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评张晓刚画作的叙事性和文学性 | 易丹《物/像：观看的意义之旅》

2023-08-23 14:38

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

易丹在分享创作《物 / 像：观看的意义之旅》的缘起时表示，在张晓刚的视觉艺术中，常常运用的 “物” 的元素包括 “人物”、“器物”、“景物” 等。而 “像”，与观众个体的视野、感知相联系，需要观者 “看见” 的参与。 “成像” 的过程是体验性的：“每一位观者都有自己的身份、情绪与情感定位，有自己的历史感、现实与肉身。每一种感受都有价值。” 易丹说道。他坦言，在以艺术作品作为观察焦点时，“意义” 并非是一种公共化的、或具有单一性结果的词汇——当看似能够穷尽表达的文字语言介入到对视觉物象的叙述中时，也并不足以周全 “意义的显像”。

易丹写就文章《评张晓刚画作的叙事性和文学性》（收录于《物/像》），进一步阐释张晓刚的视觉艺术之美。

《物 / 像：观看的意义之旅》新书发布会现场，从左至右为：余明锋、张晓刚、易丹、叶滢

评张晓刚画作的叙事性和文学性

易丹

一些批评家和研究者，提示了2000年前后张晓刚作品的“文学性”，认为其区别于其他艺术家的特征，在于对叙事的凸显。如果遵循这一阐释路线，我们在面对《舞台3 号：城堡》时，就可以找到许多说法。无水的类似浴盆的容器，断掉的雕塑手臂，蒙眼骑木马的男子，以及长着白色狗头的人体等，都可能在讲述某些故事，或者与艺术家个体经验相关，或者指涉现实。至于画面中最醒目的建筑物，则可能是一座学校或监狱的视觉替代。如果借鉴张晓刚自己曾经发表的言论，我们也许还能够把作品标题中的“城堡”，与卡夫卡写于20 世纪初期的那部著名小说联系起来。所谓叙事，在中国学术话语里已经达到如此泛滥的程度，以至于人们对它有些熟视无睹了。元叙事、叙事、叙事结构、叙事学，由此引发的各类文本洋洋洒洒，多到无法穷尽。然而所谓叙事（narrative或narration），来源于拉丁文词根narrato，其核心无非讲故事而已。故事可以是具体的人物和情节的组合，也可以是指涉社会和文化的系统说法，或称话语（discourse）。这其中，根据叙事学的说法，还能分辨出被讲述的故事和讲述故事的方法两个层次。

将叙事这一研究范式，移植到对张晓刚绘画作品的观看，我们就不能仅仅停留在艺术家对文学作品的借用上，比如把《舞台3号：城堡》命名中的“城堡”，与卡夫卡的《城堡》关联，也不能仅仅关注艺术家主体的讲述欲望和意图。既然是空间造型作品，我们就需要在由物像组织成的空间中，寻找讲述的结构：被讲述的故事，可以替换成各种物像模仿和造型，正空间和负空间的存在等；讲述故事的方法，可以替换成通过线条、块面、体积、色彩和透视等手段安排的物像位置，以及它们构成的相互关系。

由此，我们也许可以看见空间叙事的三个层面。

第一，是物像自身的形态和形式，也就是通常意义上的造型。这些造型，在张晓刚的作品里有一种隐约的反再现倾向，无论是体积还是质感，又或者是透视，显然不完全为了模仿真实，而是引诱观者去注意它们的寓意或象征。第二，物像和各种元素之间的相互关联，让我们发现画面的构图，形成了一种反逻辑的荒诞感，现实中互不关联的物体，被艺术家强行安排在各处，形成视觉整体，强迫观者去追寻它们之间的构成和寓意关系。第三，“舞台”和“城堡”的命名暗示，尤其是“舞台”，将观者诱入一个想象的、封闭的虚拟空间，面对物像被迫上演的情节。

所有这些元素混合在一起，让我们明确知道，作品所呈现的空间，是一出只可能出现在梦境或幻觉之中的物像戏剧，一个超越日常现实的神话或故事。浴盆中戴眼镜小女孩的目光，与观者目光相撞，似乎成了演员对观众的暗示：这里是舞台，这里发生的故事都不是真的，是一种表演，有一种布莱希特式的离间效果。凝视这个小女孩的眼睛，我甚至可能联想到马奈在《草地上的午餐》（1863）里描绘的那位裸体女性，以及她的目光：我凝视她的肉体，她则反观我的视线，并带着一丝嘲弄，哈，你看到的，恐怕是你内心希望看到的。但那只是一种幻觉，在现实中也许根本不可能发生。难怪，当年的巴黎沙龙展，要以“有伤风化”为由拒绝这件作品了。

