李公明︱一周书记：在岛屿激流与断层边的风车和……散步者

1930年代初叶，在日本殖民统治下的台南出现了台湾现代文学史上的奇景：杨炽昌最先把超现实主义（surrealism）诗风引进到台湾，继而与李张瑞、林修二、张良典和日人户田房子、岸丽子、尚梶铁平在1933年共同组成“风车诗社”，编辑发行了三辑《风车》杂志（1933-1934年）。他们在日趋现代化的都市中吟唱着超现实主义的夜曲，在创作中以意象建构独特的象征性精神世界，以暗示、隐喻、象征等手法传达内心最隐秘、最精微的感受与颤动。同时的台南，另一群诗人在离开都市、沐浴着更为充沛的南国风雨的滨海乡镇（即盛产食盐的所谓“盐分地带”）却竖起了充满抗争精神的写实主义大旗。

这是台湾文学史上的一道特殊的风景线。地平线上的“风车”总是充满诱人的诗意，当年那些在日本与台南之间徘徊的青年诗人用它来命名自己的诗歌团体自是非常恰切。至于那条地平线，无疑是由殖民时代的生命经验与现代主义文化的扩散基因编织而成，在其上面或伸展或倒影的文化景观对当时文化人来说是荡涤身心的激流，而对于今天的研究者而言已成了疑幻疑真的海市蜃楼。由于在战争高压下不断升级的皇民化运动、战后台湾政治的白色恐怖，风车诗社的文业在历史的天空中仅是昙花一现，在刹那的绽放之后被雨打风吹去。“多年以后我们才明白，他们与现代主义短暂的邂逅，是日据时代台湾文学多么弥足珍贵的一刻。”（王德威语）就这样，在台海岛屿的激流之中，在叠压着殖民压迫的历史断层边上，风车、诗人与散步者被深藏在历史的重重褶皱之中。

直至1970 年代末，风车诗社才在小圈子中被重新发现、翻译。2016年由青年导演黄亚历编剧、导演的文学记录片《日曜日式散步者》在台湾上映，才真正引起了文学界和文化界对风车诗社的高度关注。《日曜日式散步者》的片名出自诗人杨炽昌的同名诗《日曜日式散步者》，意即“星期天散步的人”。在这部记录片中，黄亚历以大量历史图像与视频资料的剪播、历史文献文本的拼贴、文学活动现场的模拟重演、大胆的音效设计等全方位的审美形式重现了风车诗社在历史岁月中的存在与命运。作为配合影片传播的重要方式，他与台湾文学研究者陈允元共同主编了《日曜日式散步者——风车诗社及其时代》（第一册“暝想的火灾：作品/导读”；第二册“发自世界的电波：思潮/时代/回响”，行人文化实验室等共同出版，2016年9月）。拿到手上，首先吸引我的是这套书在装帧上强烈的设计感和影视风格，历史资料、影像资料、文献文本与专论文字的穿插并置、银灰与黑色的视觉诱惑，都使这套书的阅读感受与观看这部长达两小时四十分的文学史记录片有紧密的联系。

第一册《暝想的火灾》包括有风车诗社的作品与导读两个部分，前者选刊风车诗社成员的部分作品，也有部分首次中译出版的新史料；后者分“文学史透镜”及“望远与显微”两辑，收入十篇学者、作家的专稿，可说是对于风车诗社的最新研究与评述。第二册《发自世界的电波》分别以“连续拍击高强度信号”与“时代形／声”两辑重返风车诗社时代的美学氛围，透过欧洲、日本的前卫美学在文学、电影、美术、摄影、声音、音乐中的交响共鸣，呈现出当年殖民地台湾的现代主义者在国际文化漂移镜像中的视域所及与兴趣所在。最后是六篇关于这部纪录电影《日曜日式散步者》的讨论文章，力图“在这部拒绝说明与旁白叙事的电影的影像声响之中，细细地寻找未说的话语、诗意的端倪”。很难说这是一部系统的关于风车诗社的研究专著或入门读物，而毋宁说这是一条以回眸历史的想象与激情所铺就的重返1930年代台湾文学现场之一隅的梦幻小径。

