坦率的、纯粹的、正直的且永不褪色的奇遇之爱

对巴迪欧来说，爱，实际上就是两个人的相遇，打破了以前各自的同一性，并获得多样性的真理和目光。这种爱的相遇就构成了事件。那么，什么是相遇呢？我们可以区分不同类型的相遇。有一种常见的相遇。但这种相遇并不改变你，不会让你的生活发生断裂，它不会处在你生命存在的中心。这种相遇在你一生中并不具有重大的意义，这种相遇或许会引发短暂的快乐或者悲哀，或许会引发某种意义上的震动，但是随着时间的流逝，这种相遇都可以被逐渐遗忘，相遇的记忆和痕迹可以在事后被抹去。这种相遇是可以被抹擦掉的偶然。

另一种相遇，就是作为事件的相遇。这就意味着相遇之后，你的生活发生了巨大的改变，相遇的事件会影响你一生。西美尔认为，这类相遇的“最一般形式是它从生活的连续性中突然消失或离去”。它如此地意外和突然，看起来像梦境一般不真实。这样的相遇也就是巴迪欧意义上的事件。相遇不是简单地触碰到外部的东西，不是瞬间就滑过去了，而是与我们存在的中心息息相关。相遇在此是一个偶然之物，但是，它包含着一种必然性。一旦相遇了，你的人生必定改变，被长久地改变，被永恒地改变。这样的相遇有同人的相遇，同物的相遇，同某件事的相遇，甚至同某本书的相遇。布朗肖给自己写过一个寥寥数语的传记，就是简单地记叙了他在不同年代的几次至关重要的相遇事件：哪一年碰到了列维纳斯，哪一年碰到了巴塔耶——每一次相遇，都是思想的重大改变，都是一次思想的重生，都深深地改变了自己的存在。他将他非凡的一生就归结为几次和朋友的相遇。

如果说思想的相遇只是少数人的特殊经验，那么，爱的相遇更为常见。人们也许没有经历其他重要的事件，但是，大多数人都经历了爱的相遇，正是这个爱的相遇，让人们一分为二。但是，对于爱来说，巴迪欧这样的相遇远远不是全部，或者说，远远不够。我们应该探寻另一种特殊的相遇：奇遇（adventure）。爱的奇遇。

何谓奇遇？奇遇除了具有相遇的所有特点之外，它还有独到之处，或者说，它是一种更激进的相遇，是充满风险的相遇。何谓充满风险的相遇？有一类相遇不应该让它发生，它一旦发生，就会导致危机和风险，就会引发困扰，这类相遇具有强烈的非法性，它触及和动摇了爱的法则、规范和伦理。奇遇是一种冒险。而一般的相遇几乎不涉及风险。或者说，人们在一般状态下相遇，在火车上相遇（顾城和谢烨的著名相遇就是在火车上发生的），在大街上相遇，在上学和工作状态下相遇，在朋友聚会中相遇——这都是普通的相遇，平淡无奇的相遇。它可能会引起断裂性的事件，可能会改变你本身。但是这样的相遇本身是平凡的、正常的，是没有风险的。也就是说，平凡而正常的相遇导致了事件的发生，导致了爱的发生。但是，奇遇从根本上来说，是冒险的相遇，是非法的相遇，是无法被接受的相遇。奇遇从一开始就将相遇的条件作为一个醒目障碍呈现出来。从原则上来说，这是不可能的相遇，或者是相遇的不可能性。但何谓不可能的相遇？何谓相遇的不可能性？

