只为映照自我 |《回声之巢：帕索里尼诗选》译后记（上）

皮埃尔·保罗·帕索里尼

Pier Paolo Pasolini，1922—1975

皮埃尔·保罗·帕索里尼，著名导演、诗人、文学批评家，意大利20世纪重要的知识分子。帕索里尼一生才华横溢、作品丰硕，他不仅是备受瞩目的电影大师，在诸多文学和艺术领域均有非凡的造诣和成就。

《回声之巢：帕索里尼诗选》

纪念传奇电影大师帕索里尼

诞辰100周年

帕索里尼诗歌自选集

中译本首度出版

帕索里尼以其“诗意电影”闻名。在他所有的创作形式中，诗都占据着中心地位。在这位传奇人物的百年诞辰之际，雅众出品了诗人自选诗集《回声之巢：帕索里尼诗选》。所选作品出自1951—1964年十三年间出版的诗集,收录了他在罗马时期处于诗歌创作巅峰期的大部分代表作。

今天分享本书译者、翻译家、诗人刘国鹏老师在《回声之巢：帕索里尼诗选》的长文译后记，追溯帕索里尼一生的诗歌创作。

“我是来自过去的力量”

摄于帕索里尼的葬礼，罗马

一、 序

皮埃尔·保罗·帕索里尼，意大利当代文化艺术界不世出的天才，英年暴毙，死因成谜。世人多惊艳于其风格怪异、离经叛道、横遭非议而又令人欲罢不能的电影作品，却不知其在诗歌、小说、戏剧、文学评论、社会批判方面同样留下了非凡的成就，创作数量和质量无不令人叹为观止。

但迄今为止，帕索里尼在诗歌领域的成就，无论在英美文化圈还是汉语文化圈，读者对其认知不是极其有限，就是不明就里。或者，即便对其诗歌略知一二，也不过视之为其电影声名下的副产品，或可有可无的点缀。但是，倘若我们有幸进一步了解其诗歌、小说、评论和戏剧等其他创作形式，便不难发现， 在他的所有作品形式中，居于中心的地位的，恰恰是不折不扣的诗歌，这一点早已为《帕索里尼诗全集》的编选者费尔南多·班迪尼（Fernando Bandini）所揭示：“始终不变的是，无论在理论上还是实践中，帕索里尼都将诗歌写作视为写作的特权形式，绝对者的处所，在那里，每一个论断都成为真理，个体可以呈现为普遍。他所有的其他写作形式，包括电影在内，都必须追溯到这种对诗歌的永恒冲动中。”

换句话说，他的一切创作都是围绕诗歌而展开的，它是其他全部创作形式的灵魂，而后者不过是诗歌的另一种书写方式，只是媒介和形式稍有不同而已，他的小说、电影、诗剧、评论、天才式的幼稚症、自恋情结、毫不留情的社会批判，以及被同时代人视为病态等，无不如此。正如帕索里尼在这本自选诗集的前言中提及的那样：（自）1964 年出版的《玫瑰形状的诗篇》，六年过去了，这段时间里，我拍摄了好几部电影（从《马太福音》……到《大鸟和小鸟》《俄狄浦斯王》《定理》《猪圈》《美狄亚》）：所有这些电影，我无不是‘以诗人的身份’在进行拍摄。” 这也是帕索里尼称自己的电影为“诗意电影”的原因；同样，也可以恰如其分地将其称为“电影诗人”。

1975 年 11 月 5 日，在帕索里尼的葬礼上，意大利国宝级小说家，帕索里尼生前的挚友阿尔贝托·莫拉维亚曾盖棺定论地评价说：“我们首先失去了一位诗人，而世上的诗人并不多——每个世纪只有寥寥三四位诗人出生……在本世纪行将结束时，帕索里尼将成为少数几个重要的诗人之一。诗人应该是神圣的。”

