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难以“封神”的史诗：乌尔善的商业魔幻之道

2023-07-27 15:44

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

看过《指环王》系列的导演乌尔善一直想拍出属于中国的神话史诗电影，最终他耗费了九年时间拍摄《封神》三部曲，而三部一起拍恰恰也是《指环王》制片人给他的建议。在《封神》三部曲拍摄、制作和等待的几年中，两部《流浪地球》先后上映，已经将中国电影工业化水准带入了一个新的次元，但导演郭帆曾说，《封神》的拍摄过程比《流浪地球》更为“重工业”。

进入影院看《封神》第一部的观众的确有一种获得视觉奇观上的感受，在美术设计和道具制作上，乌尔善投入巨大的人力，比如龙德殿内商王的背后有一面巨大的屏风，上面的画面讲述着殷商500年历史，但呈现在荧幕上很短的时间里观众极容易忽略这些细节。在片尾的字幕中，观众可以看到制作团队请来了大批艺术家、工艺大师和非遗传承人，其中人数最多的木工组多达上千人。

而在口碑的另一端，是评论者对剧本故事的批评，认为在特效之下是一个过于简单的故事概念。九年过去，观众对中国大片的定义的确发生了一些变化和更高要求。今天推送的评论，追溯了乌尔善的电影艺术实践，他一直擅长发挥视效空间的想象力，到《封神》依然如此，但问题在于，《封神》第一部“不仅没有发展出新的时代命题，而且也没有扩展元叙事中的世界观”。

乌尔善的商业魔幻之道

文 / 李尘邈

在同龄导演中，乌尔善的电影创作算是比较晚的，但是在此之前他有十年广告片的导演经验，因此，在第一部大银幕作品《刀见笑》中，乌尔善表现出一个商业片导演对各种类型元素的整合能力。这部作品在结构和风格上都做出了与传统武侠片完全不同的气质——段落套层与回旋式结构，有点像昆汀的《低俗小说》，三段故事的主题象征佛家的贪、嗔、痴，但却是倒过来讲。

▲ 《刀剑笑》（2010）

《刀剑笑》借武侠的外壳，讲现实生活的混乱与荒诞，形式完全是拼贴、游戏的后现代风格。在处女作中，这种杂糅的风格倒也少见，这可能与乌尔善广告片导演的职业生涯和平时做当代艺术装置、实验影像的经历有关。难得的是，一个商业意识很强的导演，偏偏在影像风格中又有很强的创新性。当然，《刀见笑》的各种不成熟和闪光点也很明显，但是乌尔善在第二部作品《画皮2》中就彻底扭转了过来，做了一部标准的商业大片。

《画皮2》虽然是《画皮1》的续集，但是故事基本上是独立发展出来的。原著《聊斋志异》中《画皮》的故事已经有好多版本，比如1966年鲍方导演的同名电影；2011年薛凯琪主演的电视剧；2012年的同名话剧。所有的故事版本或艺术形式，完全遵循原著的内容，是“披着人皮的女鬼”的硬核设定，其他不管是电影还是话剧，故事延伸出来的版本都不一样。

▲ 《画皮2》（2012）

原著中的《画皮》在中国传统文化中已经成为一个显性母题，这个母题的原型是“人对生命机体消亡的原始恐惧和渴望保存的美好愿望”，因为人体的真正消亡，是从皮肤腐烂开始，作为人的皮囊不存在了，一个视觉存在的实在之物就算真正消亡，从原始社会开始，人们需要不断接受这个残酷的事实。而只要皮囊在，外在的形象得以保存，就有了可记忆或回想的现实图像，而原始人是没有技术保留腐烂的尸体的，所以后来的古埃及人发明了用香料制作“木乃伊”来保存人的尸体。

原著《画皮》的故事构型还是“书生—女鬼”的叙事模式，这一构型从社会文化心理来说，女鬼既是读书人苦闷心境的欲望投射，也是男权意识自我失败或失落的借口，所以书生与女鬼的故事模式，总是有“欲望和恐惧”的双重矛盾。不过原著中的女鬼，是警示社会上心存邪念、放任自己欲望的人会招致恶果。