我们来看罗密欧和朱丽叶的相遇。他们两家是世仇和死敌。两家的青年男人在街头的偶然相遇就会导致拼杀。两家相遇的常见结果就是死亡。死亡的结局使得相遇变成了不可能。剧本的开头就是两家的男人在街头偶遇，从仆人到少主直到老爷都先后出场并开始挥剑动手。也就是说，这两大家族相遇——无论是家族中哪两个人的相遇——其情景就是厮杀的场景。这是将对象消除，使得相遇不再发生的不可能的相遇。罗密欧就是在街头与朱丽叶的表哥相遇而杀死了他，从而使得这场相遇变成和死亡相遇，因此也是和空无相遇。这样的相遇实际上也就意味着相遇的不可能性。如果我们把相遇定义为爱的事件的话，这两大家族的人的相遇的不可能性实际上意味着爱的不可能性，意味着爱的反面：死亡。但是，罗密欧和朱丽叶相遇了，而且是作为爱的事件而相遇。他们的相遇本不该发生，他们各自处在不可能相遇的条件中，这样，他们是在相遇的不可能性的框架下相遇了。他们是打破原则和伦理的相遇，因此是冒着巨大风险的相遇。这种相遇本身包含了爱的不可能性和非法性。但是，他们全部的努力就是将这不可能性转化为可能性。将不可能的爱的相遇转化为可能的爱的相遇——他们冒着巨大的风险相遇就是要让相遇成为可能。

这种冒险的相遇，迫使它变成不可见的相遇，是黑夜的隐秘相遇。我们可以将这种冒风险的相遇称为奇遇，罗密欧和朱丽叶的爱应该归属于冒险的奇遇之爱。

我们回到剧本中来，尽管故事时间非常短暂，但仍旧是一个完整而饱满的爱的故事。他们共有五次相遇。第一次是在朱丽叶家里的舞会上，罗密欧冒险去这个仇家举办的舞会上追寻自己喜爱的姑娘，却无意中撞到了朱丽叶。他像中魔一样爱上了朱丽叶，马上将先前让他神魂颠倒的姑娘抛到脑后。而朱丽叶也迅速地爱上了他。这是经典的一见钟情的相遇。罗密欧闯入仇家，这本身就是一次冒险的奇遇。很快，舞会散场后，他翻墙到朱丽叶的花园，还想再次见到朱丽叶，正好听见朱丽叶在自言自语，朱丽叶在情不自禁地表达对罗密欧的爱。这次相遇让这两个仇家的孩子相互确定了爱情。这是第二次相遇。这次相遇还是偷偷翻墙进入仇家的花园中来的，这也是偶然的非法的冒险。第三次相遇，是婚姻仪式的举行，这是没有得到正式的家族承认的不合法、不守规矩的相遇，这是冒险的婚姻，也是一场充满赌注的婚姻。第四次相遇，是罗密欧婚后在发配之前再次冒险来到朱丽叶的卧室，这是他们婚后唯一的一次同居，也是隐秘无人知晓的同居，冒着被发现的风险的同居，这是一旦被发现，就随时可能让死亡光临的同居。这是悲剧之爱，也是黑暗之爱，也预示了后来的夜晚血色之爱，就像策兰的诗句一样：

我的眼移落在我爱人的性上：

我们互看，

我们交换黑暗的词，

我们互爱如罂粟和记忆，

我们睡去像酒在贝壳里，

像海，在月亮的血的光线中。[1]

这是他们的四次相遇。四次相遇是一个完整的过程：一见钟情、确定关系、结婚，以及最终的同居，连贯而快速。但是，这整个过程，是爱的奇遇和冒险的过程。每一次奇遇，都打破了相遇的常规，打破了爱的惯例和习俗，打破了爱的认知框架。这样的爱是对所有这些的僭越之爱。每一次相遇都是隐秘而大胆的僭越，都是对不可能性的冒险克服。他们试图让爱的不可能性得以可能。爱的奇遇的特征，就是试图将不可能之爱转化为可能之爱；就是试图将非法之爱和不现实之爱转化为合法之爱和现实之爱。他们努力地将这种不可能的爱推进到爱的最后形式，也即婚姻的缔结状态，但是，故事并没有结束。故事以悲剧结束，这已经完成了的可能之爱，这以婚姻形式缔结的可能之爱，最后又变成了不可能之爱。相遇的可能性最终又转变成了不可能性。我们可以说，这是不可能性的可能性的不可能性——不可能的相遇经过努力实现了，但最终还是不可能相遇：不可能的相遇之爱最后导致了双方的死亡。因为神父通知罗密欧的信息没有及时传递给罗密欧，导致了罗密欧的误判，从而导致了最后的悲剧：罗密欧以为朱丽叶死了，然后服药自杀，朱丽叶醒过来之后，发现罗密欧已经死掉，她也追随罗密欧而死。通过婚姻确定的爱，也就是在不可能性之上确立了可能性的爱，最后又回归爱的不可能，回归爱的终结和死亡。爱的风险最后摧毁了爱本身。

