王家葵︱书法种子

我是阿涛老师的粉丝，读过他的多数书法论著，《中国书法史·魏晋南北朝卷》（江苏教育出版社，2002年）一改过去学科史自说自话的写作方式，把书法事件放在历史文化大背景下考量，不仅钩沉史料刻画魏晋风流，更揭示当时书风之盛、书体之变的内在原因。与纵横上下的史论不同，《书法谈丛》（中华书局，2012年）与《字里书外》（三联书店，2017年）则是两部笔记体的书史“谈艺录”。 两书都按时间顺序排比文字，拈出的话题大小不等，既有“仓颉造字与考古发现及书法”、“东汉碑刻隶书”这样的宏大叙事；也有“王羲之议婚尺牍《中郎女帖》”、“欧阳修病目之后的书作”这样的探微索隐。由《字里千秋》（三联书店，2007年）拓展成的《极简中国书法史》（人民美术出版社，2014年），按照书体形成，依篆书、隶书、草书、行书、楷书门类叙事，开篇讨论书法的特点，揭示书法艺术性与实用性的双重特征，卷末介绍书法家、书画同源概念的来龙去脉。

《给孩子的书法》（中信出版社，2018年）是阿涛老师的新著，北岛主编“给孩子系列”第九种。既然是写给孩子看的书，结构和内容都与前面的作品有很大的不同。

阿涛老师史学出身，讲历史自然专门，蹲下身段与孩子谈话，也头头是道。开篇“书体演变小史”， 三言两语就勾勒出篆隶草行楷的演进轨迹。比如谈草书的兴起，“在隶书时代，俗写急就的草书也成熟起来”，草不是潦草，“草书笔画穿插纠结，看似随意，其实有一定之规，称之为草法”，总结起来，“草书结构简易，用笔自由，但要做到笔势流畅，随势赋形，而且符合草法，又能将情感倾注于书，那就很难了”。

了解书法，首先要认识书法之“美”。 书法美学是大问题，有多样性，言语道断，只得从外在形态入手，所谓“篆书的圆匀，隶书的波磔，草书的飞舞，行书的流动，楷书的严整，各显其美”。概括而言，篆隶楷算正体，装饰性强，具有“详而静”的特点；草行是辅助书体，抒情性强，显得“简而动”。书法家审美追求和书写手法不同，同样的书体风格也多种多样：“欧阳询方俊，虞世南平和，褚遂良妩媚，颜真卿雄强，柳公权瘦硬。”

用笔和结字的规矩就是“法度”，按照阿涛老师的意见，这是“书法艺术品质的重要保障”。可以这样说，法度是书法艺术的门槛，可以隔离“野狐禅”，因此“书法的艺术性基于法度，书法的客观美感首先来自法度”，我同意这样的判断。

欲了解书法，最好的途径是搦管写几笔，于是专门有一篇“练习毛笔字”来讲书法学习。“临帖习字是古代读书人最初的审美练习”，这句话对今天的小读者也适用。不打算培养书法家，所以没有必要面面俱到，提了几项原则，非常有意义。既满足书写体验，又兼具适用性，故建议从楷书入手，范本不必拘于晋唐，北魏工整一路的碑刻，如始平公造像记、郑文公碑、张猛龙碑，隋代的苏孝慈墓志、智永千字文，都可以作为入门的范本。学书的方法不外临与摹，阿涛老师特别建议，“摹帖是效果显著的学书方法，不但宜于初学者，即使跨过初学阶段，也可利用摹帖之法追踪笔势，追踪古人的书写动作”。

在介绍写字方法的章节，专门列了一个小标题讨论笔笔中锋之误。所谓“书法在用笔，用笔贵在用锋”，锋法虽多，常用的则有中锋、侧锋、藏锋、露锋四种，各有功效。因为受柳公权笔谏故事的影响，书法入门著作总是强调“欲学书，先必求笔笔中锋”，如此则正笔正心。这种“背离书写的自然简易之道”，真是害人不浅。回顾自己的学书经历，我也是僵化教条的受害者之一。我从篆隶入门，笔笔中锋尚无损于行笔；后来写楷书，学的是颜真卿多宝塔、麻姑坛、勤礼碑，如阿涛老师形容，颜体“每笔之间笔势中断，用笔动作较为封闭”，所以也没有很大的障碍；但本能地排斥侧锋，使转提按都僵硬，至今也写不好帖派的行书。

通史很容易依时间线索叙事，专门史往往没有足够的材料可供编年，一般都以人物、事件来作串联，书法史当然如此。就小读者而言，面对一大堆陌生的人物名字、专业术语，必然挫伤阅读兴趣。本书改为“书法传说故事”，上起汉末张芝，下至清代何绍基，数十则故事，或介绍书法基本知识，或谈论技艺秘诀，如此形成“迷你书法史”，也是别开生面。