1966年鲍方版的《画皮》，人为编造的痕迹太明显，故事缺乏想象力，原著中书生的角色保留了，但是女鬼从原著中的“父母贪赂，鬻妾朱门”，变成考官的女儿，结果书生被害；1993年胡金铨导演的《画皮之阴阳法师》的女鬼，不再是原著中“恶”的象征，而是受控于阴阳法师，不能在阳间活，也不能在阴间投胎转世；而陈嘉上导演的《画皮1》完全是新发展出来的故事，只是保留了原著中“画皮”的硬核设定，男主人公从“书生”变成戍边的“都尉”，故事其实是一般商业爱情片三角恋的叙事模式，狐妖和他的助手蜥蜴，都是食肉动物。狐妖要活着，必须食人心，而且也没有明确的价值判断，不管好人坏人的心都吃，但是在看到一表人才的都尉王生时，狐妖爱上了王生，动了凡心，而正义力量的化身庞勇，对抗狐妖的计划，最终为了爱献出自己千年的灵修给王生。

《画皮1》是借画皮的古典文化之壳，装载现代爱情观，因此缺乏神话思维的进一步开拓，除了狐妖晚上脱下人皮的视觉呈现，故事基本上没有神话思维的拓展。乌尔善的《画皮2》做了进一步拓展，剧情设置虽然与《画皮1》有一定联系，但实则是完全独立的故事。《画皮2》中的狐妖犯了妖界戒律，被关在寒冰地狱五百年，后又被林雀解救，但是需要一颗自愿献给她心的人才能续命。

这个设置就有了神话思维——狐妖有冰冷的灵魂和美丽的皮囊，而靖公主有一颗火热的心和被毁容的脸，她们彼此都想要自己残缺的一部分，但都无法直接给予对方，而是要付出沉重的代价。最后狐妖和靖公主的身体合二为一，火热的心和美丽的皮囊结合在一起，才能达到主体理想的完善。

《画皮2》的故事在神话思维层面，建构了两层“对立统一”的关系：其一，人类对异己的排斥与好奇；其二，人类视觉文化在原始审美经验和文明理性之间的对抗。这两种深层表达，让《画皮2》从原著的社会教化意义，上升到美学和心理学层面。但是从整体来说，《画皮2》的神话思维还是比较弱，尽管影片也不乏设置类似“天狼国”的魔幻想象图景，还有日食之时“人心互换”、“生命复活”等传统生命观，但故事的趣味性概念，主要集中于美的原始视觉表象和两性关系的探讨上，缺乏更纵深的故事延展和原始神话思维的幻想。

不过，从陈嘉上的《画皮1》开始，在当下大众文化语境中，狐妖从原著“恶”的形象中解脱出来，被赋予更多的女性阴柔之美；在情感认知上，注入更多“自我牺牲者”的悲情色彩。因此，乌尔善的《画皮2》抓住了《画皮1》以爱情为市场诉求点的核心表达，在狐妖的人物形象塑造方面，去除了中国传统文化中对美丽女性狐媚化的刻板认知，强调了个体生命在不同种群和阶层之间的平等。而在《封神》第一部中，中国古典神幻文化中的“狐妖”形象，彻底从王权倾倒之于红颜霍乱的固有偏见中解脱出来。

尽管乌尔善的电影作品不多，风格还有待进一步完善，但其作品有一个明显的特征，那就是对幻想空间的开拓。《寻龙诀》对视效空间的处理，已经达到了国际先进水平，幻想空间的视觉呈现充分发挥了盗墓、探险文化的神秘幻想。

▲ 《寻龙诀》（2015）

盗墓故事，一般围绕主人公对一个封闭空间的开发和所有盗窃“行动元”过程的演绎，伴随的是对未知世界逐层打开的奇异之旅和游戏快感。所以，盗墓题材电影的神话思维，主要体现了现代人对历史时空的玄想和追问——从那些久远时间痕迹中的文物道具中，通过玄想、虚构、添加等方式，加入探险、奇幻、惊悚、动作等多种类型片的元素，形成极富观赏性的幻想体验。

因此，从《刀见笑》的实验性，到《画皮2》的市场成熟之作，再到《寻龙诀》的巨大成功，乌尔善表现出对神话思维的幻想题材电影的创作能力，特别是在《寻龙诀》中，对地下冥界的文化体系建构，日军地下工事、奈何桥、鬼门关、忘川河打造的整个“地宫”，场景视觉体系复杂，空间层次丰富，造型风格统一，可以说从视觉感官上已经实现了制造“异世界”的梦幻机制，而故事叙事逻辑之现实与梦幻的转换，也符合一定的可信度。

