李公明︱一周书记：在图像与意义之间的……翻译与研究

继《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003年）之后，沈语冰教授最近出版的专著《图像与意义: 英美现代艺术史论》（商务印书馆，2017年9月）更加集中和清晰地展示了作者十多年来翻译、研究西方现代艺术史论的最新成果。“除勾勒英美现代艺术史论基本地形图的‘导论’外”，全书六章分别论述罗杰·弗莱与形式主义、格林伯格的现代主义理论、施坦伯格的现代图像学研究、迈耶·夏皮罗与精神分析、T. J.克拉克和艺术社会史和乔纳森·克拉里的视觉考古学；从时代范围来看，正是国内学界相对比较忽视的从十九世纪中叶到二十世纪中叶这一段的现代主义艺术批评、理论和史论研究。

所谓“基本地形图”是一个形象的说法，指的是由十九、二十世纪以来英美艺术史、艺术理论和艺术批评领域里的经典著作所建构起来的学术谱系，其权威性和经典性构成了这幅图谱中的基本地标；从目录学的角度来看，最核心的基础文献是进入现代艺术批评和史论的地标，围绕在地标周围的还有各种重要的相关著述。有过学术研究经验的人都会知道，这样一幅“基本地形图”既无法从图书馆目录中轻易获取，也难以仅仅依赖埋头通读就能够建构起来，就如文学批评大师勒内•韦勒克（René Wellek）在《当代欧洲批评轮廓》一文中说的，仅仅是最大限度地阅读是不够的，“还需要通过个人接触了解与批评活动有关的环境氛围、地理地形、人、书的关系与重要性以及争议的问题等。”（勒内•韦勒克《辨异：续〈批评的诸种观概念〉》，306页，刘象愚、杨德友译，上海人民出版社，2015年）

沈语冰在他各种译著的前言、后记中提到的各种学术交往与资料来源也充分说明了这一点。如果把该书与《20世纪艺术批评》相比较，可以看出作者的研究面向和叙述框架的变化：从“艺术批评”到“艺术史论”，从西方到“英美”。关于前者，在“导论”中有这样的解释：假如我们循着艺术批评的理论与思潮，那就相当于抓住了现代艺术史的主要问题和纲要，于是有了《20世纪艺术批评》；然后再深入到“艺术史论”，前后异曲同工。我觉得这个问题值得延伸一下。在艺术批评与艺术史学之间，从边界与融合的意义上说，艺术批评史的产生是很自然的。

雷纳•韦勒克在他那部博大精深的巨著《近代文学批评史》中曾谈到文学批评史不仅是研究批评思想的发展与批评观念的演变，而且借此而揭示了文学史上的伟大作家与作品的“令人神往之处”，“无论在立场上他们是多么彼此不同，却都致力于一个共同的目标：理解文学和评价文学。”（《近代文学批评史》，第一卷，14页，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社，1987年）我相信对于“艺术批评史”亦应作如是观。沈语冰也曾经在文章中说：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”（ 此处见《图像与意义》，133页）我想到的是，过去在我们的美术史教学安排中，艺术批评史的地位和作用常未受到应有的重视。

至于从西方到“英美”，作者似乎没有说明划定“英美”范围的原因是什么。但是在这里我又想起韦勒克在上文中说过的，二十世纪英美两国在批评方面的联系特别强大，两国的批评家及其追随者在批评界极为活跃（同上引书，308页）。而沈语冰也曾在一篇文章中谈到二十世纪下半叶艺术史和艺术批评的重心从欧洲转移到了纽约，英美艺术史和艺术批评的传统在国际上的声音也越来越大；英国的罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔和赫伯特·李德等都是赫赫有名的批评家，而美国批评家如格林伯格、罗森伯格、斯坦伯格对推动艺术也起到了很大的作用。因此，从《20世纪艺术批评》到以“英美现代艺术史论”为核心的《图像与意义》，正是顺理成章的研究延伸与细化的过程。

正如“导论”所言，“现在呈现在读者面前的，就是过去的十多年里，我在翻译的同时从事研究、在研究的同时进行翻译的部分成果。如果说翻译是‘原初诠释’，那么，眼前的这些研究性文字则是‘诠释的诠释’。它们大体上围绕着所译对象（作者、文本、接受史）展开。作为一个译者，同时也作为一名研究者，我觉得有责任为这些文本提供一个更为宽广的上下文，以便国内读者更好地理解它们。”关于他的“研究性翻译”（这个概念也的确如沈语冰所说，本来就是多余的，因为“研究”是任何翻译过程中必不可少的要素），多年前我在写给《东方早报•上海书评》的文章中就写过一点感受。