罗密欧和朱丽叶

但是，爱真的被摧毁了吗？爱的不可能性（爱的死亡）难道不是在这里再一次证明了爱的可能性吗？死，是爱的终结，但也是爱的实现，是爱的最后的完成和确证，是至高无上的爱的肯认——没有一种方式比死亡更能表达爱的强度和意义了。这是为爱而死，这是用死来肯定爱：死不是爱的悲剧结束，而是爱的巅峰实现。爱只有在不可能的时候才达到它的至高可能性。死亡，是爱最沉默的结局，但也是爱最热烈的宣告。死既让爱无情而残忍地终止，也让爱永恒而庄重地铭刻。死既是对爱的否定，也是对爱的肯定。死亡以对爱的最后否定来展示它对爱的最高肯定。就此，爱和死展现了一种特殊的关系，它们不再是绝对的二元对立关系。死和爱再也不是苏格拉底意义上的克服关系和征服关系（爱通过生育可以克服死亡）；也不是奥古斯丁那样的因为爱而导向地狱之死的因果关系（因为爱之原罪而被罚至死亡地狱）；也不是像薄伽丘那样，爱让人们沉迷其中，忘却一切，从而回避死亡、麻痹死亡、掩盖死亡，进而构成一种假面关系（在爱中死亡被遗忘式地克服了）。现在，在莎士比亚这里，爱通向和连接了死亡，但是爱不是抵制死亡，爱是在奔赴死亡，爱是通过对死亡的最后拥抱，通过和死亡的亲密无间的接触来肯定自己。人类的抒情核心正是在这死和爱的纠缠中彻底爆发。

因为相爱而同时去死，这并不罕见。罗密欧和朱丽叶的爱是奇遇之爱，因为冒险而死。因为冒险，因为勇气，因为对不可能性的抗争而将爱和死纠缠在一起。这种奇遇的死亡之爱并不同于另一种意义上的死亡之爱：一种单纯的相遇之爱的同时赴死。我们可以简单地将奇遇之爱和相遇之爱做一个区分。法国哲学家高兹（André Gorz）死后出版了一本书《致D》，这是他给妻子写的一封长信。这封信写完一年之后，他选择和身患绝症的妻子同时死亡，他觉得两个人爱了一辈子，自己无法在妻子离开他的情况下活下来。他这样写道：

很快你就八十二岁了。身高缩短了六厘米，体重只有四十五公斤。但是你一如既往地美丽、幽雅、令我心动。我们已经在一起度过了五十八个年头，而我对你的爱愈发浓烈。我的胸口又有了这恼人的空茫，只有你灼热的身体依偎在我怀里时，它才能被填满。在夜晚的时刻，我有时会看见一个男人的影子：在空旷的道路和荒漠中，他走在一辆灵车后面。我就是这个男人。灵车里装的是你。我不要参加你的火化葬礼，我不要收到装有你骨灰的大口瓶。我听到凯瑟琳·费丽尔在唱，“世界是空的，我不想长寿”，然后我醒了。我守着你的呼吸，我的手轻轻掠过你的身体。我们都不愿意在对方去了以后，一个人继续孤独地活下去。我们经常对彼此说，万一有来生，我们仍然愿意共同度过。[2]

高兹和妻子的相遇产生的爱的结局也是同时赴死。这也是为爱而死。死也是对爱的肯定。但是，他们和罗密欧不一样的是，他们不是悲剧性地赴死。因为他们的死亡不是由于受到外力的摧毁，不是由于受到社会的阻拦，也就是说，他们并非死于爱的风险。他们中的一个是自然的死亡，另一个是对这种自然死亡的追逐而死。最根本的差异是，他们的爱从未像罗密欧和朱丽叶那样处在风险之中。他们的爱是社会可接受的规范之爱。而罗密欧和朱丽叶奇遇之爱的特点就是不被社会规范所接受，他们承受着巨大的风险。他们最终被风险所摧毁。奇遇之爱，就意味着爱跟风险并存。而且，爱的风险是在逐步升级的，爱越来越强烈的时候，爱越来越要最终牢靠缔结的时候，也是爱承受着最大风险的时候，是风险最终转化为死亡的时候。这是单纯的相遇之爱所无法预见的爱的严酷。