艺术需要作品说话，本书挑选了一百零九种古代书法作品，按照书体分类，并有简单介绍，便于小读者了解各种书体源流，欣赏各个书家的创作风格，提供书法入门的阶梯。

选是一门学问，选者的观念隐含其中。篆隶部分选石鼓文、泰山刻石、秦诏版、袁安碑、天发神谶碑，石门颂、乙瑛碑、礼器碑、史晨碑、曹全碑、张迁碑，可算是“题中之应有”。唐代篆隶能复秦汉旧法，篆书李阳冰、瞿令问可为代表；隶书名手更多，只选了梁昇卿、李隆基、史惟则三家。宋元明书家于篆隶都不得法，篆书“像是仿古的器物，藐古神不古”，隶书则夹杂楷书笔意，用笔生硬，“了无汉隶的古朴意态”，所以一件未取。清代金石复兴，篆隶又成显学，郑簠隶书开风气之先，选了一件台北故宫收藏的杨巨源诗立轴；邓石如“六体书国朝第一”，篆隶书法乃无愧大宗师；钱坫玉筯篆，金农漆书，也是别开生面者。

行草书选陆机平复帖、王羲之远宦等三帖、孙过庭书谱、怀素自叙帖、黄庭坚廉颇蔺相如列传，兰亭序、快雪时晴帖、伯远帖、梦奠帖、李思训碑、祭侄稿、黄州寒食帖、松风阁诗、蜀素帖、虹县诗帖，都是大名品，无可争议者。明代中期吴门书家群体，只有文徵明入选；明清之际，草书风格奇肆逸，选了张瑞图、王铎，不取黄道周、傅山。赵孟頫、董其昌被认为是右军法嗣、王学嫡派，对清代帖学有极高的影响力，本书各选一件行书作品，以备齐完。

楷书其实可以分三类，王羲之乐毅论、王献之洛神赋十三行、钟绍京、赵孟頫，加上唐人写经，便构成小楷书的主流；唐楷选了欧阳询九成宫醴泉铭、虞世南孔子庙堂碑、褚遂良雁塔圣教序、颜真卿多宝塔碑、颜家庙碑、柳公权玄秘塔碑，再加上小唐碑最有名的王居士砖塔铭，上溯隋代龙藏寺碑、苏孝慈墓志，下涉赵孟頫玄妙观重修三门记，颜柳欧赵，尽入囊中；魏碑始平公造像记、郑文公碑、张猛龙碑，再加上崔敬邕墓志，和安排在隶书门类中的泰山金刚经，作为碑体书风的代表，瘗鹤铭虽在南朝，因为是摩崖，风格却与北碑接近。

研究选者立场，更要看落选的部分。章草用月仪帖，没有取急就章；碑体书法没有石门铭，也没有滇中二爨；杨凝式入选草书体神仙起居法，没有选行书体的韭花帖；宋四家苏黄米，独缺蔡襄；宋克以狂草入选，而不是他更自负的章草；时间下限以杨沂孙（1812-1881）为最晚，同时期的何绍基（1799-1873）、赵之谦（1829-1884）名落孙山。

一些原因其实见于作者的其他著作。《字里千秋》有一段提到被清代人标举为神品的石门铭，认为其所谓“飞逸奇浑”、“飘飘欲仙”的姿态，乃是书写者王远欲模仿当时的正体楷书写字，“因为面壁书丹，类似题壁，写走了样才出现种种变态，在他是无可奈何的事情，并非有意设险”。

《书法谈丛》评论韭花帖的笔法，“杨凝式以萧散的轻松化解了欧字顿挫的紧张，遒逸高迈的笔韵，接近王羲之兰亭的风流”，看到韭花帖，“我们可以知道杨凝式下笔如何直入王书堂奥”。论神仙起居法则谓：黄庭坚说“杨凝式如散僧入圣”，“无一点一画俗气”，可以移来作此帖书境的评语。大约是觉得韭花帖尚有依傍的痕迹，所以舍彼取此吧。

宋四家苏黄米蔡，蔡有蔡襄、蔡京两说，《字里书外》觉得蔡襄写字谨守法度，与尚意无关，有论云：“宋四家无论哪种组合，只有苏黄米三家的书法显出造意用笔的特点，堪当尚意的大任。”这应该是本书黜落蔡襄的原因所在。

部分议论我亦不敢苟同，但对阿涛老师不随时俯仰的态度深表钦佩。

这套“给孩子系列”没有总序，本书也没有前言，大师们蹲下来与孩子交流，把自己所在领域的最精华部分介绍给孩子，真是善莫大焉的功德事。

书法兼有实用和艺术双重属性，随着硬笔取代柔毫，乃至越来越多的电脑写作、无纸办公，书写的实用性开始淡化。书法不会消亡，书法艺术转而更加纯粹。阿涛老师这本书，譬如一颗种子，植入孩子的心灵，或许能在未来某个时候，开出绚丽的艺术花朵。