事实上，早在 20 世纪 50 年代，帕索里尼就已奠定其作为“二战”后意大利最重要的诗人之一的地位，而标志便是 1957 年出版的诗集《葛兰西的骨灰》。诗中对战后意大利社会希望落空的沉痛哀悼，在广大的读者群中激起了普遍的共鸣，卡尔维诺评论它“不同凡响……是意大利战后文学的一项重要成果，无疑也是诗歌领域最重要的作品”。

由于他的诗歌长期以来对现实所抱持的深刻批判和冷峻的洞察力，以及他猝不及防、过分凄惨的死亡结局，帕索里尼也被誉为“诗歌界的切·格瓦拉”。

帕索里尼自七岁写诗，以兰波为诗歌领路人；早年沉湎于方言写作，自恋而清丽；中年移居罗马，站在意识形态和社会批判的立场，激情而沉痛，排山倒海处常不免泥沙俱下。他身体强健，精力过人，极其自律而内省，自十七岁起便每日读书一部半，创作勤勉，坚持不懈，一生共出版诗集十七部，这还不算他导演的二十四部电影，创作的二十一部小说、戏剧和电影剧本，以及六部文学和社会批评文集等。单就诗歌创作而言，帕索里尼经后人整理的诗歌作品可谓数量惊人，2003 年由蒙达多利（Mondadori）出版的两卷本《帕索里尼诗全集》，共 2894 页，重达 1.7公斤，比隐逸派“三驾马车”：翁加雷蒂、蒙塔莱和夸西莫多的作品总和还多。

帕索里尼的一生激烈而悲悯，离经叛道而又天性纯洁，他的作品犹如岩浆一般充满了智性的暴力和奇崛的压力与速度，他对政治、宗教、社会、思潮暴风骤雨般的批判和苛责背后，是对理想至死不渝的追求和对自由的赤裸之爱与洁癖。

在当代意大利的文艺界和知识界，从没有一个人能像帕索里尼一样激起人们如此之多的关注和非议。在他曾经生活和工作过的地方，人们都不忘为其留下铭牌，以资纪念；举凡公共性的文化讲座，帕索里尼的名字和作品片段总是被不厌其烦地引用和争论。时至今日，他的死仍然是个未解之谜，虽然历经数次公众呼吁和重新审判，但 1975年 11 月 2 日凌晨在罗马近郊奥斯蒂亚海滨水上飞机起降跑道上被毁损的身体和面容，依然是压在当代意大利人心头的道德重负和沉默的钟鸣。在罗马街头，时不时会发现有关帕索里尼的涂鸦，其中的一幅，帕索里尼双手承托着自己的尸体，这无疑象征着死去的不过是帕索里尼的肉体，而他的精神将经久不衰，并将成为持续不断地驱策意大利社会良知这匹颟顸之马的马刺。

摆在读者面前的这本《回声之巢：帕索里尼诗选》，系帕索里尼生前的自选集，原名《诗歌》（Poesie），1970年由著名的加尔赞蒂出版社出版。

本书意大利语版，加尔赞蒂出版社

不过，这本诗选并非帕索里尼各个时期的精选集，而是上一部诗集——《玫瑰形状的诗篇》（1964 年）出版六年后的一部“旧诗”选，收录了他在罗马时期处于诗歌创作巅峰期的大部分代表作。所选作品出自 1951 年—1964 年十三年间出版的诗集，主要包括：1957 年的《葛兰西的骨灰》，1961 年的《我的时代的宗教》和 1964 年的《玫瑰形状的诗篇》，共计 24 组作品，其中多以小长诗（poemetto）、组诗为主，当然也包括诸如《祈求母亲》这样早就被广为传颂的短诗名作。使得这些入选的作品“构成了一个连贯而紧凑的整体”的，在帕索里尼看来，乃是“一种普遍的、令人沮丧的痛苦感：一种作为语言自身的内在构造的痛苦，犹如一种在数量上可以减少而近乎肉体痛苦的事实”。如果，我们稍稍理解一番帕索里尼一生惊世骇俗、内在高度统一的生活和作品，以及他一生中遭遇的不下 33次诉讼，尤其是这些诉讼多与小说或电影作品的表达方式和内容有关，就多少能明白这种痛苦感对帕索里尼来说意味着什么。

