中文危机的出口——读潘文国先生《诗词读写初阶》

《诗词读写初阶》，潘文国著，上海古籍出版社2023年5月版，480页，68.00元

诗词读写的指导书，坊间已刊行不少。相较之下，潘文国先生新著《诗词读写初阶》（上海古籍出版社，2023年5月）自有其特色。

书名“初阶”，旨在接引初学者。谈及“韵味”，著者视为诗词写作的无上境界，“它可以作为写诗追求的目标，但不宜作为基本要求”（页280），因此置之不论。谈及诗词各体写作，著者谓七绝最易。前人屡称七绝最难，乃就臻于极诣而言；本书则就上手迟速而言，因此持说不同（页291）。足见“初阶”的定位，时时贯穿书中。

在这一定位下，著者分三部展开论述：先说格律，次说鉴赏与创作，最后针对如何练笔，提供若干具体路径。

关于格律，本书扣住四点阐发：一是言，即单句字数；二是韵，即押韵；三是声，即声调；四是对，即对仗。潘先生身为音韵学家，每每揭出诗词格律背后的原理，这是同类书籍罕能着力的。追索其所以然，似乎运思较深，然而以此指导实践，却收化繁为简之功。譬如论平仄区别，通常专注音高，而著者指出，此中“既有音高的问题，也有音长的问题”（页70）。单看音高，平仄也“其实是平与不平、或者说有起伏与没起伏的对立，而不是高低升降的问题”（页10—11）。当然，四声化为八调以后，平声分了阴阳，阳平同样有起伏，平声已不尽一平到底（页57—58）。层层解析，平仄判分之由，大端呈露。一旦注意平仄包含音长问题，便可以观察到：“古今诗人和读书人吟哦的实践，对平仄的处理更主要是长短的处理。遇到平声就拉长，遇到仄声就缩短。这样就把诗味读出来了。”（页70）此说简洁明快。相反，纯以音高谈声调者，忽略音长，难免治丝益棼。

另一方面，揭出原理，对于传统格律的存续，也作了有力辩护。主张诗词改依今音者，重要理由之一，是旧时声韵无法反映目前语音。而著者指出，唐代诗韵乃是“以官话（洛阳话）为基准，综合了古今南北的音韵系统”所建构的“一个专为写诗文服务的文学语音系统”（页13）。换言之，它从不符合任何现实中的语音体系。釜底抽薪，使得格律与时俱变之议，顷刻冰消瓦解。

关于鉴赏，本书围绕五点论析：志（认知与交际）、情、绮（表达）、性（作者个性与诗体特性）、味（风格）。关于创作，本书历数三原则、五步骤。前者指有物（内容）、有序（格律）、有意境；后者指择意（主题）、择体、择韵、择语、择炼（锤炼）。所涉甚广，常有切实的意见。譬如建议韵脚选择，除去韵部宽窄，尚应考虑“韵字的常用度”（页298），即不失为有益提示。其核心趣味，一言以蔽之，曰浑涵。择语一节，讲形象思维、小中见大、细处见真、融情入景，泰半指向具象化。鉴赏一章，则悬“中国诗歌不喜欢直白，喜欢委婉”（页224）为圭臬。提到锤炼，又重炼句甚于炼字，因为“过于强调炼字，就会使人过于强调细节，往精巧的路上走。这是作诗所不提倡的”（页349）。拒绝直露，拒绝纤巧，故谓之浑涵。著者此种蕲向，随处流露。即令面对诗圣杜甫的名篇，也不稍假借。他批评《闻官军收河南河北》“从艺术上讲实在不怎么样，因为太直白了，一览无余”（页225）；批评《宿府》“永夜角声悲自语”一联、《秋兴八首》其八“香稻啄余鹦鹉粒”一联“用意过深”（页353），态度鲜明，不妨看作一家之言。

关于练笔路径，本书自道：“结合传统的‘蒙学’和文字游戏，提出一些从起步练习写诗的方法和步骤，可能是前人诗话所没有的。”（卷首“前言”页3）诸如借由对子入手，借由敲诗炼字，借由诗钟炼句等，与古为新，行而有效，确是独得之秘。著者青睐文字游戏，列举诗词风格时，就曾特辟“游戏”一目，称：“古诗中有一种游戏笔墨，专为实践语言文字的表现能力，其语文意义胜过思想含义。似乎应该为之专留一个地位。”（页275）练笔取资于斯，水到渠成。其实写诗本身，也可作为训练。苏轼《答陈传道》第三书说：“知日课一诗，甚善。此技虽高才，非甚习不能工也。圣俞（梅尧臣）昔常如此。”（《苏轼文集》卷五三）为习诗而日作一首，古人已然。多写多改，自然进益。但是某天无话可说，即失之勉强。文字游戏不重内容，欲行便行，要自在得多。但是贴近生活的书写能力，毕竟难以全凭文字游戏练出。窃以为有话则作诗，无话则玩对子、敲诗、诗钟等，交替进行，当是练笔的完整路径。

