武》，贾樟柯最没有争议的片子里，小武的爸爸和小武之间的关系能得到像小津安二郎那样的处理吗？我们的生命是如何变的？我们的生活是怎么变的？我们很多感觉到底是怎么变的？哪些是我们可以努力加以改善的？哪些是一定会有的变化？我们会发现在贾樟柯那里没有这些东西的呈现。

也就是说，我们在看一种美学或者一种诗意的时候，也要对应其背后的一种真正的突围，有思考和洞察。

方力钧 视觉中国 资料图

“为什么把那些人画成没有任何主体意识的样子”

我为什么会来讲方力钧？我是1985年读大学，1986年到中文系。1980年代大陆对于文学和艺术有一种特别精英的看法，我们认为只有诗歌、绘画是最高级的东西，其他的东西是很低级的，起码我要看诗，那个时候我们有一种等级。后来我从事文学和思想的研究工作，我对思想界的事情非常了解。在成长当中我们会碰到非常多问题，周围的人也会碰到非常多的问题，我们最直接的反应就是从思想界得到帮助，但是后来你发现思想界没有这些东西，我们就会去寄希望于文学和艺术。你努力地去看文学和艺术的时候，特别是看诗歌和绘画的时候，你会发现那个里面有很多东西不像我们所期待的那样走得那么远。

方力钧非常会讲，文字非常好，特别像一个艺术家在很诚实地说话，很多优秀的人对他做很多评论，我们其实特别容易被这些东西带着走。我最相信的是作品，我就在看那些作品，看他有哪几种光头，我就发现有些光头实际上是非常概念化的。

方力钧成长经验当中的农村经历其实是不错的，当然他农村经验中也有不太好的，比如跟城郊的小孩打架，打得非常狠。所以另一个问题就是，本来是不错的农村经验，而且绘画作品也跟这部分农村经验相关，且他20岁出头的《乡恋》一下便参加了全国美展，但为什么后来没有走这条路？那些不错的经验在他的画作当中不再处理，而是把那些人一定要画成好像没有头脑的，不知道自己的生活，没有任何主体意识的样子。

为什么要画成那样的人？我把这些问题一点点地串起来。在串起来的过程当中，我就会通过一个艺术家反观其自身。我会发现艺术家有时候非常自我，但这只跟他的经验和内在冲动有关吗？其实你会经常发现不是。比如说方力钧1996年以后发展不够好，当然跟国际市场对他的反应有关。你们看张晓刚的画，家族系列前后的张晓刚身上其实是相当有张力的。但是为什么这些张力没有发展好？一个可以说是市场问题，张晓刚主要画家族血缘系列，只要签名就行了，因为有那么多美术馆都要买他。我们通常会解释成市场的问题，但是仅仅是市场的问题吗？你会发现我的分析不太考虑外在的市场，我觉得这跟艺术家内在有些缺陷状态有关，而且这些缺陷状态跟社会已有的格套有关。

我想通过这个来挖出社会当中有的格套，哪些格套看起来是妨碍着艺术发展，实际上也妨碍了我们通过艺术家来自我认识。但是反过来我也想探讨，为什么这么聪明的艺术家最后走得不够远？

我选的这三个个案太有才华了，他们有任何经验和感受都能用一种非常自然和漂亮的语言很好地讲出来。这些艺术家在学术和思想都成功了，文学和艺术靠一种更加直觉和本能的东西（实际上也不是）。我通过这些方式想做一个比较有利的反观和批判，但是同时也想追问为什么这么优秀的艺术家走得不够远。

我自己一个特点，我最主要的工作不是产生思想，最主要的工作是怎么能贴近对象，这成了我工作当中的一个最主要的部分，最让我高度焦虑的就是我能不能真的贴近对象。而我最后产生出来的一个结论，好像有的时候是拉得很远、拉得很高，甚至有时候比艺术家更好地去掌握他的经验，但我的出发点以及最终想达到的都是想要贴近对象。

活动现场及听众。