讲座｜启蒙与美育——清末民国的中国美术教育

自首场“美术教育大家谈”至今，上海美术学院“上美讲堂”已持续举办了6年。2023年，“上美讲堂”重归线下，已有冯远、俞晓夫、庞茂琨等学者开讲。

本文为中央美术学院教授、博士生导师，中国雕塑学会副会长，国家近现代美术研究中心研究员殷双喜“启蒙与美育——清末民国的中国美术教育”的讲座实录。他介绍了清末民国时期中国引进西画、发展美术教育的过程，其中早期美术院校的建立大部分直接构成了今日美术学院的教学框架，早期中国画家、教育家对西画的学习、融汇中西所做的尝试和努力也对今天仍有借鉴意义。

从宫廷到民间的时尚：西洋画进入中国（明15世纪—清末19世纪）

近代以来科学主义思潮开始在中国传播，它们进入到绘画领域，导致写实主义在中国兴起，西画三学（透视、解剖、色彩）在中国近代美术教育中的普及，产生了与中国传统绘画不同的视觉表达方式。西方写实油画在中国的传播，是西方科学引入中国美术发展的必然结果。中国人在对西方绘画及其透视、解剖、色彩的研习借鉴中，不仅学习了西方写实油画的表现方式，也逐步建立了中国的现代美术教育学科，对西方油画的认识也逐渐从技术层面深入到文化层面，创作出具有虚拟三度空间感的“真实”绘画，从而成为20世纪的先锋视觉形式。

佚名《孝和睿皇后像》 (左)，《孝贤纯皇后像》 (右) 油画 故宫博物院藏

在上海、北京、广州、南京等重要城市，油画逐渐成为现代社会生活中一种新的艺术类型和观看时尚。值得注意的是，与西方政治、经济等西学东渐的路径一致，西方写实绘画及其教育体系是作为西方文化的组成部分进入中国的，从宫廷画家到上层知识分子，西方油画逐渐传播并渗透到普通市民和社会底层，逐渐成为中国老百姓喜闻乐见的大众文化的一部分，参与了“五四”以来中国文化的现代化和大众化进程。要言之，写实油画其实是西方文化进入中国后的启蒙运动的组成部分，启迪民智，倡导新学，开启了中国人观察、表现世界的新角度和新方法。

西方写实油画在明清时由传教士画家传入中国，意大利人利玛窦（1552-1610）是天主教在中国的最早传教者之一，也是第一位阅读中国文学并对中国典籍进行钻研的西方学者。1582年，利玛窦到达澳门，第二年进入广东肇庆。他迫切地想到北京觐见中国皇帝，然而他的第一次北京之行无功而返。1601年1月24日利玛窦第二次进入北京，呈献了各种礼物，包括天主、天主母油画圣像，受到明万历皇帝接见和赏识，允许其留居北京，并拥有朝廷俸禄直到临终。利玛窦通过“西方僧侣”的身份，以“汉语著述”的方式传播天主教教义，并广交中国官员和社会名流，传播西方天文、数学、地理等科学技术知识，对中西文化交流作出了重要贡献。

郎世宁（1688-1766），意大利米兰人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内 （Giuseppe Castiglione） ，青年时期受到系统的绘画训练，后来加入了欧洲基督教下属的宗教组织耶稣会，并于1714年（清康熙五十三年）以传教士的身份离开欧洲来到东方，次年抵达澳门，起汉名郎世宁，继而北上京师，随即于康熙末期进入宫廷供职，开始了他长达数十年的中国宫廷艺术家的生涯。郎世宁在清宫廷内为皇帝画了多幅表现当时重大事件的历史画，以及众多的人物肖像走兽、花鸟画作品，还将欧洲的焦点透视画法介绍到中国，协助中国学者年希尧完成了叙述这一画法的著作《视学》，成为当时东西方文化交流的重要使者。1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世宁病逝并葬于北京。郎世宁相比利玛窦更加侧重于专业绘画，他的画作深受大臣官员的欣赏。他的画法深刻影响了中国绘画，成为中西结合这一路的来源。

