李公明︱一周书记：从“摩登”到“革命”的……字体设计史

似乎是很久远的情景了，那时候的黑板报、白墙壁、门框两旁等等总是美术字大派用场的地方，而且无论是机关、部队、学校、工厂还是街道似乎都有会写美术字的人；那时的美术字是时代政治最触目的符号载体，也是汉字的空间视觉史上最有冲击力的图景。我在中学读书和在农村当知青的时候都曾经是负责出墙报、出大批判专栏的美术骨干，我会画题图、插图，但是始终没有写好美术字，一直感到遗憾。没想到，当社会已经告别了美术字的视觉政治的时候，再次遇到了要写美术字的场合。2007年春节前夕，我和同事、家人去农村画“建设新农村”壁画，按照过去宣传画的样式要分别在画面写上“土地问题是解决农民生活保障的根本问题”、“农民可以成立自己的农会，与政府部门协商，共同建设和谐农村”、“尊重农民权利”、“民主选举，村务公开”等口号，这时才发现我们一行人都写不好宋体的美术大字，只能勉强写上不太规整的黑体字。时代的确不同了，拿起一把尺子、一粒粉笔头就能在墙壁上写出漂亮的美术字的人稀矣。这番回忆，是被一本关于美术字的书勾起的，中央美术学院青年学者周博主编的《字体摩登: 字体书与中国现代文字设计的再发现（1919-1955） 》（中信出版集团，2017年9月）。当然，这部难得的图文并茂的著作真正要帮助我们追寻的记忆并不属于我们那个年代，而是那个年代的美术字的前史。

《字体摩登: 字体书与中国现代文字设计的再发现（1919-1955）》

中国有极为久远的文字传统和书法传统，但是在向现代社会转型的过程中，发生在介于两者之间的汉文字字体设计却像一段被遗忘的故事，那些曾经为之贡献出才华和努力的设计师、艺术家、作家以及业余爱好者的故事似乎都已随风飘散。其实，在那些字体的背后同样凝聚了现代性的几乎所有因素，也同样折射出传统与现代、中国与西方、国家主义与个体自由、民族主义与文化漂移、理想与现实等等冲突性的时代光谱；现代印刷工艺、大众商业文化、都市摩登审美、现代艺文发展、国族与政治的冲突斗争，以及激进、审美、功利、政治、精英、大众等现代语汇，这些是中国现代字体设计史的重要概念。而从纯粹审美的角度来看，中文的字体设计有着与西方文字设计迥然不同的形式逻辑与形象思维，所蕴含的审美智慧与艺术精神具有独特的文化魅力。毫无疑问这是一段不应该被遗忘的文化史，但是在目前我们的现代美术史、商业文化史或政治社会史叙事中，都难以看到关于字体设计的存在、意义与影响，最后只能附着在最后一批字体设计师的回忆、访谈等文字中。

《字体摩登: 字体书与中国现代文字设计的再发现（1919-1955）》是国内学界第一部从“字体书”（即美术字体设计书）的角度切入中国现代文字设计史的专著，通过对七十多本颇为罕见的美术字体书籍的重新整理、编辑和研究，以现代设计的眼光审视和再现了中国现代文字设计的辉煌与演变。从专门研究、设计和推广美术字体的专书入手，这个角度对于研究美术字体设计的流变及其与社会文化的关系可收纲目之效，而这些字体书中的字例也更有设计精英意味的代表性。当然，如果能够继续分门别类地从生活中美术字体的具体运用来编集和研究字体设计，那就更能让读者回到美术字体所依存和装饰的生活语境之中。