在这部自选集的篇首，帕索里尼应加尔赞蒂出版社负责人李维奥·加尔赞蒂（Livio Garzanti）之邀，特别撰写了一篇导言，题为《致新读者》（Al lettore nuovo）。在导言中，帕索里尼坦言自 1964 年后，有六年的时间，自己仅仅通过电影来写诗。这么说或许有些绝对，因为他因批评罗马大学学生运动而创作的名篇——《意大利共产党致青年人！！》就发表于 1968 年 3月初，时间恰在 1964—1970 年间。

不过，帕索里尼有意编选一部“旧诗”选，并非出于怀旧，而是意图“结束一个文学时期并开启另一个文学时期”，开启的对象无疑是他的下一部诗集——《超然与组织》，当然也包括他生前最后一部作品，基于对弗留利时期青春诗篇的再创作而完成的《新的青春：弗留利诗歌， 1941—1947》（La gioventù nuova: poesie friuliane, 1941—1947），虽然他在导言并未提及。

在导言中，帕索里尼简单回顾了自己七岁时如何因为母亲的诗歌启蒙而一发不可收拾地爱上了诗歌，早年的求学经历和诗歌的学徒期，到“二战”后期因躲避战乱而在母亲的家乡弗留利从事方言诗歌创作的努力，再到 1950年因丑闻而出走罗马的备受贫穷困苦折磨的人生经历，以及他如何在诗歌写作之余从事小说创作，他的政治立场，他在弗留利方言和意大利语之间所进行的转变和融合，等等。

不过，对于对帕索里尼的人生经历和遭际不甚了了的读者而言，上述导言不免因显得过于简省从而令人一头雾水。下面，笔者将从多个角度对其诗歌作品和作品背后的生活背景、心理空间、精神向度、现实关怀等方面进行力所能及的论述，以期提供一个有助于深入理解帕索里尼诗歌世界的简略地形图和聊胜于无的文字索引。

少年时期的帕索里尼

二、 作为“纯粹诗歌”理想载体的弗留利语

帕索里尼 1922 年 3 月 5 日出生于博洛尼亚，父亲卡洛·阿尔贝托·帕索里尼时在意大利军队中担任陆军中尉，母亲苏珊娜·科鲁茜为意大利北部弗留利大区卡萨尔萨市的一名小学教师，其名源自犹太裔曾祖母；父母双方于1921 年结婚。帕索里尼出生后，以父亲叔叔的名字命名。

帕索里尼并非家中的长子，他曾有一个哥哥，但在出生几个月后就不幸夭折了，那是母亲和父亲未婚先孕的成果。从十一岁到二十岁，因为父亲不断调换驻防地的缘故，他基本上随家人生活在罗马北部的艾米利亚—罗马涅大区。但是，帕索里尼的文学故乡既不在出生地，也不在少年时期的漂泊之所，而是在母亲的家乡卡萨尔萨。甚至在 1942—1949 年，为了躲避德国人和萨罗共和国纳粹法西斯保安队的白色恐怖，帕索里尼从军队叛逃到卡萨尔萨，从此得以长期“蛰伏”在那里，并视之为精神的故乡。

……哪怕当

欧洲在最致命的前夜颤抖。

我们把家什放在推车上，从

卡萨尔萨，逃到一座迷途在灌溉渠和

葡萄树之间的偏僻村庄：那是纯净的光明。

——《反抗与光明》

帕索里尼并非家中的长子，他曾有一个哥哥，但在出生几个月后就不幸夭折了，那是母亲和父亲未婚先孕的成果。从十一岁到二十岁，因为父亲不断调换驻防地的缘故，他基本上随家人生活在罗马北部的艾米利亚—罗马涅大区。但是，帕索里尼的文学故乡既不在出生地，也不在少年时期的漂泊之所，而是在母亲的家乡卡萨尔萨。甚至在 1942—1949 年，为了躲避德国人和萨罗共和国纳粹法西斯保安队的白色恐怖，帕索里尼从军队叛逃到卡萨尔萨，从此得以长期“蛰伏”在那里，并视之为精神的故乡。