郎世宁《纯惠皇贵妃朝服像》 绢本设色

传教士带来的西方绘画首先影响了明清宫廷画家，其中一些人成为他们的学生接受了西方写实绘画的透视与立体画法。例如清代内廷画家焦秉贞，作为天主教教士德国人汤若望（1592-1666）的门生，在人物、山水、花卉、界画方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的赏识。清代嘉庆进士胡敬纂辑的《国朝院画录》在谈及焦秉贞时，称他“工人物山水楼观参用海西法。”胡敬认为“海西法善于绘影剖析分列以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光蒸为云气穷深极远均粲布于寸尺堵之中。秉贞职守灵台深明测算会悟有得取西法而变通之，圣祖之奖其丹青正以奖其数理也。”

《广州新十三商馆》，清代， 中国美术馆藏

胡敬这段叙述涉及了西方绘画方法——“海西法”的主要内容：形体、明暗、透视、色彩，指出焦秉贞“取西法而变通之”，而康熙皇帝奖励他的绘画成就，实是奖励他善于将天学测算之学运用于绘画之中。这段话的要点，一是科学与绘画的关系；二是西画一经传入中国，即由中国画家在传统中国画基础上进行变通改良，走向中西融会之路，而这正是20世纪中国写实性绘画的两个基本特征。

这一时期的玻璃画值得关注。早在清廷入关之前，欧洲的访华者就已经认识到了玻璃制品在与中国宫廷沟通时的重要性。1595年，利玛窦敬献给万历皇帝的礼物中就包含了两枚玻璃三棱镜。在17世纪，镜子、玻璃器皿和望远镜时常出现在欧洲外交使节进献中国朝廷的礼物名单中。康熙皇帝和他的继承人对各种玻璃工艺有着浓厚的兴趣，特别是珐琅。1696年，康熙皇帝敕令成立玻璃厂，由耶稣会传教士纪理安（Kilian Stumpf）负责。虽然这项规划颇具成效，培养了许多中国本土玻璃制造师，欧洲的专家还是很受器重，后来还有许多来华传教士被要求专攻玻璃和珐琅工艺。在玻璃背面画画有很多种方式，最新的研究统计有16种不同的技法，主要被欧洲玻璃匠人所运用，其渊源最早可以追溯到中世纪。

中国工匠用毛笔画玻璃油画。传教士韩国英（Pierre-Martial Cibot）于1760年到达北京，虽然不是画家，但作为工程师受到中国皇帝的雇佣。他明确地记录了在中国看到的很多艺术工艺，其中就包括他亲眼目睹的广州工匠在宫廷制作玻璃背画的过程。在作品《中国画家正在绘制玻璃背画》中，我们可以看到，广州的玻璃背画画师是如何避免压在很有可能压坏价值不菲的玻璃上的。他先用木框把玻璃平板固定，然后上面架着一根较细的木棒，以便搁放他的手腕。他已经在椭圆形的调色板上，像西方艺术家一样，放好了油画颜料，不过他用毛笔画画的方式却依照的是中国传统。18世纪中国画家绘制的玻璃油画曾风靡欧洲艺术市场，形成一股时尚潮流。1739年，“六幅玻璃画”就和一批私人货品一道由东印度公司的布托船长运回了英国。大型的平板玻璃（通常已经背后镀银）由欧洲运往广州，由广州的艺术家做装饰，然后作为“玻璃画”运回欧洲，大概都配有框。许多18世纪中国玻璃画还保留着广州的原框。那些原框大多较窄而且简单，不是鎏金就是涂漆；还有一些装饰复杂的画框则是在运回欧洲后再配的。

