与莫奈不同，印象派画家德加是现代人性的代言人

19世纪末到20世纪初的巴黎，文坛与艺坛一派欣欣向荣。青年诗人保尔·瓦雷里崭露头角，而功成名就的德加此时已步入晚年，过着深居简出的生活。1893年，瓦雷里结识亨利·卢阿尔，继而与德加相遇：“每个星期五，光彩夺目但却令人难以忍受的德加都会准时来到亨利·卢阿尔家活跃晚饭的气氛。”他们一见如故，瓦雷里也是德加晚年为数不多的常客。

早在1896年，瓦雷里就想写一位有着深邃思想的人，而卡米耶·莫克莱尔也有一个类似计划，且已选中德加。因此，直到德加去世近20年，瓦雷里要出一本关于德加的小书的愿望才得以实现。1936年，印象派作品收藏家、出版商安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard，1866—1939）邀请瓦雷里将其在不同刊物上发表过的关于德加的短篇集结成册，编入其出版社的《艺术散论集》丛书。这些文章就是《德加，舞蹈，素描》一书的主要部分。该著的法文书名所用“Degas Danse Dessin”三个词均以“D”开头，音律和谐，三词之间不用标点则昭示了该著结构和内容的片断性。这本书不同于传统意义上的名人传记，不是按时间顺序实录德加的生平，内容也不成系统，读者只能从散见于各篇的细节对其生活状态略见一斑。这一点，瓦雷里在开篇文字中已经点明：“我所写的不是一个规范的传记。我本人对传记不大看好，当然这只能说明我生就不是写传记的。”本书亦不是德加绘画风格演变的整体或阶段性回顾和考察，因此，它又有别于一般艺术史评论。《德加，舞蹈，素描》是瓦雷里对德加的回忆性综述，其中包括作者对德加艺术创作的感悟以及由此引发的对于艺术的思考。读者从中既能了解德加对艺术的态度，亦能窥见其人格特征。该著还记录了德加的友人或晚辈所讲述的他的趣闻轶事。瓦雷里试图借助多位见证者，从多个方面尽可能为读者呈现一幅完整的德加“肖像”。

该著未就德加的某一具体作品进行评论。虽然瓦雷里也曾为马奈、柯罗等写过评论，但他始终认为：“只有从事艺术的人才是（艺术品的）最好裁判。”因此，本书那些即使以德加作品中常见主题命名的篇章，如“论舞蹈”、“马、舞蹈与照片”和“论裸体”，也只是写了瓦雷里对绘画主题本身的思考，或是分析德加的大脑从眼睛观察描绘对象，到执笔将其诉诸以形的整个过程中的活动状态。与艺术史学家不同，瓦雷里的兴趣在于探索作为创作者的艺术家这一职业本身的意义，他对处于作品成形之前，亦即处于创作阶段的画家的脑部机制给予了密切的关注。

作者这一独特视角与其成长经历密不可分。瓦雷里1871年出生在法国南部沿海小城赛特。碧海蓝天给了他丰富的想象力，培养了他的思考习惯。他在大学学的是法律，但对文学热情有加，并已开始发表诗作，显示了诗歌天赋。当时，于斯曼的小说《逆流》在法国反响甚烈，书中多处引用马拉美的诗句，瓦雷里借《逆流》接触到这位象征派大诗人，并立生敬仰。迁居巴黎后，瓦雷里终得成为马拉美“周二沙龙”的听众。此后，瓦雷里的名字和诗作不时出现于书刊杂志：诗坛一颗新星冉冉升起。然而，获得法学学士学位前后，一种柏拉图式的清心寡欲情绪攫住了瓦雷里，直至1892年，具有传奇色彩的“热那亚之夜”使瓦雷里经历了一次精神危机，诗人从此放弃诗歌创作，转而投入对个体内在世界及思想方式的研究。其思考广泛涉及哲学、科学、艺术等方面。此后几十年间，瓦雷里坚持每早进行深入的思维训练，并对思考过程做详细记录，完成手札20余册。这些手札在他去世后出版。瓦雷里不无幽默地写道：“清晨我花几个小时锤炼思想，剩下的时间就有权干傻事了。”