该书论述的内容以1919-1955年为限，起、止年分别是中央美术学院图书馆收藏的1919年的《现代美术字》和1955年方际青的《应用美术字资料》，但是作者并非是因所藏字体书而设定这一时段。作者在“绪论”中指出，虽然目前还难以明确说出美术字在中国最早起源，但是现代意义上的中文“美术字”在清末上海商务印书馆的一些出版物中就已经能够看到了；而1955年则是一个重要的转折点，因为这年1月中国文字改革委员会、教育部等部门联合印发了三十万份《汉字简化方案草案》向社会各界征求意见，这一年全国的书籍报刊陆续完成了从直排改为横排，一举终结了中国数千年文字书写和版式的次序传统。

作者认为在这一历史期间中国现代字体的设计经历了从萌芽到发展成熟的阶段，“时代的变迁也给文字设计的内容和形式留下了深深的烙印，可以用‘字体摩登’（Type Modern）这个概念来概括这个时期文字设计的特点和成就”。这是关于本书书名的简捷诠释，也就是要研究中国现代字体设计的摩登风格与早期面貌。在这基础上，作者提出“美术字的复兴”：“从设计史的角度来看，我认为，我们今天在研究中文字体设计的时候一定要把民国的美术字传统接上，要把繁体字的设计经验接上，同时，最好也把日本的图案文字再研究研究。……本书的主要任务就是让‘过去’回到‘未来’……”（313页）

从政治与文化冲突的角度看，这种“美术字的复兴”包含有相当复杂的内涵。汉字现代“美术字”设计的繁荣与高峰是上世纪三十年代，出现了像钱君匋、陈之佛、张光宇、刘既漂这样的杰出艺术设计家，在商业文化、书籍报刊出版、社会文化活动等丰富的公共流通领域中的字体设计充分显示出视觉文化先锋与中外文化合揉的时代气息，这是“过去”曾经的光荣。在四十年代以后，早在三十年代中期就出现的关于美术字的政治功能、宣传功能的要求在“救亡”的时势中必然急剧增强，发展到五十年代以后则受到更为全面的和体制化的约束，美术字设计的“过去时”与“现在时”的分离是必然趋势。开始的时候可以看到的有趣现象是用民国的美术字、图案文字设计来书写新时期所需要的标语口号，有一种很不自然的扭捏之感。对此作者有两种分析的考虑径：“也许，上海的字体设计师和出版商们是在用一种旧有的商业直觉在‘革命’的空气中寻找着一种别样的商机，但是许多著作的内容和形式都表明，他们对新政权的意识形态宣传政策实在是所知寥寥。”（179页）我认为后者的可能性的确更大。

在该书所收集的“字体书”中，我们可以看到不少有趣的例子。方仲卿的《新名词美术字》第13页有“文工”两个美术字，如果不看下面的图案（吹拉弹唱的人物图案），可能一时还联想不到“文艺工作者”；（193页）第31页的“表扬”（195页）也是要以美术字写的“新名词”，在这里可以发现与新政权紧密联系的“新名词”也是必须通过字体设计而加强传播的效果。更有意思的是，字体设计者们也的确从形象性和审美效果的角度极力强化文字内容的政治性意义。如禇堤的《怎样写美术图案字》第40页是“秋风扫落叶”，每个字中间都镶有一片或两片树叶，而笔画的粗细变化和字形笔势的侧斜都有瑟瑟秋风之感。（199页）陆亦祥的《抗美援朝美术字标语》第19页是“不听”、“追究”、“谣言”的组合，把视觉焦点落在“谣言”的身上（209页）。另一种值得注意的现象是，作为美术字体设计的字例，很多就是取自流行的政治口号，例如傅天奇《新中国图案字谱》第21页是“不居奇，不投机，巩固物价稳定”（249页）；姜宝泉《应用美术文字编》第52页有“控诉日寇旧罪行，反对美帝新阴谋”（252页）；王东《新美术字》第15页是“知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一”（273页）——来自毛泽东在全国政协一届三次会议的讲话：“各种知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一，是值得庆贺的新气象。”美术字设计的时代之变当然不仅仅发生在表面的字体、字例上，“事实上，美术字在1950年代初所经历的一个前所未有的改变，就是1930年代以来的图案字做法必须接受无产阶级文艺方针的‘改造’。田自秉的《图案字作法》和傅天奇的《新中国图案字谱》最能说明这个问题，前者在建国之初最早强调必须改造旧有的图案字，而后者则是被官方的《美术》杂志发文点名批判的对象”。（179页）自此以后，用作者的话说就是“我们‘断’的已经看不清来时的路了”。其实，所谓的“来时的路”的那种千姿百态的或浪漫或商业或守旧的字体设计的确无法适应急风暴雨式的群众运动、政治斗争的需要，只能以统一、简单、快速、有力和战斗性作为字体设计的最高要求。这就是我们在70年代初所崇拜的“会写美术字的人”的前世今生，我们完全是在一个时代的断层上认识和使用“革命”美术字体。