为什么会存在这种爱的风险？爱的风险总是和爱的体制密切相关。爱在漫长的历史中不断地形成自己的体制和规范。爱也有自己的普遍语法和编码。这是因为，每一个人都置身于一种社会关系和等级中，每一个人和其他人的结合都是两种社会关系的结合。两个人相爱，就意味着两个人所置身的社会关系要有一种紧密的连接。卢曼说：“在较古老的、凝聚于当地的社会系统中，社会生活的特征是复杂的关系网络，这阻滞了个人游离于外，一种‘私人生活’或退缩到二人关系都不再可能。在一个对于所有成员都一目了然的框架内，人们需要和他人分享其生活。二人的亲密性几无可能，无论如何不受鼓励，倒是被处处防范。要分离出亲密性的系统条件，就必须抵抗占统治地位的意见和情感态势，才有可能成功；……从自身条件来说，脱离了社会网络的二人关系也显得罕见而成问题。”[3] 但是，个体之爱，尤其是以性为基础的个体之爱，很可能与这种集体系统格格不入。为了不受到社会集体系统的干扰，两个人总是要躲避这个社会关系：“两个人为了性的满足而聚在一起，就他们寻求幽静而言，他们的行为是对群居本能，即集体感情的一种反叛。他们爱得愈深，相互得到的满足就愈彻底。他们对集体影响的拒绝通过羞耻感的形式表现出来。”[4]羞耻感的表现形式就是躲避和逃逸，就是让爱处在隐秘状态。就像罗密欧和朱丽叶试图以逃跑作为爱的归属一样。

这就是个体之爱和社会关系的根本冲突：爱附着了大量的个体爱之外的社会属性。这也意味着每一个爱者都背负着一个社会关系和社会系统去爱。爱，首先是两个社会系统的相爱，这个系统既可以是一个微小的家庭，也可以是一个宏大的民族或国家（我们有一个源远流长的和亲历史）。它需要综合地总体性地权衡和计算。如果两个社会关系系统有着巨大的沟壑，爱的结合就会变得困难重重。因为人置身于家族这样的关系中而得以成人，他无法脱掉家族这个外套而将自己变成一个纯粹的爱情裸体。正是因为这样关系性的社会之爱，一个牢不可破的规范就编织而成。这个规范如此强大，以至爱的双方这样“基于相互间投射的相互选择很少出现，所建立的关系也往往是短命的”[5]。也就是说，个体之爱如果不顾社会之爱的规范而强行结合，就会充满了被社会关系剿灭的风险。

但是，这个爱的社会规范是什么？或许，匹配是爱的规范的基本原则。阿里斯托芬强调的是互补式的身体匹配，相爱的两个人寻找的是身体的完满缝合匹配。但是，爱的规范原则不仅仅是身体的匹配，他还要求双方所在的社会关系和社会系统的匹配。爱的编码，就是个体身体匹配和社会关系匹配的有机结合。郎才女貌和门当户对是这匹配最完美和最流行的版本。当身体的匹配和社会关系的匹配发生脱节的时候，社会关系的匹配就会驱逐个体身体的匹配。林黛玉和贾宝玉初次见面时彼此有似曾相识之感，就像是久别之人的重逢一样。他们同时发生了一种想象性的相互投射。他们有一种前世今生的熟稔感。这种一见钟情之爱，几乎就是阿里斯托芬式的互补关系的完美注脚。正是这种身体匹配让双方产生了爱情，但是，他们缺乏对称的家族匹配，他们的身体匹配遭到了家族不匹配的阻拦，个体之爱的失败和社会关系的不匹配息息相关。这是爱的一般悲剧，死亡是它最后的常见结果。