不过，有意思的是，帕索里尼和母亲在家中主要讲意大利语，即便偶尔说方言，那也是不同于卡萨尔萨当地方言的另一种，即在帕索里尼眼中被视为小资产阶级语言的威尼斯方言，而帕索里尼独独钟情于卡萨尔萨方言。不过，体现在他的诗歌中的，却是比卡萨尔萨方言更文雅、更城市化的弗留利方言，后者又不同于被语言学家皮罗纳规范化之后的弗留利方言。

据帕索里尼自己的回忆，早在 1941 年夏日的一个清晨，听到邻居家的男孩用方言说出 Rosata（露水）这个词时，他顿时被这种声音所传达的类似于天启般的奇妙感觉所震撼，并即刻写下了数行诗作，其情形或许不亚于昔日奥古斯丁受感于一段奇妙的童音——“拿起来，读吧”——而瞬间顿悟，皈依基督教一般。

不过，帕索里尼选择用卡萨尔萨方言写作，并非仅仅出于一种别出心裁或突发的兴致，虽然他认为自己的初衷不过出于一种对母亲隐秘的爱：

而我的母亲就在我的身旁……

但逾越了时间的一切限制：

我们是一个人身上的两个幸存者。

——《美丽的旗帜》

但事实上，背后的原因或许更为复杂。一方面，他采用这种土得掉渣的卡萨尔萨方言创作，是出于对饱受法西斯思想影响的父亲的反叛，后者作为一名没落贵族的后裔，向来对高雅的意大利语之外的方言鄙夷不屑；另一方面，鉴于当时的法西斯政权对于方言的压制，这一抉择显然具有反抗法西斯政权的政治姿态。但是，比这些表面的原因更为基本的驱动力，则是诗人对于一个未曾受到现代世界污染的农耕文明的本能之爱，这种爱终其一生都伴随着他：

午饭后

塔利亚门托河，广阔如一片沙漠，

在梦一般静止的葡萄树间流淌，桑树

已散发出丝绸的味道，玉米地

像一群咆哮的狮子。

——《因莎士比亚的诗句而写就的诗篇》

在此基础上，帕索里尼还结合在博洛尼亚大学期间修习的罗曼语，以及对于 12—13 世纪游吟诗人——如普罗旺斯以奥克语写作的伟大游吟诗人阿尔诺·达尼埃尔（Arnaut Daniel）等——的研究，试图以强烈的自觉意识，将弗留利语这一古老的方言转变为一种崭新的诗意语言。在帕索里尼看来，用这一方言创作诗歌的神奇之处，在于它捕捉到了 19 世纪象征主义者和音乐家努力想捕捉的东西——“无限的旋律”。在此意义上，弗留利语便成了他追求“纯粹诗歌”的理想载体。

帕索里尼不仅自己对于方言诗歌创作乐此不疲，还在当地寻觅到一批志同道合的同好，并于 1945 年成立了一座“弗留利语学院”。1942 年自费出版的方言诗集《献给卡萨尔萨的诗篇》，不久即获得对方言诗歌情有独钟的、 20 世纪意大利最重要的文学批评家孔蒂尼的赏识，后者在瑞士的一家报纸上对其不吝溢美之词。

帕索里尼对方言的关注可谓一以贯之——从早期以弗留利方言创作的诗歌，到 20 世纪 50 年代初负责编选《20 世纪方言诗歌集》（Antologia della poesia dialettale del Novecento，1952），再到以罗马方言写就并暴得大名的小说《求生男孩》（La Ragazzi di Vita，1955）和《暴力人生》（Un vita violenta, 1959）等。虽然，到 1953 年底，他以弗留利方言创作诗歌的动力画上了休止符，但这一点也不减损他对方言的重视和因此而取得的成就。