除了在手写的美术字体上体现出强烈的时代性之外，我们也还记得在印刷字体中也同样必须凸显出高度的政治意识。比如，不记得具体从什么时候开始，书籍报刊中凡是引用了革命领袖的原话，都必须用黑体字来印刷。直到1978年4月，教育部下达一份“关于教材中引用马恩列斯和毛泽东语录字体问题的通知”，不再要求以黑体字把在文章中引用的这些语录特别标识出来。另外想到的是，在手写的大字报、大标语中凡是要打倒的“走资派”、“阶级敌人”的名字常常是要颠倒来写的，但在书籍报刊的印刷中好像没有见过颠倒过来印的，或许这只是我的寡闻？

作为对“来时路”的反思，把美术字写得让人难以辨认也的确是一个问题，这在三四十年代国、共两党的宣传标语、图画上都同样存在，作者在书中以一些具体例子分析了这个问题。田汉在1938年曾批评某些美术字标语说：“乡下人连正字都认不清楚，美术字当然更看不懂了。艺术家常常有这毛病，为了满足自己，把客观的政治任务忘记了。”这话说得很对，但是这个问题早在1934年蒋介石在南昌发动新生活运动的时候就已经提了出来，从国民党中央到各地方的政府部门都传达了来自蒋介石亲自颁布的指令，要求所有部门发行的“各种书刊封面，报纸题字标语等，概不准用立体阴阳花色字体，及外国文，而于文中中国问题，更不得用西历年号，以重民族意识”。（77页）1939年12月，行政院又发布了一道训令，要求各学校机关以后“一切标语皆应刊写正楷文字，以资一律而利宣传”。毛泽东在1942年的《反对党八股》，在谈到党八股的第三条罪状“无的放矢，不看对象”时，首先批评的例子就是钟灵在延安城墙上写的标语“工人农民联合起来争取抗日胜利”。其中的“工”字中间的竖转了两道弯，“人”字右边一笔加了三撇。这种字的写法，在毛泽东看来是故弄玄虚，不想让老百姓看懂。（77页）其实，远比“工”、“人”的例子更难看懂的字例很多，比如1933年川陕省苏维埃政府工农银行发行的布钞三串的背面的“增加工农生产，发展社会经济”字样（见李明君《中国美术字史图说》，233页，人民美术出版社，1997年）看上去很有设计感，所有字样都非常图案化，但一般人难以辨认。又比如，抗战初期“晋察冀边区学联第一次代表会议”的会议大标题（同上，235页）的笔画粗细、方圆和结体的极端变化和图案化也是让人勉强看懂而已。应该说，千姿百态的和自由表现的创造性与某些必须肩负实用功能的通俗易懂性并非无法相容的极端，关键还是要有不同使用语境的针对性，应该建设和维护既容纳千姿百态又不忽视实用功能的时代文化氛围。

美术字设计如何面对目前的电脑时代和未来将更加全面渗透到日常生活之中的人工智能时代，这当然是平面设计师要思考的问题。对现代艺术与文化史的研究者来说，不可遗忘的是从摩登到革命的字体设计史中发生的故事，因为这更是“有字为证”的历史。