《阴谋与爱情》1959年剧照

卢曼曾勾勒了爱的社会体制的形成谱系：中世纪的爱的结合完全是社会关系的结合。个体完全被社会关系所吞噬，个体的爱的激情被社会关系想象的理想标准所取代。具体之爱在理想之爱中消失殆尽。个体的激情被抹擦得一干二净。我们看到了文艺复兴时期自主之爱的兴起，但彼特拉克和薄伽丘的自主之爱冲破的不是家族和社会系统，而是上帝神圣之爱的无限大网。社会系统尚未统辖文艺复兴时期精力充沛的个体。而到了十七世纪，社会关系再次将自主之爱包裹，社会系统像一把绳索捆绑住个体之爱。而自主之爱也试图奋力挣扎来摆脱爱的社会框架和法则。这是两种爱的观念战争。爱在观念之战中显露出悖论性的迟疑面孔，爱的步伐犹豫不决。在席勒的《爱情与阴谋》中，宰相的儿子斐迪南和音乐家的女儿露易丝的冲突就是这两种爱的观念冲突。他们相爱，但是，他们带着不同的爱的观念：纯粹的自主之爱和被集体系统编码的社会之爱。前者试图努力地拆散社会包裹而展示自由的浪漫之爱，后者的个体自由之爱则被社会系统牢牢地包裹着而难以自主地伸展。爱的终结就诞生于这致命的观念冲突，爱的死亡诞生于爱的社会包裹。卢曼认为只有现代人的浪漫之爱才实现了爱的自主性，爱开始抛弃社会系统而得以自主地行事，爱就是为了爱本身，爱就是具体的个体之爱，就是纯粹的爱。

《梁山伯与祝英台》戏曲

这种纯粹的个体之爱和社会的规范之爱之间存在的冲突就是爱的风险之所在。打破爱的规范，就是打破社会系统的规范，就会承受巨大的风险。这是奇遇之爱的特征。事实上，无数的伟大爱情传奇都是这种充满风险的奇遇之爱，都是以个人之死来对抗爱的社会编码。《梁山伯与祝英台》是奇遇之爱的典范。这是从兄弟之爱转向男女之爱的曲折传奇。这种节制而有限的兄弟之爱，转向了不节制的无限的男女之爱，男女之爱的强度和激情是在与兄弟之爱的对照中得到肯定的。也可以说，兄弟之爱是男女之爱的根基，没有兄弟之爱就不会产生男女之爱，男女之爱是兄弟之爱的强化——我们在这里看到了爱的进阶，一种反柏拉图主义的进阶版本。在柏拉图那里，同性之爱高于男女之爱，知识之爱高于男女之爱。但是，祝英台正是因为追求知识之爱才进行了女扮男装，她掩饰自己的性别是为了知识之爱，知识之爱超越了她对自己的身体之爱。为了知识可以牺牲身体。知识之爱是她的爱的最初根基。很快，建立在知识之爱的基础上的同性之爱发生了，梁山伯和祝英台是在对知识的追逐中开始了他们的兄弟同性之爱。或者说，同性之爱是知识之爱的升华结果。但是，祝英台不满足于这种有限度的同性之爱，不满足这种最终可以忍受分离的同性之爱。她暴露了她的性别，她以女性的身体面对一个男性。一种超越同性之爱的男女之爱发生了。如果说同性之爱是在知识之爱的基础上诞生的，男女之爱则是在同性之爱的基础上发生的。男女的身体之爱最终克服和摆脱了知识之爱——这是柏拉图的爱的阶梯不折不扣的反向书写。这也是一个爱的进阶过程：从知识之爱到同性之爱再到男女之爱。这样的个体化的男女之爱达到了爱的最高阶段和最高强度，这样的爱是无限度的，它不能忍受分离，不能拆散，它务必要结合，它也务必要将两个家庭卷入其中。