早在1892年，瓦雷里就在日记中表示欲“发掘一位艺术家的大脑”。他的《达·芬奇方法论导言》（1894）即表现了这一想法，该著塑造的是一个精通绘画、建筑、数学、机械、物理各领域的人。从《与泰斯特先生的一晚》（1896）到《泰斯特先生》（1946），瓦雷里更是成功杜撰了一位头脑睿智、高度机敏的人物：泰斯特先生终日踽踽一人，无视虚荣，无需任何感官享受，超脱普通人的情绪，执着于高强度的智力活动；他是没有作品的艺术家、没有著述的思想家、平凡内敛的纨绔子弟；他默默无闻，不发一语，大脑保持高速运转。他的生活就是自己的作品。泰斯特这一形象最完美地体现了瓦雷里对于思想生活这一理想的追求。19世纪90年代末，瓦雷里与德加时相过从，经常光顾他的画室，与其促膝交谈。埃德蒙·雅卢在其《小说家》（Le Divan，1922）中披露：“……泰斯特先生令瓦雷里想到最多的是德加……”

德加1834年7月19日生于巴黎。父亲是银行家，却酷爱绘画和音乐。德加在父亲那里得到艺术的启蒙。德加为了家族进入法学院学习，但很快放弃。1855年，他考入巴黎美院，但他并不欣赏传统守旧的学院派教育，并且放弃争取“罗马奖”。但在家庭资助下，德加还是沿袭欧洲画家的传统，赴意大利学习了三年。其间，德加在那不勒斯、罗马、佛罗伦萨的各个博物馆和画廊研习了大量古希腊罗马及文艺复兴、巴洛克时代的杰作，丰富了油画尤其是素描知识和技巧，这些实践也令他更加笃信安格尔1855年对他的教诲：“多画线条，一定不要写生。”德加一生致力于描绘现代生活，且主题多样，但唯有素描始终令他痴迷。德加毕生坚守学院派传统绘画所力求的质朴和崇高风格，但他也并不掩饰自己对德拉克罗瓦的崇敬，后者的色彩造诣颇深。

德加生活的19世纪中后期，正值工业革命推动了科学技术的进步，城市面貌及人们对世界的认知均发生了巨大变化。但学院派仍固守以题材划分绘画等级的观念，且每类题材均有严格而具体的原则和规定：人物众多的古代历史或宗教场景对构图、合理的人物关系、人物情感的传达以及画家的知识水平、文学素质和思维能力要求最高，因而居于首位，肖像次之，风景再次，静物则名列最后。从绘画主题上讲，学院派醉心于展现仙女、象征意义的女神、英雄人物、希腊或宗教神话及战争等。他们偶尔也摹写现实生活，但在他们的画笔下，现实生活主题不是作为古典画中历史人物的陪衬被置于次要位置，就是只出现在小幅作品里。

年轻画家们热衷描绘现实社会生活。象征派诗人波德莱尔最先将这些画家定义为“现代生活画家”（见其文《现代生活画家》，1863）。他认为“现代生活画家”应当是投身现代生活的各个方面、在转瞬即逝中发掘永恒美的探寻者。他还说：“研习古典大家的作品对绘画初学者固然好，但如果你是为了理解当下的美，那便多余了。”

此时的德加却仍专注于历史画研究，创作了《建造巴比伦的塞密拉米丝》《中世纪的战争场景》等名作。德加虽是官方沙龙的常客，舆论却对他鲜有关注，他也几乎没有卖出过什么作品。1863年，德加与马奈在卢浮宫博物馆相遇，从此德加与印象派画家结识，并很快以其智慧和对艺术独到而决断的见解备受马奈、雷诺阿、西斯莱、莫奈、塞尚、毕沙罗等人的尊崇，甚至在印象派圈子里扮演重要角色。首届印象派画展就是他率领这班人马于1874年春天在纳达尔工作室举办的。

