李公明︱一周书记：答案在……那块滚动的石头中

最早知道鲍勃·迪伦是在1986年，通过左翼自由派学者莫里斯·迪克斯坦的《伊甸园之门》（方晓光译，上海外语教育出版社，1985年8月）。在八十年代末和九十年代初，我一再重读这部书，耳熟能详的是前言中的“十年斗争的成果依然历历在目……”，以及书中开头所引哈罗德·罗森堡的警句：一代人若不是担负起时代变革的重负，便是在它的压力下死于荒野；还有全书最后那段，关于六十年代如何在我们身上幸存下来，流亡者们如何在生活中继续保持他们独特的气质，曾经召唤过整整一代人的伊甸园之门仍像卡夫卡的城堡一样在远处闪现……书中第7章“重访摇滚乐时代”重点论述迪伦、甲壳虫、滚石，这是我第一次接触迪伦和摇滚乐与对抗文化和反抗政治的关系，那时崔健也即将在北京工体的百名歌星演唱会上吼起他的《一无所有》（1986.5）。迪克斯坦说，1974年迪伦和他的乐队在麦迪逊广场花园的演出象征着六十年代的真正结束，就在那种“似乎一切依然照旧的虚幻时刻”之中。接近尾声的时候，全场到处亮起火柴和打火机，跟着他唱《像一块滚石》。“一场摇滚音乐会竟然在最大程度上象征和再现了整个文化阶段，这显然是有充分理由的。……摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化。”（186页）他认为迪伦的生涯有变化多端的特征，而且揭示了时代的变迁，他甚至说“仿佛黑格尔的‘时代精神’在一段时间里落到他的双肩上”。（189页）他说几乎与美国在越战中的升级同步，迪伦作品中的暴力日益增长，反映了国内日益扩大的暴力；在他的论述中我知道迪伦为了满足深刻的个人需要而虚构个人历史，在逃避世界与对抗世界之间自我戏剧化与神秘化，他具有卓越的、虽然并非总是使人愉快的自我渲染的才华。他认为迪伦是一名伟大的作曲家，但是并不认同当时有人认为迪伦是六十年代最重要诗人的观点，因为那些歌词只有在音乐和演唱才显示丰富多彩的动人之处。（195—196页）那是在七十年代中期，迪克斯坦无法想象在40年之后迪伦会因为那些歌词而被诺奖委员会认为“他重新赋予诗歌以高昂的姿态，这是自浪漫主义时代之后便已失去的风格”。

《伊甸园之门》

30多年后读到伊恩·贝尔（Ian Bell）的《曾几何时：鲍勃·迪伦传》（修佳明、吴少骊等译，中国人民大学出版社，2017年3月），发现迪伦真是一个传奇与神话。作者试图告诉我们，“为什么是他？”“他究竟是谁？”——六十年代初当迪伦莫名地迅速走红的时候，格林尼治村的人就这么问，一直问到去年的诺奖。稍微知道迪伦的读者可能都会说，有关迪伦的一切，“答案在风中飘”。其实，如果用心读完这部歌者传记的第一卷（第二卷是《被遗忘的时光》，未出）之后会发现，那承载着和飘荡着答案的风竟然是那样变幻不已，让人捉摸不定，无法确切知道风是往哪个方向吹。作者力图全方位描绘出一幅幅不同时期的“迪伦肖像”，试图复原出这位歌者生涯中的生活现场，而在这过程中有两个明显的叙述特征：一是要不断与从上世纪六十年代积累到今天的所有关于迪伦的传说、神话、评论、传记、他本人接受的无数采访和他自己的回忆录等浩瀚资料打交道，要不断分辨和判断各种有关事实说法的真实性；二是不断从个人经历、人际交往、业界状况、社会事件和时代背景等多种角度中寻找认识迪伦的真实依据，这两点使本书在写作方法上显得非常感性与细致、深入，而作者对于美国民谣、摇滚以及音乐生产的深刻认识也使该书具有相当出色的专业性。当然，那些复杂的关系、影响、事件经过和心理分析或许会使对上世纪六七十年代美国文化不太熟悉的读者失去头绪。在我看来，这是一部研究性的、充满复调式思考的传记，它没有为了迎合大众口味而裁剪出一幅简单明了的歌者剪影。尤其是相对于那些在迪伦获得诺奖之后出现的通俗著述、大众评论，这部传记提供了一幅层次丰富、肌理细腻的鲍勃·迪伦肖像，一切都显得相当真实、复杂、鲜活和神秘。

在迪伦几乎是无师自通地通过含糊其辞或有意无意地编织故事以建构个人神话、他对家庭身份以及成长求学的复杂态度、他在与女友关系中所接受的影响、在出道之前他如何接近自己的偶像、他如何处理与经纪人以及名声与金钱的关系、他如何渴望成名、如何迅速蹿红以及如何风靡全球几十年等等有意思的话题之外，书中关于迪伦作为创作型歌者与时代政治的关系是作者反复探讨并且极具深刻意义的议题。

