上海国际艺术节｜不回答问题的导演，戏剧家罗伯特·威尔逊

【编者按】：10月21日-22日，被誉为“世界实验戏剧的灯塔式人物”的美国戏剧家罗伯特•威尔逊受邀中国上海国际艺术节，在上海大剧院演出《关于无的演讲》。这是继2014年他在北京演出《克拉普的最后碟带》后第二次来中国演出。而三年前的那场堪称现象级别的戏剧观念两极争论，至今令人印象深刻。

《沙滩上的爱因斯坦》剧照

无论反响如何两极，但罗伯特•威尔逊在世界剧坛的地位却毋庸置疑。他与菲利普•格拉斯（Philip Glass）在1976年共同创作的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》（Einsteinon the Beach）被誉为20世纪表演艺术的里程碑。他曾经在舞台上沉默了7个小时；他的一出歌剧长达4个半小时，节奏奇慢还没有中场休息；他曾经让Lady Gaga扮成名画《马拉之死》的样子一动不动在浴缸里躺了11个小时……

罗伯特·威尔逊作品中的视觉、静默都是他独特的标签。在日前中国上海艺术节的论坛上，这位导演兼演员再一次在发言前静默三分钟。对于如何解读他的戏剧，每个人都有各自的理解。

2008年，罗伯特•威尔逊在台北期间对京剧表演艺术家魏海敏的表演一见倾心，当即邀请她一起合作了《欧兰朵》一剧。两人至今保持着亲密联系，而魏海敏也因此成为最熟悉这位世界戏剧名导的中国戏剧人。在上演演出前夕，澎湃新闻特邀魏海敏撰写此文，回顾了当年合作的过程，以帮助读者更多理解罗伯特•威尔逊的创作方法和理念。

2007年1月，Robert Wilson先生到台北讲学，为了邀约他在台湾导戏，两厅院安排了密集的表演给他观摩。最后一天的最后一场是国光剧团的京剧《穆桂英挂帅》，看完戏，他当即取消随后的行程，留下来与剧团同仁聊了蛮久。等我卸妆出来，他拉着我一起去参加他的践行晚宴。席间，他指着我说：“我有一部独角戏，叫《欧兰朵》，你可以演”。那时，我心里升起一个问题——为什么是我？

Bob（后来他让我们都称他Bob）给我们看了几幅他珍藏的照片，是他十分喜爱的一位日本舞者的动作剪影，静谧简洁而充满力量感的画面，他介绍说：“很难找到这样受过高度训练，能够精准表达的表演者”。

（注释：《欧兰朵》根据英国女性主义先驱作家Virginia Woolf同名自传体小说改编，1989年首演于德国，后有英、德、法三种语言版本，均由世界知名女演员以独角戏形式担纲主演，演绎欧兰朵忽男忽女，跨越四百年时空的传奇人生。）

不久，Bob邀请我去纽约长岛的工作室讲课并参加workshop。他问我：“京剧里的年轻男子怎样说话？”我用京剧小生的唱念做表编了一段年轻贵族欧兰朵凯旋回程的表演，长度约5分钟，导演表示满意。直到那时，我才意识到Bob的“独角戏”是玩真的，在我的认知当中，2小时的戏一个人是绝对不可能完成的。我开始空前地焦虑起来。

2008年5月，排练正式开始。第一天，我拿着剧本对Bob提出了一连串的问题，比如观众会不会感到疲劳，剧本的唱念比例不适当，等等。他并不直接回应，只是说“到时做就会知道了”。我很失望。在随后的排练中，他否定了长岛workshop时确立的那段表演，反而要求我按照他的要求像生活中的少年那样跳来跳去。我极度不适应，“你不是看中我们京剧规范又富有美感的表演吗？为什么要我做这么别扭难看的动作呢？”我内心有巨大的疑惑。

接下来的排练进展奇慢，虽然这版《欧兰朵》是在先前版本的框架下进行，但中文版加入了戏曲的音乐和表演，导演极其仔细、一点一滴地以当下的直觉去体会陌生的戏曲。我的众多问题依然得不到解答，导演从来不对文本、人物或动作的意义做出解释，而是用意象来引导我的表演，比如，他指导我从舞台后方缓缓往前走，他的说明是：“想象你的后面有一条橡皮筋拉着你，你慢慢往前走，橡皮筋也越来越紧”。有人说，他更像个编舞者。我们花了4天时间，重排了那5分钟的表演。

导演还要求我把动作和台词分开，也就是动作表达的意思和同时进行的台词要不一样，我全然困惑了。“当年柏林版《欧兰朵》女主角在排练时哭了”，看着我益发迷惑的表情，Bob继续说：“We will know by doing it”。有一天中午休息，我瘫坐了许久，种种的想不通最后转成一句——这位大导演为何偏偏选中了我？！但，戏还是得排呀！我干脆放弃提问，试着转变心态，对导演提出的要求，竭尽所能地提供几种表演给他判断、挑选。