几乎与方言诗歌创作同步，帕索里尼也在坚持用意大利语创作，而后者，因为对弗留利方言的借用，也在某种意义上被赋予了浪漫和天真的气息。

1950 年，因为被人告发引诱未成年人集体手淫而引起轩然大波，帕索里尼不得不忍痛离开卡萨尔萨这片给自己在战乱时期带来庇佑的“世外桃源”，悄然随母亲迁居罗马，并在那里开始了人生中第二个高光时刻——“罗马”时期。

三、 孤标独树的异类

帕索里尼虽然几乎同时使用弗留利方言和意大利语进行诗歌创作，二者在创作主题、形式和对诗歌的态度方面却呈现出鲜明的差异：前者更多地借鉴了马拉美的象征主义传统，后者则尽情取法波德莱尔的“颓废”脉络，经由兰波、洛特雷阿蒙、邓南遮、帕斯卡利、“黄昏派诗人”，直抵隐逸派。如果说帕索里尼的弗留利语诗歌倾向于暗示性和象征性地处理自传材料，那么，其意大利语诗歌则显然更为直接，更少暗示性和隐晦表达，并以一种个人的开放性令诗人的信仰危机、对死亡的迷恋，以及对意大利文化机体的深刻矛盾心理等关键主题得以凸显。

帕索里尼的意大利诗歌之所以展现出与方言诗歌截然有别的路径，在于他将现代人的精神危机视为我们这个时代艺术的中心问题。就此而言，用意大利语这一母语创作，以回应这一精神危机，显然比用弗留利语这样的方言创作更为恰当。

在近代，帕索里尼将这一精神危机的表达源头追溯至莱奥帕尔迪，并视之为揭示现代人困境的最近的先驱，因为后者展示了“一种没有限制或幻想、无时无刻不意识到虚无、死亡和自身存在的不合理的、毫无防备的赤裸的精神”。

在帕索里尼看来，象征主义以降的现代诗歌，并非某种诗歌的颓废和堕落，恰恰相反，乃是一种对人的尊严的重新恢复：“从象征主义开始，到超现实主义和存在主义的漫长危机，从我们的角度来看，是一种上升，而不是下降，在那里，波德莱尔的脾性（和莱奥帕尔迪的苦闷）、兰波的地狱、马拉美的纯粹主义，以及基尔克果的焦虑和弗洛伊德的无意识，一个接一个成为高峰……这种新的、太过清醒的、绝望的文明，却能够为人类尊严找到一种新的含义。”

文学批评家孔蒂尼曾将文艺复兴以降的意大利诗歌传统划分为两大类：多语主义（plurilinguismo）和“单语主义”（monolinguismo）。前者，按照文学史家的定义，为源自但丁的诗歌语言，由高度多样化的术语、语系，甚至形态（包括方言）组成，根据表达需要、情境、地点等予以转换；后者，则指从彼特拉克开始的诗歌表达传统，由非常有限的术语和表达方式组成，用于特定的抒情情境，通过长期的反复使用，为稀薄的语言结构赋予了丰富的联想源泉。就此而言，帕索里尼的意大利语诗歌作品被孔蒂尼划归“多语主义”传统，与之相较，他的弗留利方言则更接近“单语主义”传统。也正是在此意义上，虽然从 1937年到 1942、1943 年，帕索里尼经历过一段“伟大的隐逸派时期”，但他最终还是和隐逸派的前辈分道扬镳了，因为，帕索里尼成熟期的诗歌更偏重“多语主义”传统：复合、多元、及物、直接、咄咄逼人，呈现出高度的智性特征、意识形态色彩和批判意识，而隐逸派的诗歌立场则是高度个性化的、隐晦的、内敛的、含蓄的、间接和隔山打牛式的。

从 20 世纪 50 年代开启“罗马时期”开始，帕索里尼就将意大利语诗歌创作的“多语主义”风格发展到一个令人赞叹的炫目地步，在这里，过去—现在—未来、传统和实验的语言交汇，成为一种自觉的、属己的对诗歌的独特处理方式，加之其对葛兰西有关知识分子 / 艺术家在甄选和塑造“民族—民间”文化形式方面所扮演角色之强调的服膺和自觉践行，帕索里尼以其灼目的才华成为意大利“二战后”年轻诗人群体中孤标独树的异类。