德加与印象派画家的契合主要在于对色彩探索的共同关注。德拉克罗瓦是最早解构色调的法国画家，他发现光线能使物体发生变化。他根据这一观察所采用的技巧为画面营造了新颖的和谐；他的对比色运用为画家提供了有别于传统的新画法。德加对德拉克罗瓦的色彩研究十分感兴趣，并深受其影响。但德加始终与印象派保持距离。法国艺术史学家保罗·曼茨（Paul Mantz）认为，德加的作品与印象派并无太大关联。卢瓦雷特则更言：“我们不明白德加为什么会与印象派为伍。他与这个自称革新派的团体格格不入。” 19世纪80年代，德加终于与印象派渐行渐远。

当印象派画家提倡到户外去更真实地描画自然、努力捕捉万物随光线的变化而瞬息万变的状态时，德加则坚持在画室作画。他对风景画缺乏兴趣，在他留世的1600件作品中，为数不多的风景画也并非野外写生，而是在画室凭记忆完成的。他始终无法摆脱学院派的影响。在他看来，风景画不属于重要题材。而赛马和舞蹈则因为是上流社会的生活内容，与人物肖像一样可以被视为“崇高”题材。德加虽也创作了大批浴女、洗衣女工等表现普通女性的画作，其描写妓女的作品甚至大胆猥亵，与学院派呈现优雅裸体女性的传统背道而驰，但这些女性题材毕竟与学院派所热衷的“人物”题材有所瓜葛。

莫奈是印象派画家中执着观察自然一派的代表，另一派，即描绘现代生活、展现现代人性的代言人则是德加。二者均追求表达瞬间、再现真实，但莫奈力求呈现瞬息万变的自然在某一瞬间的状态；德加则希冀通过抓住人物的瞬间动态来真实地反映现实。德加的人物仿佛被突然定格，画面上所呈现的是一动作与下一动作间的过渡。但这种定格并不给人以僵滞感，而是为观者预示了下一个动作。《打哈欠的女工》《出浴盆的裸女》皆如此。德加往往借助特殊构图等手段来强化瞬间感。莫奈的风景画暗含诗意，而德加对现代巴黎生活场景的展现则摒弃了任何诗意或哲学隐喻。德加以直接、迅速、尖锐甚至略显残暴的方式呈现他眼中的世界。莫奈乐于在画中表现自然某一瞬的模糊印象，物形没有清晰轮廓，以此营造永无休止的变化状态；德加却着意于精准捕捉人物在两个动作过渡一刹那的形态。德加与莫奈的这种区别也源于他所接受的古典美术对以素描勾勒物形的严格训练。他曾说：“人们都叫我舞女画家，其实他们并不知道，舞女只是我画漂亮裙子和表现动作的藉端罢了。”被德加视作“观形之法”的素描，因其最能表现画家的构思能力和知识广度，自文艺复兴起，在绘画脱离匠气、变身智力劳动，堪与文学、哲学比肩的过程中产生了重要作用。在瓦雷里眼中，素描是“最能全方位调动智力”、最能体现艺术家个人特质的艺术。坚持素描创作且精于此道的德加因而被瓦雷里视为“完人”画家。但随着现代艺术的兴起，学院派的权威性日渐衰弱，素描渐受轻视，导致劣质画家剧增。德加生活在现代，对绘画的创新一直持以开放的学习态度，但这并不影响他在视力不济、无法用素描细致描绘的情况下，坚持对完美的人物线条的孜孜追求和对古典的“永恒美”等观念的坚守。

德加以冷峻客观的观察将现代生活的场景投射到他的画中。短暂、迅速、瞬间定格以及独一无二的线条；浑然天成、绝非一蹴而就，如此这般“将形付诸于纸面的过程，好似一场艰苦卓绝的‘战斗’：隐于脑海的图像渴望被细致描画出来。这种欲望激励我们拿起铅笔，投入这场偶发的、激烈的、难以言状的战斗当中：欲望、偶然、记忆、技巧、手的天赋、种种念头、各式工具……这一切统统参与到各种较量和拼杀当中；线条、阴影、形状、物体或场所，作品是这一切的战果，这战果或出色或平庸，或出人意外，或在预料之中。”

