指挥家许忠：在巴黎挥洒青春， 在上海等待与抱负

新制作的威尔第歌剧《阿依达》即将于9月15日在上海大剧院隆重首演，为此次演出挥棒的正是上海歌剧院院长许忠，这是他自去年3月份被任命后首度率领歌剧院在上海演出全景歌剧，无疑，这次等待对很多关注他和歌剧院的观众来说有点久。

他是上海的儿子，16岁时，就以第一名的成绩考入法国巴黎国立高等音乐学院，法国巴黎成为他挥掷青春的都城，之后，能耐和机会促成了一趟意大利的歌剧情缘，现在，他回到家乡上海，将他30多年的艺术积淀挥洒在此；从钢琴出发，转身再执起指挥棒，从交响再到歌剧，他一次次地突破自己，让我们不断看到身份不同、艺术高开的许忠。

在《阿依达》正式上演之前，我们约到了许忠，就“巴黎-意大利-上海”这条时间线聊聊他的艺术人生。（以下为许忠自述）

城市串起了人学习、生活的轨迹。

我这个年代的人，离开祖国去国外读书，对古典音乐的概念是很模糊的。我从三年级开始学习（钢琴），经历了附小、附中，俄罗斯体系，针对性教育，处于一种竞技状态。

巴 黎

主要身份：学生、钢琴家

“海明威说过：曾经在巴黎待过的人，

以后永远会把巴黎当成一场流动的盛宴。

对我个人来说，学习、成长和生活，

还有人生重要的转折点都是在巴黎。”

我在高二离开上海，出国的第一感受是恐惧。距离感是一方面，还面临语言、生活习惯方面的困难。但由于法国浓厚的艺术气息和马上开始的学习，我必须更快适应留学生活。

巴黎在我眼中是灰色的，这和我留学的心情也有关。我当时以专业第一名的成绩考进巴黎高等音乐学院，但基本乐理课的考试却是零分，这是因为国内和国外在基础常识乐理上的差距比较大。

初到巴黎的许忠

踏上马德里路，进入到巴黎高等音乐学院，走在楼梯上可以看柏辽兹、凯鲁比尼等人的油画。进校后听的第一堂课就是柏辽兹的大师课，法语听不懂，全靠比划来理解。但是我法语学得很快，六个月就基本就没问题了。除了眼看和耳听，我还有“复印机”式的记忆力，这种记忆方法在我背谱子的时候也发挥了很重要的作用。

我虽然习惯了语言，但是法国社会的排斥性很强。而为什么巴黎能够让我喜欢，主要是因为它的艺术魅力。巴黎，四季分明，地理位置优越，人文艺术氛围浓厚，她的排斥性是民族完整性和综合实力的体现，但法国人对自己的殖民地国家和多民族的元素又非常宽容。

海明威说：年轻时候的时光是很容易流淌在自己的血液里的。加上法语在我身上起到的作用就很能说明这一点。法语会影响到意大利语的学习。法语的魅力在于精准和优雅。语言能使人更好地融入社会，帮助艺术家理解作品、表达自身。

指挥是用手说话的，但语言的武器会帮助你弥补技术上的缺陷。我为什么可以在短时间内在一些欧洲文化重镇的乐团、歌剧院内担任重要的角色呢？因为技术不够的时候，语言可以沟通，表达想法。而语言不够的时候，你就很难清楚地表达自己的想法，很难让人信服，会让人产生拒绝和猜疑，很难成功。

法国的美食也很吸引我，我欣赏他们的美食。法国人的美食不在原料，在调料。法国人对酒的选用也是很讲究的，哪种菜适合哪种酒，我欣赏这种内涵。巴黎在我看来是考究的，有它的精细、精准之处。艺术的完美表达实际上就在于精准，而不见得一定是想象力和创造力。

我在巴黎从17岁待到1999年，待了13年，渊源很深。留学期间、中法文化年的节目谈判都让我加深了中法文化的交流。之后回国，但也一直来回欧洲，不停地交流。然后，再从上海出发，走回意大利。

从钢琴走向歌剧

当初在学校对指挥是做了准备的，二年级的时候一些基础训练加深了我艺术上的平衡和整体的综合素质。学习钢琴，也加速对交响乐的读谱。我的钢琴老师中的一位也是指挥家，有时他会让我去顶替他，让我有了一些指挥的经历。后来有幸被介绍给杨颂斯，而黄晓同老师，我则是他的关门弟子，点滴的积累奠定了一些基础。另外，钢琴走向指挥，我觉得对于一些钢琴家来说有种必然性，在我这里像一颗种子慢慢发芽到一定时间爆发这样一个结果。我指挥迸发的速度很快，实际上是因为当我真正走到指挥的时候，我从艺的生涯已经有30年，无论是积累的经验还是挫折，都有帮助。对艺术的呈现是多种多样的，钢琴走向了乐队，乐队走向更大目标——歌剧，也许歌剧又会走回交响乐。

意 大 利

主要身份：贝里尼歌剧院艺术总监、指挥

“《西西里岛的美丽传说》在这里拍摄。

我的第二次留学是在意大利完成的，

卡塔尼亚是我的研究所、

是我的再生父母。”

先从意大利的西西里岛说起，《西西里岛的美丽传说》在这里拍摄，两个地方很吸引我，一个是埃特纳活火山，我屡次去看这个活火山，他边上的多米娜有一个古希腊的剧场。再说卡塔尼亚，贝里尼出生在卡塔尼亚，卡塔尼亚拥有贝里尼的手稿、贝里尼基金会、贝里尼的作品。25万到28万人口的一个小城市，拥有两万坚实的粉丝。西西里岛人很有意思，非常热情。