通过《画皮2》和《寻龙诀》的质量和市场品牌的确认，乌尔善对幻想电影的整体把控，正在逐渐形成自己的商业魔幻之道——对“异世界”故事基于原著的电影视觉呈现，能够很好地平衡与合理转化；对神话思维的运用，能够和现实故事形成巧妙的嫁接；对本土玄幻题材的开发，能够充分开发本土民间元素，而较少借鉴西方魔幻元素；对人物情感的处理，也是中国文化的情感认知逻辑。正是这种把控能力，乌尔善在“新神话主义”的幻想电影创作中，把现代人的思维能够融入到制造“异世界”的“异故事”中。

但是，乌尔善商业魔幻的电影版图，还不止于对魔幻题材的开发和自我风格的确立，他对电影美学的核心追求，是一种崇尚原始野性的雄浑之美，而且不乏史诗格局和当代气象的书写。于是《封神》就成了乌尔善一展抱负的主道场，十年磨三剑，从已上映的《封神》第一部，我们看到大片制作的工业水准，只是《封神》这个文本像《西游》和《聊斋》一样经历太多次影视改编，它的魅力正在“故事机变”的剧烈撕扯中不断衰变——同质化的影视“魔改”，不仅没有发展出新的时代命题，而且也没有扩展元叙事中的世界观。

乌尔善这次的创作追求，主打“神话＋史诗”的叙事框架，但第一部恰恰是从“人间”而不是从“神界”开始；神话思维的叙事驱动，不是神的诅咒，而是人的权力欲望；对当代文化核心矛盾的聚焦，不是基于生存空间的紧张和价值秩序的失衡，而是古老的父权、父子关系的权力控制与反控制。尽管影片是忠实原著的“正改”，纣王的人设从传统的“荒淫残暴”重塑为注重权术且蔑视礼法的独裁者，于是“原始残暴”似乎成了唯一叙事动力，而青年的“觉醒”也是迫于原始伦理关系的被摧毁，其本质是对王权的原始崇拜和可复制性的反抗。

因此，《封神》第一部的价值立场和情感色彩，标榜了一种正视并合理化远古人类欲望的现实想象，那种粗粝的情感冲动以极化的输出方式，让当下观众体验了一把“爱憎分明”的爽感，以及久违的古风侠影之英雄豪气。影像更是从“乌尔善式的阳刚审美”中极尽渲染这一视觉主题。

但导演在采访中说了，只有《封神》集合了“神话”和“史诗”两大叙事矿藏，然而第一部《朝歌风云》只是搭建了基础结构，但这个结构并非神话思维的运作，而更像是一场人间权利争夺的浩劫。那不乏“自作多情”和“突兀而至”的“封神榜”，除了完成一个自上而下的神的指令，人间的纣王可是无视玄天之外的礼法约束，他自有一身傲视寰宇的“原始邪气”，也在人间的权力角逐中形成一种超越宗法的“自由意志”，于是“残暴”只是借了元叙事中的皮囊，实则是宏图伟业掘进中的“障眼法”和“亢龙锏”。

如此，创造神话情境和神话叙事逻辑的“异世界”，远不足以装载和运行一个全程充满神话思维的“英雄之旅”，它太过“写实”的现实诉求，把人物死死拖进农业文明之家国文化的集体无意识中。诸如姬昌对儿子姬发说：“你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要。”是！中心句是这么一句大白话，但如此直白的说教，还如何期待我们的英雄能获得自我觉醒的契机并完成所有历险和救赎？还如何通过神话思维叙述那未经展开但瑰丽无比的原始想象？

要不就是另一种“正义而匹夫之勇的咆哮”。断头台上的殷郊对纣王说“我死也不会放过你”，最终被砍头。这个原创设计，可能是第二部《封神》殷郊复活之后要不要“助纣为虐”的关键，但不管怎样，神话英雄智慧的生成，不管是散落人间的神之子，还是半人半神或平民英雄的成长，从来不是“直接被告知”，而是内在的自我觉知推动主体选择的必然，而这种觉知的信号，主要来自某种抽象的召唤和原始情感凭证的隐秘联系。

尽管《封神1》场景设计和人物造型，极尽呈现殷商时代的全民想象，道具纹饰符号也多有考据，但过于华丽的盔甲与朝歌大殿内景，让那个近乎茹毛饮血的时代，还是多了几分大唐的“穿越”感。

后两部《封神》能否构筑所谓的史诗气质，拭目以待。