统观全书，著者除了个人见解，复融汇众家精华，颇便读者。譬如表明杜甫七律单数句，首句尾字押韵平声，其余三、五、七句尾字仄声，多是上、去、入换用，可窥诗律之细（页111）。此点由清初李因笃发之，经朱彝尊《寄查德尹编修书》（《曝书亭集》卷三三）转述而流播开来，堪称一大创获（反对声参看郝若辰《从“鹤膝”到“上尾”的概念错置：杜甫律诗“四声递用”说献疑》）。本书大约引自王力《汉语诗律学》第十一节。不过，由于取材较丰，偶尔不无失检处。譬如引苏轼《问答录》（页155—156）。此书之伪，一望可知，《四库提要》卷一四四斥为“伪书中之至劣者也”，行文似宜略加说明。又如语及姜夔《暗香》《疏影》两词，谓“直到叶嘉莹先生考证出这是在讲他自己与一位合肥女子爱恋的故事，方才明白”（页234）。这实则是夏承焘的发明，见于其《姜白石词编年笺校》的《行实考》。

从思维方式看，著者喜将事物简化为一二要点。长处在单刀直入，斩断葛藤；短处在间或照应不周。如前所言，他将平仄归结为音高、音长二事。而早在1922年，《高元国音学》第四章就论证：“五声乃是在同一声、韵中，音长、音节、音势三种变化相乘之结果。”是平仄复含有音势（轻重）元素，只讲求音长、音高（高氏称为音节），犹嫌未足。再如著者认为诗词“成功的炼字都在动词、动态上作文章”（页346）。锤炼形容词、名词乃至虚字，莫不是当动词之用。而王力《诗词格律》第四章已经明言：“形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用”，并举王维《观猎》次联“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”之“疾”“轻”为例，可知未容一概而论。

诗词格律一章，系本书尤见精彩之所。稍可惜者，在作品内部，仍是就格律谈格律，与句意表达少有关联。事实上两者之发展，往往彼此推动。兹举一证。作为近体先声的永明体，尝树“蜂腰”之禁。据刘善经解释，意为“五言诗第二字不得与第五字同声”（遍照金刚《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》引）。五言近体两套格式“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”（仅列出句）中，前者与之不合。而这两式，第二字均不与第四字同声调。从永明体到近体，二、五字不同声变成二、四字不同声，其故安在？杜晓勤推寻，变动乃因南朝五言诗句的节奏点，渐由“二三”式为主转向“二二一”式为主。后者，特别是其中“二//二/一”式，“可分为上二、下三两个小句，两小句内部又自为主谓结构，或者说明两件事情，或者描写两个物象和场景，而且前后两个小句所表现的事理、物象之间，多存在着平列、因果、对比、转折或相互说明的关系，二者之间又形成一种艺术张力，更增加了诗句的表现深度，最终产生了‘1+1 >2’的艺术效果”（杜晓勤《大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》）。由是方得替代“二三”式，蔚成主流。平仄循相邻节奏单位变化的原则，遂自二、五字相异，转变为二、四字相异。此一过程显示，诗句表意日趋精紧，与格律演化互为表里。若着眼于是，本书在格律和表达之间，或可建立更本质的连结。

潘文国先生忧深思远，察觉中文正面临种种危机，亟欲投以药石。其治疗方案，就包括注重文言习得、借鉴古人写作训练法等（参看《危机下的中文》上编第一、三章）。他教人读写诗词，绝非兴之所至，而是破解中文困局的一道出口。本书复述过一则趣闻。窃国大盗袁世凯死后，有人戏拟一联：“袁世凯千古，中华民国万年。”“千古”对“万年”，铢两悉称。“袁世凯”对“中华民国”，却连字数都不一致，暗指袁氏“对不起”民国（页142）。读者倘能识取潘先生著书的微意，从学诗词起步，积渐延伸开去，改良当下的语文生态，庶几无负著者，无负中文，不致如袁世凯之于中华民国了。