盐分地带诗人集团的代表诗人吴新荣的诗歌高举社会关怀与写实主义的旗帜，他在《思想》一诗中表达了他的思想与艺术观：“从思想逃避的诗人们哟/ 不要空论诗的本质/  倘若不知道就去问问行人/ 但你不会得到答复/ 那么就问我的心胸吧/ 热血流畅的这个肉块/     产落在地上的瞬间已经就是诗了啊。”（转引自陈芳明《台湾新文学史》，147页，联经，2011年10月）他强调诗歌的本质与生活有着血肉般的联系。1934年4月，盐分地带诗人集团的重要成员郭水潭在《台湾新闻·文艺栏》发表文章，批评超现实主义诗作：“偏爱附庸风雅的感想文作家，在你们一窝蜂推崇的那些诗的境界里，压根儿品尝不出时代心声和心灵的悸动，只能予人以一种词藻的堆砌，幻想美学的装潢而已。”（转引自同上，151页）他给风车诗社贴上“蔷薇诗人”的标签。

那么，究竟如何看待盐分地带诗人对风车诗社的批评？在精神生命个案中的艺术与政治的永恒冲突究竟应该如何阐释？陈芳明教授认为“从文学史的角度来看，他们的反抗精神也许较弱，却从未丧失被殖民者的立场。更进一步而言，身为诗人，最重要的实践并非只是在反抗现实或批判现实，而是在创作过程中，如何追求饱满的艺术性。在批判的实践上，这群超现实主义诗人也许缴了白卷，却不能因此而否定其文学史的位置。”具体而言，他们的想象表明被压抑的心灵其实充满了生机勃勃，他们的文字实践“其实也牵动了许多敏锐的神经，为殖民地艺术找到全新疆界。……相对于盐分地带诗人的写实倾向，风车诗社创造了另一个精神出口，使生命中的多少苦闷、多少压抑找到纾解空间。那是殖民地文学的另一种高度，可以看见知识分子在抵抗之余，并没有放弃艺术的梦想”。（《日曜日式散步者――风车诗社及其时代》，Ｉ，148页，行人文化，2016年9月）

其实，如果从文学史上的意义而言，关心社会、批判现实实非判断文学创作的唯一标准，文艺史上“为艺术而艺术”者在所多有，论者之所以要辨析风车诗社与写实主义抵抗文学的关系，自是因为在殖民时期统治与被统治、压迫与被压迫的现实语境中，风车诗社与写实主义文艺的反抗意义形成对比。那么，陈芳明教授的阐释是否有道理呢？先看当事人的回忆。杨炽昌在1980年11月2日发表的《回溯》一文中说，当年由于看清楚日本殖民者查禁言论、以言治罪的用心，担心因把反抗的情感诉诸作品而“遂与日警以口实，连根拔除”，因此在《台南新报》发表的文章中认为“唯有为文学而文学，才能逃过日警的魔掌”。颇有识破敌人“引蛇出洞”阴谋的意思，于是“唯有以稳蔽意识的侧面烘托，推敲文学的表现技巧，以其他角度的描绘方法，来透视现实社会，剖析其病态，分析人生，进而使读者认识生活问题，应该可以稍避日人凶焰。将殖民文学以一种‘隐喻’的方式写出，相信必能开花结果，在中国文学史上据一席之地”。因此，“有鉴于写实主义备受日帝的摧残，笔者只有转移阵地，引进超现实主义”。重返殖民统治下的舆论高压管控语境，这样的解释自然不无道理。在文章中杨炽昌接着还谈到了当时的写实主义，“令人感叹的是：由于文学与社会的变质，任何一位作家想要表现对现实的反抗与不满几乎是不可能的，但是假使要在不抵触法令下从事写实主义的作品，便成为一种不著边际的产品，与现实的生活意识相去甚远，这种扼杀心灵的样板作品，使得理论与实际全然脱节，这种苦闷，这种挣扎，实非今天生活在自由天地的人们所能想像得的”（上引文见《风车追忆》，3-5页，目宿媒体出版，2017年6月）。这些回忆虽然不无为自己当年背负“逃避现实”的骂名而辩护之意，但也的确说出了在以言治罪的环境中的写实主义无法逃脱的困境：揭露现实、鼓吹反抗的写实主义当然要被封杀治罪，而被允许存在的写实主义必然是与现实脱节、扼杀心灵的“样板作品”，此言确矣！严格来说，此处所言之“写实主义”当为“现实主义”，而在任何失去观察、思考和表达现实的自由的舆论语境中，这样的“现实主义”必然是伪现实主义。