就此，这样的身体之爱又和社会系统发生了冲突，一个常见的不匹配的社会系统关系不能忍受这样匹配的身体之爱。再一次，一个陈旧而顽固的爱的古老编码施展了它的语法魔咒：社会匹配要驱逐身体匹配。身体之爱遭遇到风险。这不可能之爱不是出于家族之间的深仇大恨，而是出于家族之间的贵贱差异。就像朱丽叶的父亲将她许配给了一个门当户对的弟子一样，祝英台的父亲同样将祝英台许配给了门当户对的马文才。社会关系的配对无情地压倒了个体之爱的配对。就像罗密欧和朱丽叶不顾一切冒险一搏最终为爱而死那样，梁山伯和祝英台也因为绝对的不妥协为爱而死。祝英台在嫁给马文才的路上，执意要经过梁山伯的墓地，当她到达梁山伯墓地的时候，风雨交加，电闪雷鸣。梁山伯的坟冢轰然裂开，祝英台毫不犹豫地跳进这裂开的坟墓中。坟墓立即关闭，但是他们马上化作两只蝴蝶从坟墓中飞出，翩翩起舞，这两只蝴蝶无拘无束、自由自在、比翼齐飞，这是爱的精灵的嬉戏。这样的自由的无罅隙的爱和默契只能在另一个世界，在一个来世世界，在一个超验世界中出现和完成。这不可能的爱在现实中无法实现，在人类的世界中无法实现，但是，可以在非人类的世界中，在来世的时空中，在爱的框架、规范和编码缺席的情况下，在轻盈的飞行和欢快的舞蹈中实现。

《论爱欲》，汪民安 著，南京大学出版社·守望者，2022年7月

罗密欧和朱丽叶，梁山伯与祝英台，都是试图实践充满风险的爱。这就是奇遇之爱，是以死和终结的方式来完成这种不可能的爱。[6]奇遇之爱之所以充满风险，之所以充满不可能性，就是因为它是对爱的体制的无所畏惧的打破。爱在漫长的文化中会形成自己的规范、编码和体制。我们可以说，爱形成了自己的文化，我们也可以反过来说，文化很大程度上是通过对爱的塑造、对爱的体制的建立而确定起来的。

注释：

[1] 保罗·策兰：《花冠》，载《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》，王家新译，广西师范大学出版社2021年版，第18页。

[2] 安德烈·高兹：《致D》，袁筱一译，南京大学出版社2010年版，第73—74页。

[3] 尼克拉斯·卢曼：《作为激情的爱情：关于亲密性编码》，范劲译，华东师范大学出版社2019年版，第91—92页。

[4] 弗洛伊德：《集体心理学和自我的分析》，载《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社2005年版，第155页。

[5] 尼克拉斯·卢曼：《作为激情的爱情：关于亲密性编码》，范劲译，华东师范大学出版社2019年版，第92—93页。

[6] 这两个奇遇之爱的故事有相近之处，但是在叙事方面有非常典型的东西方差异。莎士比亚的叙事非常严谨，故事的推进一环套一环，情节有严密的因果关系，时间和空间结构井井有条，死亡是这个故事的必然结局。但是梁祝的叙事非常不一样，这个故事非常奇诡并且具有想象力。祝英台女扮男装，和梁山伯在一起上学三年，居然没有被发现她是女儿身。然后又从兄弟之爱转化为男女的异性之爱。梁祝不是严谨的和推论式的结构，相反，这个故事有传奇性的转折和回旋，而且最后的结局非常浪漫，有一对死后翩翩起舞的生命。罗密欧与朱丽叶死了，是两具布满鲜血的尸体出现在文本的最后。但是梁祝死后是一个美妙的化蝶故事，它打破了悲剧的封闭结局。而罗密欧与朱丽叶就是一个封闭的结果。梁祝也可以说是悲剧，但它的悲剧感随着化蝶的美妙而冲淡了严肃性和残酷性。它也不是通常的大团圆结局，梁祝毕竟死于现实，毕竟只是在坟墓中相见。他们的团圆只是在一个无人的世界中的团圆。通过重生的方式，通过重生来摆脱社会关系的方式，通过重生来摆脱人类物种的方式团圆。这是绝对的、自由的、单纯而完满的团圆。

（本文摘录自《论爱欲》一书，澎湃新闻经出版社授权刊发）