2012年2月投票任命我为贝里尼歌剧院的艺术总监和指挥，在卡塔尼亚待了四年，跟去巴黎是一样的，很惶恐，黄先生对我的鼓励很大，简直天上掉馅饼，虽然这个馅饼很难吃。一个是语言的障碍，但法语的帮助很大，因为语系是一样的，但上升到歌剧层面，复杂性更多。从钢琴到指挥，我的艺术才能被挖掘可能是我对声音的敏感给我很大帮助和启示。

贝里尼歌剧院

指挥歌剧是一门独特技术，因为首先语言要突破，二是歌剧指挥的技术跟交响乐技术是不一样的，歌剧演员的声音是连贯的，需要更多气息上面的琢磨，乐队则注重节拍和配合，需要兼顾很多东西。只要胆子大，开了机器，有一些诀窍，哪里要等你分拍，哪里你要停下来等，把这个学好，那这部机器就会开，这是一个无可否认的公认的秘密，在任何意大利剧院讲起许忠，都会说卡塔尼亚是他的研究所，是他的再生父母。而他们（意大利）的音乐家碰到了一个艺术上给他们带来强大巨大活力、能够使唤醒他们执着的人。

2010到2011年是很苍白的，开始起步没有优势，如果说有，优势就在于对艺术的活力和对音乐的敏感性，还有就是你的人格魅力，在后面一年飞速的突破是让他们没有想到的。2012到2014年很辛苦，我的第二次留学是在意大利完成的。我上手的第一部歌剧就是《蝙蝠》，用的是意大利文，轻歌剧对指挥的要求更高，因为它的不定性。这个历程很痛苦，虽然是很成功，但是很煎熬。

但是立马对我的回馈是佛罗伦萨，2013年7月第一次指挥《天堂与地狱》，也是轻歌剧，因为是法语，有一个自信心。当初犹豫，因为他们要求很高很挑剔，整体对歌剧的信心就基本上摆在那，但旋律一上来我就知道成功了。十分钟，这个乐队就被我搞定了。接下来就是《乡村骑士》《丑角》《波西米亚人》《托斯卡》这些意大利歌剧，这些一来以后就逐渐开始顺了。说心里话，当你有一定的突破，进入角色以后，你就可以把那些歌剧的套路变的简易化，就容易了。

上 海

主要身份：上海歌剧院院长、指挥

“歌剧是没办法一夜爆成的，

这是不现实的。

这一年半的长期的等待，

是一次对耐力的考验。”

上海歌剧院的问题又回到了像卡塔尼亚这样的问题上——语言，我们的歌剧演员很多时候靠死记硬背唱词，不够理解唱词的意思。所以这对你的要求更高，你得跟演员一起唱，唱错了你还得提醒他们，所以我要等一年半。可能我回来以后很多人说“他为什么不指挥啦”，“他为什么不出来表演”“他回来到底干嘛”，但是我在外面还是不停地指挥，所以还好。我是去年3月30号被任命，大约五月份我就去维罗纳排《卡门》，开幕歌剧出来所有的评论大家都有目共睹，所以他们不会怀疑我这个院长是在捣糨糊。

我要等一年半，用这一年半的时间通过沟通，逐渐让大家能够适应，而不是说一上去就裁人、换人，这不是一个成熟的管理者应该做的动作。从一个管理者的角度来看，即使你的艺术品味很高，但是他们完全不知道你的品味高在哪里，那这就是对牛弹琴。所以你要改变这个团体，要他能够基本上接受，双方能够互相有一种感应。不要认为你是院长，他们是被管理者，这样他们会怕你，艺术就搞不好了。所以这是一个过程，也是一个挑战。

许忠在指挥《阿依达》

更关键的是，你在接手这个剧院的时候，你要树立一个标杆，如果你能做到，你才去接这个标。我们当今社会，大量的宣传，一夜暴富、快速成名，让很多人的观念都在转变。但是歌剧是没办法一夜爆成的，这是不现实的。所以这个一年半的长期的等待，是一次对耐力的考验。

就像我们现在有新的音乐季，我把它一分二，它在艺术上的目的性是非常清楚的。从去年九月份的《法斯塔夫》，到合唱系列，到今年《军中女郎》，都是在往上跑。但我个人对于《军中女郎》整体艺术水准的表现还不满意，因为它的男声合唱重量远远超过于女声，而我们男声的改造是需要一点时间的。法语歌剧的改造将会在今后的一年当中（被重视）。我们现在也开始做德语歌剧的培养，因为明年会有迎来大剧院的二十周年的《漂泊的荷兰人》，这也是上海歌剧院几十年后的对德语歌剧的首次挑战。

我的三大线是很清晰的：以意大利歌剧为经典基础；以法语歌剧作为颜色上的调理；以德语歌剧的咬字精准为主导。这就是对于艺术的引领。包括我们准备贝九，为了迎接莫斯特是下了大功夫的，这一次让德国人来挑剔他们的德语，训练他们的咬字和声音的再度打造。

我在欧洲指挥是对传统经典的一种挑战，但在这里，我是要让他们（上海歌剧院）带到传统经典，更多是一种培养、训练的过程。让他们达到一个新的高度，打造出一个经典。回过来讲，我们现在对民族歌剧的创作，对地方戏曲、民族音乐、民族故事的挖掘，都是一个新概念。我们很多时候演出一个新作品，都是尝试性地在探索，而不是成功地塑造性的……