但应该注意的是，在日本殖民者高压管控下的言说空间究竟还剩下多少，还是要具体问题分析，以作者此论揆诸1930年代台湾文坛的写实主义文学状况，则显然大有偏颇。众所周知，杨逵的成名作《送报夫》通过一个台湾留日学生杨君家破人亡的遭遇，揭露了日本殖民者对台湾的经济搜括和政治压迫，甚至提出殖民地人民应该与殖民国家人民联合起来，共同加入社会行动、推翻压迫者和剥削者。这篇小说的前半部分最早于1932年5月发表在《台湾新民报》，后半部被查禁，这说明杨炽昌所言不虚。但是这篇小说在1934年10月完整发表在日本东京《文学评论》，并获得征文比赛第二名，可见在殖民地台湾与在殖民宗主国之间的言论空间是有差别的，而且也说明了台湾写实主义文学与日本左翼文学阵营之间建立了联系。就艺术性而言，杨逵不是教条主义者，“对于小说创作，他仍然以追求艺术经营的方式建构文学作品。……他的文学成就证明了殖民地作家已经能够与日本作家抗衡”（陈芳明《台湾新文学史》，132页）。吴新荣的诗歌（如《村庄》）既抒发了对家乡土地河川的热爱，同时也表达了为保卫家乡战斗的激情。（“啊，过去我们祖先以死/ 守护下来的村庄！/ 这村庄就是我的心脏/  我鼓动着的心脏里/ 沸腾着过往战斗过的血液 /守住土地和种族的枪炮仓/……然而我要梦着歌唱/ 只把正义的真理的歌曲来唱”）毫无疑问，这样的写实主义作品无论如何不能说是与现实脱节、扼杀心灵的。

陈芳明把盐分地带诗人与风车诗社的关系概括为：写实主义与现代主义两种美学并存，并不必然相互对立；“写实精神是以无产阶级的生活为主要反映对象，对殖民体制的抵抗与批判可谓不遗余力。现代主义则是以中产阶级的知识分子思考为反省重心，透露内心意识与情感的流动，对现代都市生活表达消极的抗拒”。（同上，153页）这是比较客观的评述，而王德威对杨炽昌的超现实主义诗歌及其美学倾向的评述则更为精辟：“他的‘超现实’逃逸毕竟隐含一股政治潜意识。他诗文里大量出现的虚无、败北意象，无非折射了一代台湾知识分子徘徊在殖民与被殖民文化间，黯淡失落的处境。而他所铺排的无政府式官能、想象解放，也未尝不点出了政治的罔罔威胁。”（王德威《台湾：从文学看历史》，130页，麦田出版，2005年）此论比较贴切地回应和阐释了杨炽昌所说的“将殖民文学以一种‘隐喻’的方式写出”，揭示了内藏于殖民地的现代主义文学意识中的思想压抑与美学创伤。