恰是绘画之难让德加为之迷狂，如果无须付出心力，反而激不起他的满腔热血，正是激情让他进入严谨的创作状态，让他对自己将要完成的作品抱以期望。每当看到自己过去的作品，他都总想把它们放回画架加以修改，以求更好。德加在绘画中淋漓尽致地表现了他冷峻决然、洞彻理智、坚定律己、绝不放任情感的个性。他全身心专注于绘画，以至于对“其绘画题材以外的其他事物无知到惊人的程度”。他的执着甚至执拗使他与自己所身处的那个疾速变化、追求快捷的时代格格不入——“机器耗竭了人们的耐心”，德加注定是孤独的，然而，他有一个知音——瓦雷里。

“热那亚之夜”危机后，瓦雷里经历了长达25年（1892—1917）的诗歌创作空白期，但他与巴黎文学界保持着密切往来，忠实参与马拉美的每周沙龙聚会。其实，瓦雷里在危机后养成的近乎严酷的深刻思考和执着追求完美的习惯恰是他走向丰富的蛰伏，也是他与诗歌的关系更趋成熟的铺垫。

瓦雷里反对以“即兴发挥”、“思如潮涌”这种所谓灵感写作诗歌的传统创作观点。他认为诗人在创作中不能被动地放任思绪，而应时刻保持自省，用理智控制思维。他强调，诗人不能殚精竭虑、最大限度地接近至纯至真，他的诗歌便毫无价值。在他看来，在追求最完美诗歌形式的路上必然荆棘遍布，正如他在《关于阿多尼斯》中所写：“塑造完美的泥像纵然有百尊，也比不上一尊不尽完美的石像在我们的心灵里所能唤起的震撼强烈。前者比我们易朽，后者较我们耐久。想象一下吧，那云石曾经怎样地与雕刻者抗衡、怎样地不情愿放手它固守的黑暗！那嘴唇，那手臂，耗费了艺术家多少个日日夜夜！几多匠心、无数度雕琢，艰难地叩问那逐渐呈现的形体。黑色的影子闪烁坠落，火花四溅，粉屑飞散……终于，这坚固而柔媚的精灵诞生，在无定的时间从坚定的思想中产生出来的。”瓦雷里正是体会到了诗歌创作中“不断趋向完美的过程中存在的困难与艰辛”，才能对在造“形”的绘画中所克服的困难与德加心心相印。在批评风景画潮流导致绘画的“智慧”和难度的降低时，他无不痛心地指出，同样的趋势也发生在文学中，即“描述性”文字对文学的侵蚀。面对浮躁、追求捷径的时代，德加和瓦雷里在各自不同的领域，都始终保持着对于“职业”的坚守：勤勉坚定，尽善尽美，殚精竭虑。

瓦雷里几乎将德加与其敬佩有加的前辈马拉美相提并论。瓦雷里在书中虽然多次提到德加不满于文人对任何事情动辄置喙，故对文人多有嫌隙，但他也多次饶有兴致地叙述了德马二人碰撞的火花。“德加与十四行诗”一篇更是以专题记叙了德加向马拉美请教写诗的趣事。在瓦雷里眼里，文人和画家还是有着惺惺相惜的一面。德加1917年落寞离世，瓦雷里以一首气势恢弘的长篇诗歌《年轻的命运女神》重返诗坛，这样的擦肩虽令人扼腕，或不失为历史的巧合。

德加无比珍视自己的作品和绘画职业，以致要求那些没有资格谈论艺术和绘画的人，尤其是“文人们”保持缄默，瓦雷里对此心领神会。在本书开篇，他便将自己的文字比作“读者在书页空白处的不经意涂抹”，只不过在行文中加入了一些“观察”、“思考”、“设想”而已。瓦雷里无意以艺评人身份自居，更不屑阿波里奈尔为立体派代言立说的做法。瓦雷里用《德加，舞蹈，素描》成就了一幅德加的肖像，他不仅借此缅怀故友，该著更是他经久养成的思维演练习惯、在诗歌创作中所体会到的殚精竭虑以及始终怀揣着的最大限度接近完美的渴望和探索各行业人物精神活动方式的浓厚兴趣的产物。

对于不少中国人而言，德加的名字一直“混迹”于印象派之列，而我国对瓦雷里的诗歌创作虽早有系统的译介，但对其艺术散文尚鲜有研究。因此，希望瓦雷里的这本《德加，舞蹈，素描》能够带给读者一个更客观的德加形象，也能够对丰富瓦雷里研究起一点作用。