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摄影好书｜《日眠者》：一个不熟悉的多萝西娅·兰格

周仰

2022-03-20 07:45

来源：澎湃新闻

编者按：对于美国摄影家多萝西娅·兰格的认识，大多人的印象在于她在20世纪30年代美国大萧条期间为“农业安全局”（Farm Security Administration）拍摄的照片，或许更只是那一张“移民母亲”。半个多世纪后，一位年轻的女性摄影师萨姆·康蒂斯根据兰格的底片档案，重新编辑成书。这本名为《日眠者》的摄影书展示出的作品形象提出了一个问题：一张照片被看作作品，是在拍下时，还是编辑后，或是其他时间呢？

左图：多萝西娅·兰格作品“移民母亲”，右图：《日眠者》

“一张照片是在何时被制造出来？我们应当把它创作的和时间的边界置于这个制作过程的哪一个点上？”摄影理论家及史学家乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）曾在“撷取与创作”（Taking and Making，收录于《每一个疯狂的念头》，中国民族摄影艺术出版社，2015）提出这样的问题，翻开多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）2020年新摄影书《日眠者》（Day Sleeper），我想到了巴钦的这些问题。在“撷取与创作”中，巴钦例举了阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的作品《宝拉》（Paula），这幅被后来的评论家誉为带有明显”现代主义敏感性“的作品拍摄年份被追溯为1899年，但直到大约1921年的施蒂格利茨回顾展上，它才被艺术家自己挑选入作品集，首次公开亮相。由此引出了巴钦的一系列问题：摄影师选择按下快门将某个场景凝固在底片上的那一刻，一张照片就被制造出来了吗？还是摄影师将这一张底片放大之时？抑或是当照片被展出，第一次暴露在公众眼前的时候？

《日眠者》内页

某种程度上，兰格的《日眠者》带来的问题更为复杂——如果照片的编辑和发布都发生在摄影师身后，那我们又该如何计算照片成为作品的时间点？——因为将这些尘封于奥克兰的加州博物馆（Oakland Museum of California）的底片重新梳理并编辑成书的人并不是兰格自己，而是一位年轻的女性摄影师萨姆·康蒂斯（Sam Contis），2017年，康蒂斯第一次看到了兰格的这些底片档案，她意识到自己“只了解她（兰格）的一小部分作品”。实际上，我们对于兰格的了解都只局限于“一小部分”，即她在20世纪30年代美国大萧条期间为“农业安全局”（Farm Security Administration）拍摄的穷苦的佃农和打工者，甚至，我们熟悉的或许只是其中一张照片——拍摄于1936年的那张被命名为“移民母亲”（Migrant Mother）的照片，一位愁容满面的女性，两个孩子趴在她肩头，这一影像也被认为是美国大萧条时期的代表。

在世时，兰格本人也感觉到自己对于摄影艺术的探索被她对社会议题的报道掩盖了，1965年，70岁的兰格去世后，她遗留下的尚未被纳入美国国会图书馆和国家档案的25,000张底片和6000多张照片连通拍摄笔记等一道，都成了奥克兰的加州博物馆的馆藏。

《日眠者》内页

这些底片中是我们不熟悉的兰格，经过康蒂斯两年时间的挑选编辑，汇集成《日眠者》这本书，其中的照片倾向于安静的观察，她的取景常常突出身体的曲线或者衣服的质感，呈现出与社会化的“移民母亲”截然不同的私密感。

《日眠者》的封面就是一幅亲密的照片，一个孩子沉沉地睡着，阳光透过窗帘照在他身上，他用一件衣服或者别的什么织物遮住了眼睛。这是兰格自己的孩子。不过，《日眠者》并不是一本家庭相册，我们很难一言概括康蒂斯挑选的这些影像，除了小部分家人的照片，也有身体的局部，比如逆光下的手部特写，以及兰格早年的街头摄影和室内肖像，还有自然风景——而其中最多的大约是睡着的人的照片。一位穿西服套装的男士斜靠在某幢宏伟大楼的台阶上午睡，帽子搭在脸上；女孩在长椅上酣睡；大树下一大块毯子上，年轻男子睡得十分舒展，他的身体刚好在画面的对角线上，斑驳的阳光落在身上。拍摄闭着眼睛的人，我们无法走进他们的内心世界，但却能自由地观察他们，康蒂斯认为，这种观察是私密的体验，选择将这些照片编辑入书中，在她看来，“从这样个人的、内在的地方出发，对于重新思考她（兰格）是一位怎样的艺术家非常重要”。

《日眠者》内页

看着这些小憩的人，我们几乎要忘记了这是“移民母亲”同一时期的景象，《日眠者》中并没有那么强烈的困苦与焦虑，只是偶尔一顶有破洞漏光的帐篷、一双布满皱纹的手，透露出大萧条的背景。更能揭示时代特征的是“日眠者”这个标题，取自兰格的一张照片——它是整本书的倒数第二张照片——白色的活动板房门口贴了这么一个标签，上面手写了“Day Sleeper”（日眠者）两个单词，这是供船坞工人在轮班之间小憩的场所。倒带，重新翻阅一遍《日眠者》，其实会留意到更多类似的细节，以不动声色的方式述说着劳动和坚韧，正如“重新发现”兰格的康蒂斯在书的后记中所说，从整体上看，我们会发现她为农业安全局拍摄的那些著名的照片与入选这本书的照片并非“截然割裂”，其实自始至终并没有“两个兰格”，而只有同一个艺术家，渴望着“真正理解摄影和它能做什么”。

《日眠者》内页

那么，回到开头的问题，这些照片自哪一刻起可以被看作“作品”？——尤其是如此具有当代特征的摄影作品，即关注细微的动作和局部，而不仅仅是历史大事件——是兰格按下快门之时，还是康蒂斯将它们编辑出版的时候？提出这个问题并不是要否认其中任何一方在《日眠者》这本书中的作用，对于摄影书来说，或许拍摄和编辑同等重要。事实上，兰格本人在生命最后的年月里已经在不断尝试将自己的照片置入新的语境中，开启新的可能性，而康蒂斯在《日眠者》中所做的，正是延续了兰格“激发对自己作品的全新解读”的意图，这两位艺术家跨越时间的合作也再一次印证了巴钦的论述，“任何一张照片都有着无限的潜在含义，取决于我们看照片的背景以及随时间流逝其含义的不断变化”。康蒂斯在后记最后写道，“她（兰格）知道她尚未耗尽自己所创造之物的所有可能性”，事实上，《日眠者》中展示的也只是兰格摄影档案的冰山一角，这本书不应被视为“发现兰格另一面”的终点，而当是我们重新观看与理解历史上的摄影师与照片的一个新起点。