由于在殖民地推行的文化、教育、语言等政策，台湾现代文学与日本文坛有着复杂的联系，其中包含着共生、影响、移植乃至抵抗等种种情状。被迫接受以日语为语言工具的教育体系、去日本留学、用日文写作、在日本文坛发表等等殖民文化经验无法不在台湾文学的肌体上打下极为深刻的烙印。杨炽昌在台湾首倡的超现实主义虽然源自欧洲，但却是经过了日本的转手与移植，其间的日本影响乃至模仿既难以避免，也不必讳言。日本学者大东和重提出必须要注意的是杨炽昌的作品“未必是完全的原创的。而是混杂性的”。他援引了黄建铭曾指出杨炽昌的诗与诗论包含着照搬西胁顺三郎的诗歌的成分，认为虽然“黄建铭慎重地采取‘素材’的说法，但站在不同观点或可说近似于剽窃”。但是他提出这样的问题：“以一般的‘原创性’前提讨论超现实主义诗有多大程度的意义呢？”（大东和重《在古都转动艺术的风车——在日本统治下的台南杨炽昌与李张瑞的文学活动》，《日曜日式散步者――风车诗社及其时代》，Ｉ，160页）这个问题之所以重要，就其宏大的历史背景而言，由日本而植入其殖民地或影响区域的现代主义文艺现象已经成为近三十年来中西学界越来越关注的研究议题；而就其对个案研究的意义而言，则是因为在20世纪初至30年代的中日艺术交往史上类似现象在所多见，随着相关史料的不断发现与研究的逐步深入，不少中国作家、艺术家如何受日本近现代文化影响乃至模仿、移植的研究议题将是重返历史现场的重要一环。研究者不仅要看到在文化漂移的国际化镜像中的模仿、移植（严格意义上的剽窃则应另当别论），而且更要在这一镜像中看到源自现代性后发国家或地区的精神主体性的客观存在所必然产生的文化本土性实质。大东和重敏锐地指出，“杨炽昌的诗作直接受到日本文学影响的同时，也在特别以台南·台湾为舞台的主题化的这一点上，切断了与日本文学的连续性”。另外，艺术至上的立场和重视艺术的自律性也使文学摆脱殖民地的支配及其意识形态。（同上。161页）从这样的角度来看风车诗社与社会现实的关系，虽然“不平”和“反抗心”仍然不被看见，“然而当还原了台南·台湾的文脉的时候，那些诗与短篇里假托少女、娼妓的形象而呈现的、对于殖民地台湾的凝视便浮现上来”（同上，168页）。应该说，无论如何深受西方现代主义影响、如何与日本文化作为传播中介而有千丝万缕的联系，后发国家的学习者总是无法脱离本国的历史传统与社会现实。就如在上世纪三十年代的中国艺术界，以梁锡鸿、赵兽等画家为代表的中华独立美术协会（1934年）高举着经由日本传播而来的超现实主义旗帜，力图建构既独立、又与国际圈子同声同气的中国超现实主义艺术王国，同时不得不焦虑地关注和回应三十年代中国本土现代性展开过程中的种种矛盾冲突。

说到与本土难以割舍、更无法摆脱的联系，令人更感唏嘘的是风车诗社的重要成员反而是在结束了日本殖民统治之后，在国民党政治高压之下所遭受的政怖迫害。1947年在“二二八事件”之后，杨炽昌无端被捕入狱，半年后经各方营救之下才被释放。而李张瑞的遭遇更为悲惨，反映出国民党对民间组织读书会的恐惧与无情镇压。为了适应战后新的生活与文化环境，李张瑞和那时台湾的许多知识分子一样需要恶补汉语，于是他在1949年1月与同事组织了一个读书会，合资购买中文杂志阅读。殊不知读书会是被严密监控的，假如会员中有人有政治嫌疑即很容易被牵连。同年9月读书会的一名成员苏荣生被以“匪谍”罪被捕，1952年1月李张瑞亦被牵连逮捕，原判决有期徒刑15年，至12月30日却被改判死刑而枪决。至此，风车诗社在历史湍急漩涡中的悲剧达到了顶点，似乎证实了现代主义的真正悲歌总是在文艺以外的场域中才真正降临。