骆以军：如何在一个小说模糊契约中，启动每一个未来？

//

用华丽方式处理死亡的马尔克斯、以马赛克碎片拼贴拉美绝望哀愁的波拉尼奥、通过不在场旅者再造失落时间的黄锦树、以存有的消灭作为交换，使之强光爆闪的邱妙津……小说家骆以军常分享自己的珍藏书单，也以独到角度进入作家们所构筑的不可思议的文学世界，化身说书人将这些作品说得令人心驰神往，展现了他对小说的热爱，带领读者重新认识现当代小说的丰富和美好。

《无限阅读》是骆以军十余年来的文论结集，收录他对现当代华文文学及外国经典作品的四十篇文学评论。张爱玲、木心、莫言、王安忆、余华、朱天心、邱妙津、黄锦树、童伟格，一个个重量级作家和他们熠熠发光的作品，通过骆以军的诠释，为读者提供了一个创作者角度的理解，以作家的“骆式风格”诠释（“废墟”意象、微观“宇宙”），绘声绘色地对现当代华文文学和世界文学做出精彩的评论与介绍，书中对现代小说的火车比喻也十分具有启发性。

《无限阅读》

作者：骆以军

后浪·上海文艺出版社

驶向未来的小说火车

我一直在想“未来”这个词，从五年前《字母会》的A就被这个词困住，现在还是。是跟什么样的“未来的人”以小说想象一个跟“过去”不一样的“未来”？我想五十年后，应该也不会有个希腊人会因读我的小说，得到翻转宇宙的想象；同样的，我也缺乏想象力：我的小说，就算发生核战，把人类除了我的小说，其他的所有古今中外小说炸光，焚尽，也不会有到时幸存的某个法国人，某个日本人，某个哥伦比亚人，某个俄国人，拿到我的小说，而意义等同他拿到一本《圣经》《卡拉马佐夫兄弟》《2666》《百年孤独》，或是《红楼梦》，那么幸福。

你们听得出来我开始这段话全在喇赛，不过有几点，我想可能在座各位是与我处在这个同样的情境：

一、即使是在二十一世纪的前二十年要过去的现在，我们在写小说这件事，仍是在一种西方，或欧洲，或由欧洲而被从雾中风景翻开书页的拉美、俄国、印度小说，我们仍是在那一百年的技术学习生的内心自觉，“现代小说”的这一百年的巨人们，在我的想象里，并不是一种时间轴的“我站在他们的未来”，而是我此生剩余的有限未来，也无从在我内心重建一次，他们的小说曾光辉熠熠建构的小说大教堂。这里绝对有个物理学的边界，就是二十世纪的这些大小说家群，对我而言，在小说的世界里，竟像神学一样，不具备时间感，我好像永远不觉得它们会成为过去。反而我的某种时间坐标，是在台湾，听见某些人谈论文学，而我内心想：“天啊，你怎么还在用一九六〇年代的文学思考方式在谈文学。”我因为不耐其缺乏小说创造的想象力，就把他们判成“陈旧的过去”。

但是事实上，包括我自己，好像华人的小说，在小说可以推到多远的意识，其实还是在一种“欧洲大小说”没有孵出的鸡蛋形态。卡尔维诺的技艺、博尔赫斯的技艺、卡夫卡的技艺、昆德拉的技艺、雷蒙德·卡佛的技艺，如今若有华人小说家模仿，仍是非常新的小说冒险。那种九〇年代，我们就有人在模仿或被启发了，二十多年过去，好像世界并没有出现提出新的，在二十世纪想象的未来的小说的典范。人们倒退回去模仿村上春树，模仿张爱玲，模仿写实主义或流浪汉冒险传奇，都得到重量级文学奖的赠予典律。过去几年，身边的朋友知道波拉尼奥是对我非常重要的一位小说家，他的《2666》乃至《荒野侦探》，我各自都读烂五遍以上，那两年几乎只抱着他的小说抄读。那于我意味着什么？一种长篇小说该具备的庞大人物群的身世采录之重要。他是将墨西哥当成一最深沉的关禁杀人狂的最深最黑暗的疯人院，那些浮光掠影的拉美人，全是和我们一样的文青，内在写实主义者，有足够数量的马赛克碎片，他才能用他们（用大长篇）拼贴出一幅中南美洲的绝望哀愁，历史的无法救赎。波拉尼奥是个很未来的小说家吗？这和我在字母会受到的训练，短篇的极限提问，是另一回事的未来。就是这个时刻，这个未来，之于我，一定比崇凯、柏青、奕樵你们要疲惫，但另一部分也缺乏你们还站在编沙成形的时间风暴那端，要轻松。因为我或和陈雪一样，我手头有五六个“过去”的长篇，虽然这些长篇，我至今仍认为他们是“未来”的。《我未来次子关于我的回忆》《西夏旅馆》《女儿》《匡超人》。但是以已经写过这些作品的我，我自认在一个已经是运动员结束了他的高峰期，那之后的“其后”，我要怎么想象未来的小说性？