清末民初美术教育（1895-1918）

该时期美术教育围绕着“洋务运动、富国强兵，民主共和、中体西用，兴办教育、发展工商”展开。

西方传教士在中国进行工艺图画教育比较系统的是在上海西南部徐家汇的土山湾。1864年在这里成立了孤儿工艺院，开设工场，先后设置木工部、五金部、中西鞋作、印刷所、图画间（后人称为土山湾画馆）、照相间等，专收6-10岁的教外孤儿，由中外教士传授技艺。“衣之食之，教以工艺美术，其经费由中西教民捐助。”其长大后，“或留堂工作，或出外谋生，悉听自便。”据马良《徐汇记略》，1864年至1903年，收养的孤儿约两千数百人。据1940年统计，从1936年到1940年留堂工作和到慈云小学念书的孤儿近260人。土山湾的主要洋画家，有西班牙修士范廷佐（1817-1856），父亲是著名雕塑家;意大利神父马义谷（1815-1876），曾是那不勒斯艺术学校油画学生;以及法国修士艾尔梅（1865-1862）;中国修士陆伯都（1836-1880）、刘必振（1843-1912）等，其中刘必振从1870年到1912年长期执教，影响最大，曾与任伯年过从甚密，任学习画素描人体，所用的3B铅笔即是刘必振所送。1949年外国传教士大量离开，由中国修士余凯负责，1958年并入上海五华伞厂。

19世纪后期土山湾画家所绘宗教书籍插图

天主教在上海土山湾开展美术教育是中国近现代美术教育上的重要一页，中国近代不少新工艺、新技术、新事物皆发源于此，如西洋油画、镶嵌画、彩绘玻璃生产工艺、珂罗版印刷工艺和石印工艺以及镀金、镀镍技术等。上海的第一代西画家周湘、张聿光、徐咏青、丁悚、张充仁、杭稚英等均在这里学习过。1943年，徐悲鸿在重庆撰文回顾中国西画运动，说到土山湾：“至天主教之入中国，上海徐家汇亦其根据地之一。中西文化沟通，该处有极其珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。” 

清末土山湾画馆内景

20世纪早期，中国美术教育的内容主要是地图测量、机器制图等手工图画，它来自洋务运动富国强兵的革新理想。即使是成立于1918年的国立北京美术学校和1928年成立于杭州的国立艺术院这样的纯艺术教育机构，也还保留着图案专业，显示了早期美术教育的实用色彩。

20世纪早期中国美术教育可以分为“制图、教师、纯美术”三个阶段。自1898年“戊戌变法”后，清政府推行“废科举、兴学堂”的改革措施，以攻读“四书五经”和博取功名利禄为宗旨的科举教育逐渐为重视科学知识包括美术教育的学校教育所取代。分析中国早期留学生的学习内容和兴办的学校类型，可以看到，在美术方面，第一阶段是学习西方科学技术的职业化教育的实业学堂，其中的美术教育内容主要是有关地图测量、机器制图等手工图画（用器画），它来自洋务运动“富国强兵”的革新理想。正如康有为（1858-1927）在《万木草堂藏画目》中所说：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。” 1902年（清光绪28年）清政府颁布《钦定学堂章程》中规定，学堂大致采用日本学制，并且明确规定高等学堂、中学堂和小学堂部分科别须开设图画课。此后才逐渐转向第二阶段着重培养师资的师范美术教育（典型的如1906年的两江师范学堂）。第三个阶段则是专业的纯美术教育机构的出现，西方的油画、雕塑等纯美术专业教育逐渐成为新式美术学校的重点，但即使是成立于1918年的国立北京美术学校和1928年成立于杭州的国立艺术院，也始终将图案专业作为重要的学科，显示了20世纪中国早期美术教育对实用美术的高度重视。

1904年清末《最新高等小学笔算教科书》 商务印书馆编印出版

 《点石斋画报》是中国最早的旬刊画报，由上海《申报》附送，每期画页八幅。其开启民智的重要作用值得为人所知。它于光绪十年（公元1884年） 创刊，光绪二十四年（公元1898年） 停刊，共发表了四千余幅作品，反映了19世纪末帝国主义列强的侵略行径和中国人民抵抗外侮的英勇斗争，揭露了清廷的腐败丑恶现象，也有大量时事和社会新闻内容。

《点石斋画报》

清末与民国的钱币纪念币设计

1920年代天津租界外国人创作的雕塑

1906年傅增湘创办的北洋女师范学堂，培养小学师资，文化课外，设图画、音乐、劳作课。1929年改为河北女子师范学院，1949年改为河北师范学院，1956年分出5个系组成河北石家庄师范学院，本院改名为河北大津师范学院，有美术、音乐等7个系，1958年成立河北艺术师范学院，1959年该院美术系改为河北美术学院，设工艺美术系。1973年成立天津艺术学院，1980年分为天津美术学院和天津音乐学院。