这里，仅就其诗歌中几个惹人注目的独立处理方式加以举例，以管窥一豹：一个是对小长诗（poemetto）的热衷，一个是对于三行隔句押韵体（terza rima）执拗的偏爱，以及在诗歌创作中首次融入电影语言风格。

创作于 1951 年的《亚平宁》（L'Appennino）一诗预示着帕索里尼所钟爱的小长诗的正式亮相。这首诗后来收入1957 年出版的诗集《葛兰西的骨灰》中。在意大利语中，“小长诗”系“长诗”（poema）的缩化和昵称形式，后者专指长篇叙事类诗歌，如史诗或骑士诗；而“诗歌”（poesia）这一统称通常意义上指短篇抒情类诗歌。小长诗在体量上比史诗或骑士诗短，又较通常意义上的诗歌为长，且往往采用意大利语中“最高贵”的十一音节诗句（endecasillabo），因此适合用来创作中长篇幅的沉思类诗歌形式。在这一点上，帕索里尼可谓直接师承 19 世纪的大诗人乔瓦尼·帕斯科利，后者曾创作大量此类诗歌。

对帕斯科利诗歌的偏爱，从帕索里尼就读于博洛尼亚大学时选择的毕业论文主题便可见一斑。1945 年 11 月26 日，帕索里尼以论述帕斯科利诗歌的毕业论文获得了110/110 的优异成绩，并从博洛尼亚大学文学系顺利毕业。与此同时，他还在 1944—1945 年间致力于编纂一本《帕斯科利诗选》，并亲自撰写导言和评论，这一内容广泛的导言，揭示和讨论了论文的理论前提，《诗选》中的作品以帕索里尼的个人喜好进行选取，并借助自身独特的敏感性予以分析和评论。但是，遗憾的是，直到 1993 年，他编纂的《帕斯科利诗选》才在埃诺迪出版社得见天日。

鉴于帕斯科利本人是“多语主义者”这一事实，帕索里尼偏爱小长诗这一体裁就显得顺理成章了。此外，天赋和个人的独特取向也是不容忽视的因素。帕索里尼曾坦承，十三岁时，自己就已经是“一名史诗诗人”了。虽然还不清楚这一点是就其阅读视野而言，还是创作风格而言，但对宏大诗歌体裁涉猎的自觉意识，和如此稚嫩的年龄之间所表现出的反差，无疑令人叹为观止。当然，中长诗相较抒情性的短诗，对于“多语主义”诗人而言，无疑更为趁手，也为诗人在创作上提供了其客观所需的容量和广度。

除了广泛而娴熟地使用这种动辄长达 300—600 行的小长诗，帕索里尼还热衷于一种看似保守落伍的诗歌表现形式，即三行隔句押韵体。说其保守，是因为早在20世纪初，隐逸派的开山鼻祖翁加雷蒂就已率先将无韵体自由诗引入意大利诗坛，而在此之后数十年间，帕索里尼对于这一发端于但丁，并在 19 世纪末期由帕斯科利发扬光大的三行隔句押韵体仍乐此不疲，多少有些与现代诗歌的实验风格和开放性“背道而驰”。

不过，如果我们从“多语主义”的诗歌创作路径予以理解，这一看似保守的语言风格的选取，则显得顺理成章。换言之，帕索里尼之所以对三行隔句押韵体这种自但丁以来已极为成熟的语言风格情有独钟，无疑在于其意图在传统与现代，保守与开放的两极张力中，担当起诗人作为知识分子甄选、塑造意大利民族—民间文化的自觉角色。

此外，就技术层面而言，帕索里尼诗歌写作中饱满而火热的激情和一泻千里的语速，诉诸于一种看似保守的诗歌形式时，无疑确保了诗歌表达上的某种平衡、节制和可控，从而使得风格和形式之间产生某种适度的和谐。