波拉尼奥

二、现在的我应该就是二十岁时的我的未来。我二十多岁时，对于小说这件事，应该是充满着未来感吧？但这件事和诗不一样，它要耗费的时间资源太大了，要到你稍能掌握一个觉得还行的小说，可能距离那个二十多岁时的自己，已经十年二十年过去了。我一直以为，小说是属于“和过去打交道的一门技艺”，提问：“现在的这个我，之所以变成这样的怪物，是在之前的什么时刻，发生了什么不发动小说，无法再现的事吧？”于是推理的忍术之结界打开，秽土重生，死者复活，时间停止，抵达之谜。能在这个折返点撬开更多繁衍剧场，就是愈厉害的小说家。我原来是这么认为啦。或就是大江说的那个《新人类》，五十岁以后的我，因为生大病，突然着迷于寿山石，突然发现其中繁复族庞的一种历史或审美或知识的深坑道。但是若没有小说，我可能和那些过了这年纪，不写了，转行去写书法去改牡丹亭剧本的前辈一样，其实是转行进另一种完全不同的形式创作。但我内心觉得不是这么回事。我这两年细读红楼梦、金瓶梅、儒林外史都深有启发，完全是一种小说上的内在吸纳。我不觉得我是学院里的研究。他们反而在调校，让我观测我一直以来的叙事者的人际剧场效力的窄小，他们在某种长篇意识的粒子态的全景布置，反而接近波拉尼奥那样大数量的进出人物数量。这种自我静默的学习，其实与未来无关，他们也非我的过去。但它们可以像装设更好的观测望远镜，让我在后来的书写野心，可能可以以较庞大的小说飞行结构，对现在的这个我们将往未来变成怎样的感觉、领悟？做出一个粒子发射仪的提出，打出粒子，形成图谱的工作。

三、博尔赫斯魔术。这是我三十多岁到四十多岁一直在尝试，在练习的。这部分黄锦树和董启章和我比较像同代人。我觉得我算是极充满时间意识的创作者。一直到童伟格和杨凯麟的出现，那对我是一个全新的碾压，不过这是后话。题外话：关于《我未来次子关于我的回忆》，在座竟只有我有小孩？表示写作确实很大的真相是无法肉体意义上繁衍后代。但进入所谓社会角色的父亲，现在我们学会一个教训：“你的孩子不是你的未来，他是他自己的未来”，转喻进小说家伦理，有几个层面：小说家其实只是僭越，暂时取得替他笔下角色的未来布置命运的权力。或其实别假了，小说家在他发动的故事中，就是上帝。除非他又分裂出反对这个小宇宙中的“小说上帝”的另一个，或又再生出另几个颠倒、错面的自己。另外，小说家能替未来的小说家预示，那个未来吗？当我们现在坐在这里，说“小说的未来刍议”，其实是在对许多，也许我们不写作，会被我们认为缺乏想象力的过去的小说代言人，挟持了那个往未来延伸的可能，其实未来本来如同空气蛹一直都在，只是大部分的未来的可能在不同时间分割段，被杀害了。每一篇湿淋淋从创造湖泊中站起的原创小说，就是交涉、放生了其中一种可能的未来（原本它被闷死了）。

博尔赫斯

如何能如博尔赫斯，在一个小说模糊契约中，同时启动每一个未来？影分身术，然后将之收回那个大写的我。每一种没经历过的其实都筋疲力尽经历过了？但那是真的吗？当然可以做一种唯识宗式的，无尽的漂流，如同《儒林外史》《海上花》《追忆逝水年华》，记录下你经历过的，较长时间里的人事，一种人类学笔记的不介入。如此虚构的力量变成最危险的，将一个错误推论成为国王的新衣。

四、关于列车。卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》那月台之煤灰，月台厕所湿木屑混合阿摩尼亚味，车窗舷窗之脏雾，离别之气氛，所有小说只写开头前两段，就已完成。

川端《雪国》那位男主角头抵窗玻璃看着外头流逝且冥敛渐暗之田野景色。三重影像之叠加——男子自己被时光侵蚀、疲惫之脸，窗外地貌远端，疾驶后撤之农家篝火，以及整部小说结尾，疯掉自高台跳进火中自焚之幻美绝伦少女。这一切形成感觉将不断在其后情节涌出之预示。

雨、蒸汽和速度——大西部铁路 【英】透纳/绘

马尔克斯《百年孤独》，老邦迪亚死去那段，他在梦中，穿越一个个像列车连接之房间，这些房间像修道僧小室或个人监狱，摆设极简，但一定有两扇门，他从上一个房间走进这房间之那扇门，以及他将要走去下一个房间，将打之那扇门。通常在他疯掉之时光，每晚重复之梦就是穿越这串“房间之列车”，最终到达梦境最深处——盗梦空间——见到当初被他杀死之一位老友，然后反向一节节车厢，不，一个个完全相同房间循原路走回，最后一个房间就是他第一个梦。但他死去那夜，他在这列车梦境中其中一房间迷失了，于是他找不到走回第一个房间之路。

这就是老邦迪亚之死亡。

袁哲生之《送行》，无须多说，移动中之近乎静态素描画。似乎形成剧场，而其抒情性正恰好不是小说习惯处理之“命运”“因果”“之前”或“其后”，一个飘浮之时间外之下戏状态，恰有一人在旁素描。我其实极喜欢雷骧许多极短篇，都是这般慢车、电联车、小站间移动，所以摆明只是浮世绘之铅笔素描。

当然，《源代码》那个不断回去之八分钟（我提过N次了）。《天下无贼》那个列车上长长时光之“打三更”，两造人马，一边是要夺走那傻子最珍贵之物，一边是要守护那傻子最珍贵之物。于是他们在狭窄的列车甬道、厕所、卧车包厢、火车顶部（外面）、机关夹层，像咏春拳那样挨近招招杀意，变成了一整列车上不同的尸体。

原标题：《骆以军：如何在一个小说模糊契约中，启动每一个未来？ | 此刻夜读》

阅读原文