北洋女师范学堂合影

五四新文化时期美术教育（1919-1921）

该时期美术教育的核心思想是“爱国主义、民族自强，反思文化、科学民主，美育宗教、思想启蒙”。1919年五四运动前后的一批启蒙思想家、教育家如鲁迅、陈独秀、李大钊、蔡元培等人奠定了中国早期美术教育的基本思路，即美术有益于中国人素质的提高，美术对于国民文化道德、经济等方面的发展具有重要的社会现实作用。

鲁迅在他的《拟播布美术意见书》中提出美术可以致用于现实的三种目的：一是美术可以表现文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化；二是美术可以辅翼道德，陶冶人的性情，以为治国的辅助；三是美术可以救援经济，通过美术设计提升中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。鲁迅的美术思想是一种“大美术”的思想，即只要能够“用思理美化天物”，雕塑、绘画、文章、建筑、音乐，都可称之为美术。

1931年，鲁迅在上海举办木刻讲习会，推动中国新兴版画的发展

陈独秀和李大钊是“五四时期”重要的启蒙人物，前者主张对传统中国画进行激进的“美术革命”，引进西方美术教育中的写实主义；后者强调美与劳动、工作、创造的密切关系，鼓励人们“在艰难的国运中建造国家”，贯穿了一种无产阶级改造世界的积极进取精神，实际上提示了一种对新的民族精神的期待。这就是五四新文化运动的启蒙主义的核心理念，即提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强。艺术与审美教育在这里具有重要的现实意义。

《新青年》杂志

蔡元培（1868-1940）是“五四时期”最重要的思想家、教育家，曾任北京大学校长，并且直接推动了国立杭州艺术院的建立。作为学者，他主张“学”与“术”的结合，将文化教育与民族未来的政治命运关联一体。 1912年2月，从德国归来的蔡元培就提出了“五育”的教育方针，即在“军国民教育”、实利、德育之外，加上世界观和美育两种“超逸政治之教育”。 1917年他在北京神州学会发表了《以美育代宗教说》的演说，强调在近代科学与哲学的发展以后，宗教对于智育、德育方面的影响力日渐减弱。他提出应该由审美教育来代替宗教。“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”1928年5月15日南京国民政府大学院在中央大学举行全国教育会议，蔡元培在会上提出三大教育方针，即教育要“科学化、劳动化、艺术化”，以使“人人皆须致力于生产事业，人人皆得领略优美的文化”。

民国美术教育在蔡元培的支持下各地兴办学校，名家辈出，推动了中国现代美术教育的体制建设。而“美术要为现实服务”“为人民服务”的思想后来由中国共产党所接受，以毛泽东1942年的“延安文艺座谈会上讲话”为经典论述，突出了美术服务于社会与人民解放事业的现实主义特质与功能，发展成为中国的主流美术。

民国美术教育（1912-1949）

该时期美术教育的关键词是“兴办学校、名家辈出，中西结合、重视实用，体制建设、文化交流”。20世纪早期四所重要的中国专业美术教育机构分别是国立北京美术学校、国立杭州艺术院、上海美专和苏州美专。 

 20世纪早期中国专业美术教育机构

 林风眠于1919年留学法国迪戎美术学院和巴黎美术学院。1925年底回国，1926年1月任北京国立艺术专门学校校长，1927年8月辞职，10月后南下杭州，1928年创立杭州国立艺术院任院长。林风眠在国立杭州艺专的近8年时间，实施“专科学制”，造就了一大批现代美术的著名画家和学者。而他在北京国立艺术专门学校的任职与管理经验对其后来在杭州国立艺术院的任职具有探索实验的意义。1929年林风眠著文《重新估定中国的画的价值》提到中国所有的艺术学校，“中国画与西洋画，总是处于对立和冲突的地位，这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。”所以他力主中西艺术的调和，在建校初期即推行中西绘画合系教学，正是一种“中西融合”的教育实验。