帕索里尼于葛兰西的墓前

除了运用小长诗和三行隔句押韵体之外，帕索里尼还孤标独树地大量使用了前人从未使用过的电影镜头语言，以诗集《葛兰西的骨灰》的同名诗作为例，这首创作于1954 年的作品，从其诞生之日起，就已成为战后意大利诗坛的不朽名篇和帕索里尼的身份标签之一。

暂且让我们来关注一下本诗的开篇部分：

这肮脏的空气，不像五月天，

晦暗的外国人的花园

更形晦暗，或者，在炫目的阳光下

令人眼花缭乱……淡黄色

天台上的苍穹，分泌着唾液

以无尽的半圆，天台为

台伯河的曲线，拉齐奥苍翠的

群山蒙上面纱……古老的城墙间

秋日般的五月，弥漫着一阵致死的宁静，

兴味索然，一如我们的

命运。

镜头从置身于英国人公墓的作者身旁逐步向远处推移，从附近的天台到台伯河，再从台伯河到拉齐奥苍翠的群山，过渡自然，寥寥数行，便横跨了巨大的空间，勾勒出一幅辽阔的视野和景象，与诗人意图在整首诗中所建立的批评视阈悄然吻合。

这一对于电影镜头语言的自觉运用，早在 1951 年的《亚平宁》一诗中就已展露头角。虽然帕索里尼迟至 1954年才与人合作撰写第一部电影剧本《河娘泪》（La donna delfiume），但是，初来乍到罗马时，迫于生活所困，在罗马电影城打工的经历，无疑让帕索里尼迅速认识到战后电影作为最富有表现力的艺术手段必将迎来辉煌，从而对电影另眼相待。

就《葛兰西的骨灰》一诗的内容而言，作为意大利马克思主义奠基者葛兰西在道德上的儿子，帕索里尼早在1968 年的学生运动之前十四年，就已经准确地预见到，消费社会最终将遗弃和背叛葛兰西毕其一生所追求的令历史的真实成为现实的那个世界。也因此，这部诗篇以罕见的冷静和热情，缅怀了葛兰西死后所面临的四重流放：祖国的流放，社会的流放，阶级的流放和历史的流放。这种对于葛兰西的死后流放的揭示，在某种意义上，成为 20 世纪 50 年代对共产主义革命在资产阶级进程面前所表现出的心灰意冷、无能为力之疲软所谱写的激情的挽歌。

帕索里尼的大部分马克思主义知识来自他极为推崇的葛兰西，他对于共产主义的理想信念就是攀附在葛兰西这棵民族共产主义大树上的藤蔓，这棵倔强的藤蔓的根扎在本土文化的期望、理想主义和个人苦闷的土壤里，并以葛兰西式的本土的、民粹的、散发着浓郁民主气息的共产主义为生长的方向。但是，这棵大树在彼时整个政治环境的野蛮公园里，注定是个异类，这也解释了长久以来，何以帕索里尼在意大利共产主义阵营的内部里外不是人。葛兰西的理念其实就是他自青年时期奋起反抗法西斯主义以来持之以恒的立场。当法西斯政府试图让艺术为政治服务时，他选择了自由主义的路线；但当战后知识分子普遍左倾，致力于为国家和人民服务时，他又一次选择了个人主义的路线。就这样，在左派和右派之间，在意大利共产党内部，他都是孤标独树的异类，这个异类总是在精神层面而非现实层面测算着政治的轨迹。

(未完待续）

《回声之巢：帕索里尼诗选》

[意] 皮埃尔·保罗· 帕索里尼

刘国鹏 译

雅众文化｜北京联合出版公司

雅众诗丛·国外卷

皮埃尔·保罗·帕索里尼不仅是备受瞩目的电影大师，他在诗歌、小说、戏剧等领域同样造诣非凡，创作数量和质量无不令人叹为观止。他称自己的电影为“诗意电影”，因为在他的所有作品形式中，居于中心地位的，是不折不扣的诗歌，他的一切创作都是围绕诗歌而展开的。

END

原标题：《只为映照自我 |《回声之巢：帕索里尼诗选》译后记（上）》

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