当时格林伯格的艺术评论集《文化与艺术》的中译本（沈语冰译，广西师大出版社，2009年5月）刚出版，其中所收第一篇文章《前卫与庸俗》（写于1939年，被称为抽象表现主义的宣言和纲领）在汉语界除了沈译外起码还有三种译文，我留意到沈译不但在原注之外加了译注，而且对一些译名、译法作了说明。现在重读此文又有一些发现，例如22页注释8关于把“disciplines” 译作“规矩”而非“学科”、“原则”等的解释（但是我偶尔看到作者发表于2016年的一篇论文中，这个“disciplines ”又译作“学科”，未知何故），强调由于该词涉及格林伯格对现代主义的根本界定而需要特别对待，因此根据本文的上下文和另外结合格林伯格在《现代主义绘画》一文中对现代主义下的经典定义，说明译作“规范”更能符合格林伯格的基本意识。

如果细心阅读沈语冰各种译著中的注释部分，不难发现类似这样的例子不胜枚举，可以看作是其“研究性翻译”最基本的一个方面。但是更重要也更为困难的是如何结合翻译把原作者所隶属的学术源流、内在理路等问题向读者作简明而精准的解释，这在《图像与意义》的“导论”中以对罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》所作的注释和研究为例作了专门的论述：“注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想与批评理论，这是他在分析和评论塞尚作品时动用的‘支援意识’，完全保留在文本的背景里，现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前。为此目的，我还特地撰写了《罗杰·弗莱的批评理论》一文，作为对本书作者的一种述评，以便为读者提供一个弗莱美学和批评观的概览。第二类［所占的比例约为全部注释的四分之三］是关于塞尚绘画的，重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展，尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面，我广泛参照了欧美塞尚研究的文献，以资比较参证，与正文形成相互发明之势。本书另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》，其宗旨亦基本如此。”（17页）毫无疑问，这样的译注对于读者而言自然是善莫大焉，而且只能得之于“研究性翻译”：“如果说细读和深描更多地体现在对原作的反复阅读、揣摩和移译之中，那么对这些文本背后作者所处的历史背景、思想脉络，以及概念、术语和范畴转移的考证，需要的则是学养和识见。”进而，“我希望我的工作能超越单纯翻译和文献积累的基础层次，达到西方现当代艺术史学史的建构乃至传统美学（古典与现代美学）的重审的境界。《图像与意义：英美现代艺术史论》就是这样一种思想指导下的产物。”（18-19页）

其实，在所谓的“研究性翻译”之上，我认为更重要的是沈语冰一直秉持着哲学和政治学的价值关怀，这当然与他的哲学研究兴趣有关（曾著有《透支的想象：现代性哲学引论》，学林出版社2002年），同时也来自于对二十世纪中国历史发展进程的思考。从《20世纪艺术批评》到《图像与意义》，他一直念兹在兹的核心理论问题是“现代性”问题，是如何从艺术现代性反观整个历史的现代性问题。在《20世纪艺术批评》“前言”中，他对八十年代以来中国的文化保守主义和迅速传入的后现代主义展开了毫不留情的批评：“中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的谋杀（情形与40年代末有着惊人的相似）。”（4页）在《图像与意义》中则进一步强调无论如何理解“现代性”，它总是有关“一个健全的现代社会应当怎样”的应然问题。（20页）一般而言，“现代性”（modernity）是指首先出现在欧洲的、自启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的新的时代属性，意指一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由民主平等政治义为核心的价值理念。（参阅马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》第一章“现代性的概念”，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年）这个“应然问题”当然仍未解决，仍需我们继续努力，也就是所谓现代性的未竟事业是也。作者进一步重申他曾提出的现代性的“五自”原则：“即哲学层面上的自我；科学层面上的自然（一种现代的科学自然观）；政治层面上的自由；道德层面上的自律，以及艺术层面上的自主。”（20页）从这种角度出发，他在一篇文章中指出：“艺术现代性的真正核心是走向自主，然而，中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。”因而作者提出在我国建立真正的现代艺术体系的问题，兹事体大，但是的确无法继续回避。当然，所谓的“逆向而行”又岂独艺术而然？

如果特别关注现代性问题，《图像与意义》第二章“格林伯格的现代主义理论”就尤为值得阅读。格林伯格的成名作《前卫与庸俗》最早发表在《党派评论》（Partisan Review）1939年秋季号，这份季刊是美国公共知识分子的重要思想阵地，在这篇文章中他把前卫艺术看作推动文化前进和保持高品质的新的批判性力量。但是他强调艺术与社会政治的分离、艺术对自身表现形式的关注，而与之相对的则是作为德国、意大利的官方倾向的“庸俗艺术”，“这些国家对庸俗艺术的鼓励是极权主义政府寻求迎合其臣民的一种廉价方式而已。……事实上，从法西斯主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太‘纯洁’，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的‘灵魂’贴得更紧。”（《前卫与庸俗》沈译本，第18页）

对此，沈语冰认为：“格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在。……格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。”（99页）接下来才能弄清美国抽象表现主义艺术的兴起和所谓的中情局策划了抽象表现主义的阴谋论，进而才能理解现代主义艺术的自我批判与格林伯格在他的大量艺术评论中焕发出来的真正光彩。