国立北京美术学校校长派定与招生广告

1920年12月，郑锦参加北京世纪教育调查社，1921年成立中华教育改进社

1920年国立北京美术学校师生合影，右二：李毅士，右四：陈师曾，右五：王悦之

1925年春，林风眠在北京举行北京艺术大会

林风眠《构图》布面油画

1928年国立西湖艺术院创办教职员校园合影，右一为林风眠，左八为潘天寿

刘海粟毕业之后就致力于创办上海图画美术学校（后改名为上海美术专科学校），刘海粟的画作风格多样，胆大心细，又擅长社会活动，这是一个优秀的艺术学院校长的必备素质。“开放”是上海这座城市和刘海粟赋予上海美专的特点，例如刘海粟推行人体写生教学，并引起社会的极大关注。蔡元培也应邀为上海美专题字“宏约深美”。此外，上海美专也是比较早的实施男女同校的学校，其女性学生的数量也不亚于男生，反映了上海近现代的开放状况。

1918年徐悲鸿（后排右五） 被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师

刘海粟《瑞西风景》1931年

1920年代上海美术专科学校中国画系课堂教学，图中示范者为首任中国画系主任诸闻韵

蔡元培为上海美专新校舍奠基

苏州沧浪亭公园内苏州美专旧址

各家美术学校的校刊

黄宾虹早期生涯以研究传播国学为主。黄宾虹定居上海的早期生涯中，就将视线转向世界，寻找中国文化的发展之路，这与他在上海主要从事文化艺术的撰写、编辑工作，广泛接触西方新学有关。他与海外来华访问爱好中国书画的学者如杜博思（Jeal Pierre Dubosc，1904-1988）、美国芝加哥大学艺术系中国绘画助理教授露西·德里斯（Lucy C.Driscoll,1886-1964）等多有学术交流，帮助他们了解中国书画的基本内容，推动了中国书画在海外的教育、收藏与传播。根据张坚教授的研究，与黄宾虹会过面或通过信函的西方学者有法国马古烈（GMargoulies）、伯希和（Paul Pelliot）、意大利查龙（Zanon）、瑞典喜龙仁（Osvald Siren）、德国孔德女士等。1935年，黄宾虹在致安徽同乡郑履端的信中说:“方今欧美名贤日事讨论东方学术，尤津津于中国山水画，非但能记姓氏，辨宗派，而且探求奥理，不数年间，国学将大昌明。”此时正是中国画在五四以来涌入的西学潮流中艰难应对的时期，黄宾虹却敏锐地从少数西方学者对中国文化的关注中意识到东方学术与艺术在未来将会对西方文化发展产生影响，这种超前近一个世纪的乐观，较之北平文人画精神领袖陈师曾撰写《中国绘画史》，倡言《文人画之价值》不仅是异曲同工，更具有中华民族的文化自信。

黄宾虹继承了中国画史的品评传统，通过大量山水画的题跋，传播中国画学与画史，品评画派画家的差异优劣，传播中国画的价值理想。他将每一位有可能看到他的作品的观众，视为对谈对象与传灯者，可谓一种特殊的中国画教育方式。画会与社团交往是黄宾虹参与中国画“民学教育”和传播的重要实践，也是20世纪中国画画家相互学习交流，抱团取暖的重要方式。黄宾虹一生参加过众多社团画会并且自组贞社，且与北平、上海、广东的众多画家社团保持着密切联系，通过报刊媒体及时交流中国画学研究成果，这建立了他在中国画界的广泛联系与学术声望，这也是一种民学的生存发展之道。 

1910年黄宾虹与南社成员

1929年黄宾虹（中排左二） 与中外画家合影，中排右四王一亭，后排右四张大千

注：本文根据“上美讲堂”讲座整理，经殷双喜审阅。上海美术学院的“上美讲堂”是对经典讲座教学形式的继承和创新，依托名家讲座，针对内容创新与机制探索，构建“大家大课”式高品质培养内容，打造多元一体的人才培养平台，探索海纳经典机制下的人才培养模式。