《曾几何时：鲍勃·迪伦传》

迪伦的出场就与时代政治的氛围有扯不断的关系，当他走进格林尼治村的时候就决定了这一点，这当然不是他的自觉选择。最早为迪伦在《纽约时报》写评论文章的罗伯特·谢尔顿是纽时自由主义堡垒中人，在法庭上因拒绝告发左翼人士而差点被判刑，他力图在格林尼治村和大学校园发现有趣的、重要的事情，他有充分的理由对政治和民谣音乐感兴趣和支持抗议歌曲。贝尔认为流行民谣曾经游走在流行音乐主流的边缘，在五十年代的政治迫害和黑名单中成为被怀疑、被禁止登台的对象，“在这样的背景下，民谣开始流行，对年轻人产生吸引力，是有理由的。美国音乐（有时候）也是颠覆音乐、红色音乐。场景是波西米亚和政治抗议的。”民谣力图复兴，“它的语言不是陈词滥调，对于一个有着原子弹、抵制和游行的时代再合适不过了”。（32页）“那一年，年轻的鲍勃·迪伦投身于这个场景中，除了‘抗议’歌手，他几乎没有其他身份。他聪明地抓住这一事实。”（186页）执迷于音乐之途并且渴望成功的迪伦似乎别无选择。贝尔说“迪伦的崛起将在很大程度上取决于这个国家正在发生的和即将发生的事情”，这话有点过了，但是说“他的歌曲的出现恰逢其时”（196页）则毫无疑问是对的。那么，《答案在风中飘荡》（Blowin' in the Wind）这个中国人最熟悉的迪伦标签在1962年意味着什么呢？贝尔说无论被热爱还是被厌恶、被嘲笑还是被赞美，它“改变了一切。它所代表的解放的意义超越了歌曲本身”。（34页）他一再回到对这首歌的评价，认为迪伦的九个问题为整整一代人甚至更长的时间奠定了基调，它不是短暂即逝的政治抗议，而是真实的文化对抗。贝尔总结说，“《答案在风中飘荡》是20世纪60年代的歌，它的确是‘一首国歌’。这是一个时代的歌曲。……在其他任何一个时代，这首歌成功的机会可能都很渺茫”。（219 、222页）由此不难理解，比尔·克林顿说鲍勃·迪伦做出了“激发国家良心的贡献”，戴安娜·拉维奇编的《美国读本：感动过一个国家的文字》（林本椿等译，三联书店，1995年）中有迪伦和他的前驱歌者的声音。三十年代，有一个12岁的女孩弗洛伦斯·理斯对着父亲唱：工会成立了，“告诉我，你站在哪一边？”；伍迪·戈斯里对着漫天尘暴唱着：“很高兴认识了你，再见”；四十年代，皮特·西格在歌中追问鲜花哪里去了、那些士兵哪里去了、“他们何时才知晓”；五十年代，有埃德·麦克迪很朴素地唱“昨夜我做了个最奇怪的梦”。六十年代，迪伦来了，是他的“Blowin’ in the Wind”。

鲍勃·迪伦

但是，当这首歌风靡一时的时候，迪伦自己表示对这个作品从不满意，而且已经厌倦“抗议”这个词，他说了“我不写抗议歌曲”。他感到厌倦的是人们对他划分归类、对他抱有政治期望，他坚持个人，反对服务于政治与任何集体。（220—221页）一个真实的问题是，在贝尔看来，迪伦实际上对政治从来不感兴趣，但是他又说，“他的政治是公民攻治。早期的粉丝混淆了概念，将对公正的信念与对政治项目的信念混淆了，把对非法权力的厌恶误以为是对大众运动的认同”。（223页）因此，应该说迪伦不感兴趣的是党派政治、政治组织和运动，不愿意做任何政治的代言人，其深层原因应该是1965年他对记者说的话：“我不相信任何事情。我看不到任何事情值得相信。”（224页）关于他的不相信，贝尔甚至说迪伦有一种政治方面的天赋，他能够很容易就在标语口号、肢体语言和自我推销的政客演讲中发现谎言与虚伪。（258页）有一件事情很能说明迪伦具有早熟的政治敏感和智慧。1963年（迪伦22岁），国家紧急事件公民特权委员会（NELC）把“汤姆·佩因人权奖”颁给迪伦（上一年度是颁给哲学家伯特兰·罗素），而他知道自己那几首歌配不上这个荣誉，“很显然，被视作‘抵抗歌曲’的典型代表和一根与青年连通的热线，迪伦感觉自己遭受了居高临下的施舍和利用。因此，他紧张、愤怒、毫无准备，而且喝多了”。（301页）几个月以后他在接受采访时说，“我这一生再也不会和任何政治组织发生一点儿关系了”。

鲍勃·迪伦不管被贴上多少标签，他对自己总是真实的，他不想迎合任何人。2011年他在北京工体演唱，没有唱最为中国观众熟悉的《答案在风中飘》，场内零星的几根荧光棒和礼节性掌声真的说明“时代在变”。但是，迪伦曾经焕发的某种精神甚至某种句式已经无法改变了，比方说在《答案》中凝成的“鲍勃体”。当他用10分钟的时间完成创作的时候，他不可能想到，“How many roads must a man walk down（一个男人要走多远的路）/Before they call him a man （才能被称为男人）”会成为一种流行句式，虽然这种句式在世界民歌宝库中有着浩瀚的源泉，但是它却可以被称为鲍勃体——多少年以后，有一天，“一块石头/要在怀里揣多久/才有点温热//一道亮光/要在黑暗中奔跑多久/才到达彼岸//一滴泪水/要在脸上挂多久/才流到心里//日历上的那一天/要掀多久/才会出现//一个问号/后面要加上多少个感叹号/才会迎来答案！//”刚出现，马上被一位资深文学评论家称作“重现的鲍勃体”。但是那位作者自己知道一切只是自然流淌，根本没有想到鲍勃，但或许这更能说明那个时代已经被“鲍勃体”灵魂附身了？我们为什么仍然真的喜欢鲍勃·迪伦？答案不在风中，而在那块滚动的石头——那个被迪伦灵魂附身的时代中。