不久后的一次排练，Bob要求乐队来一段表现宫廷的音乐，乐队驾轻就熟地演奏了《朝天子》曲牌。Bob希望大家打破了再来，越狂野、越即兴越好，乐队全愣住了。我不知哪儿来的灵感，跑上去说：“反正音不要准就对了”。结果，大家好像比较听得懂，很开心的疯弹疯拉，像变奏一样，变幻出奇异的效果，导演也非常开心。那一刻，我好像突然明白了什么——曲牌是戏曲中十分规范、完整、定型的东西，我们从小就学会了它，习惯了它，却从没想过那些音符还能变成什么。7个音符，可以变成各种各样的旋律，谁说它应该或只能是一种样子呢？

Bob对戏曲全然陌生，他听得到曲牌背后的可能性。他要乐队打破四平八稳的音乐行进，在鼓乐齐鸣之后，突然制造一个大停顿。他解释说这是制造动和静、强与弱之间的对比和张力。

又过了两天，Bob把剧组聚拢在一起，拿着铅笔和纸（他非常依赖通过绘画工作），画了一个大立方体，又在里面画满了东西，问我们：“你们看到了什么？”看不到什么。然后，他擦掉了几乎所有，只留下一个点，再问我们：“看到了什么？”我豁然开朗。Bob又说：在剧场里，如果想让声音有助于看得更清楚，就不要用图解式的说明，而是要制造出一种对比和张力。制造对比的目的是什么呢？是Bob一再强调的“要让观众时时刻刻掉在你的陷阱里，牢牢被抓住，没有片刻的游离”。

我不再纠结于询问动作的意义了，虽然并不完全懂得导演的用意，但是每次按照他的要求去尝试新的作法，我总会获得一些新的感受。比如，他指导我以极其缓慢的动作举起手里的剑，一遍、两遍、三遍……起初我有点不耐烦，但试着调整呼吸，极尽可能地慢、如他所希望的那样，把专注力都集中到剑端，我竟然真的忘记了表演外在的美化问题，而仿佛置身在人物所处的苍茫宇宙之间，感受到一种前所未有的自由自在。

这令我十分惊喜！有一种撞进全新的表演层面的攀越感。我不知道Bob有没有这种察觉，在后来的排练当中，他逐渐放手让我按照自己的理解进行创作。《欧兰朵》的唱腔是我自己编的，分别应用了昆曲、京剧上韵与不上韵的唱念、吟诵甚至带一点摇滚的歌唱，这在过去的我是不可想象的。虽然很艰难，却觉得特别自由，没有丝毫受到程序或规范的束缚感。

2009年2月，《欧兰朵》在两厅院公演8场。在Bob的坚持下，首演前彩排了4场！我起初感到有些恐惧，怕自己承受不了12场独角戏的挑战。事后证明，没有4场严谨的彩排，就不可能有顺利的公演。都说Robert Wilson很贵，贵就贵在他从排练开始就要在与实际演出相同的环境中进行，他要务必保证剧场里的每一个环节都做到精密无误，没有任何走形。举个很小的例子，作为蜚声剧场界的灯光大师，Bob曾经为了让4楼的灯光准确地聚焦到我的手势而耗费了几个小时。

首演的那个晚上，场铃过后，1500多位观众躁动着期待见识Robert Wilson大师。突然，剧场里响起敲打钢琴的轰鸣巨响，观众席的灯光一排一排一排地熄灭，偌大的剧场瞬间陷入了完全被Bob掌控的黑暗与安静当中。台上的我，也在静静地等待灯光亮起，心里不禁感叹——这就是Robert Wilson，这么多年，没人想过两厅院可以这么“用”！

《欧兰朵》之后，我在北京见过两次Bob。他向团队介绍说：Haimin教了我很多，she can do anything。我告诉他：“实际上，是你启发了我很多”。Bob从来没有正面回应过我的问题，但他颠覆了我对戏剧的认知，解放了我的创作自由。

尤其随着近几年的发酵，又看了他的新作和演讲，我在渐渐体会他对创作这件事的本质思考——每个人都有对生命各自不同的观察和认知，创作是艺术家不断放下过去，探寻未知和可能性的过程。Bob并不想通过戏剧表达什么观点，他只是分享自己对生命的观察，用他那种极致的方式把你装进他的陷阱，自己去体会、去思考。所以，他的解答，并不重要。

（魏海敏，京剧表演艺术家，上海戏剧学院客座教授，台湾国光剧团首席主演）

【上海文艺评论专项基金特约刊登】