马奈，《草地上的午餐》局部，布面油画，208cm×264.5cm，1863

依据空间叙事的三个层次，我们还可以把《舞台3 号：城堡》，当做进入张晓刚作品世界的导航图。

被变形呈现的现实，通过物像造型和画面构图，在画框规定的空间里既搭建了物质具象的舞台，也开启了幻觉和想象的开关。人像和物像被戏剧化地描绘、安排、整合，再加上命名提醒，构成虚拟世界正在上演的一瞬。正如小说家通过文字叙述，在读者参与下创造出一个想象世界一样，艺术家通过实在物像，让观者站在画前，成为被剧场（展厅）空间规定的叙事接受者。

在这个图像舞台上，观者首先看见人物和道具、布景之间的故事。只不过，这里的人物并非绝对主体，他们与道具和布景之间的关系，也不是纯粹的主体与客体关系。正如前面所说，浴盆中戴眼镜的小女孩和路边的三只空沙发，都具有同样的构图和表意价值。他们可能都是客体，也可能都是主体。

而当观众将目光和意图投射到画面上，不管是人还是物，所有的像又都成为客体。观者看见它们的过程，变成一个主体和客体之间的交流与阐释过程：观者依据自己看见的物像，依据自己的情感和想象，在整体构成中为它们建立相互关系，就是主体和客体之间的逐渐展开的故事。

如果观者不满足于眼前的视觉经验，试图追究画面物像背后的历史、文化和意识形态根源，他们就不得不花更多时间去观看、浏览和凝视，去回忆有关艺术家生平和创作的资料，去脑海中寻找批评家和艺术史家对张晓刚的叙述，并在内心拼凑出一个属于自己的张晓刚来，跟自己对话。在这种想象场景里，观看作品的行为，又变成了观者主体和艺术家主体之间的故事。

用学术性话语来说，就是建立了观者和艺术家的间主体场域。

当观众离开这个虚拟舞台和剧场（展厅），免不了会相互交换观看体会，甚至爆发争论，这又可能引发观者主体之间的故事。一个观者主体和另一个观者主体，一群主体和另一群主体，再次触发接受者的间主体场域，构建出另一个情感和精神话语空间。

当然，这种情况在任何一个观者面对任何一个艺术家的作品时，都可能发生。如果追溯历史，我们还能发现，中国绘画的观者和藏者题款传统，其实就是一种间主体场域的呈现。在一幅画作上，非创作者用毛笔写下一些字句，甚至一首表达观感的诗，拥有者用印章显示拥有的权力，都构成了艺术家、艺术作品和观者之间的话语互动。南宋夏珪的《西湖柳艇图》，就是一个典型例证。

夏珪，《西湖柳艇图》，107cm×59.3cm，南宋

不过如前所说，当我们把张晓刚的作品和他同时代一些艺术家的作品进行比对，我们还是能看到某种区别。相对于一些同时代艺术家的反叙事具象作品，张晓刚的作品有明显不同。无论是《舞台3 号：城堡》，还是2000 年之后的其他一些画作，都有明显的讲述动机与母题，和不太明显的讲述逻辑和意义。画面空间构成、色彩和透视等元素的反逻辑，就是这种不太明显特性的根源，在我看来，也是其所谓文学性或诗意的根源。

燕卜荪早在1930 年的《朦胧的七种类型》中，就跟其他一些“新批评”理论家一样，将悖论和模糊描述为文学的本质。他指出，“模糊”（ambiguity）是一种“词语变化，不管有多轻微，都会给读者提供对同一语言做出不同反应的空间”。诗或文学之所以有魅力，恰好就因为这种模糊反应空间的存在。或者换句话说，文学文本不同于科学文本和其他文本，就因为此。

如果张晓刚的一件绘画作品，要么是抽象线条和块面的组合，要么是带有情绪或不带情绪的物像逼真再现，它或者创造了画面的实在空间，或者置换了现实的可见空间，只要观者明确看见画框规定的物本体，并止步于此，他就可以宣布自己把握了全部意义。但当这个观者，在张晓刚的作品里看见实在物像，却发现自己无法为它们建立空间逻辑关系，更无法为它们找到明确的指涉和寓意线索时，他的观看行为就只能变成一个不断在主体、客体和间主体场域中往复阐释的过程。将燕卜荪所说的“词语变化”，转借至张晓刚作品中造型、透视、色彩和构图的变化，我们就能看见，无论轻微或强烈，这些变化都能给观者提供一种做出不同反应的想象空间，诱导出情感和意义的模糊状态。

故事诞生，文学性凸显了。

把张晓刚创作于 2015 年的青铜彩绘《母与子》，拿来跟《舞台3号：城堡》或《三个热水瓶》对照，我们也能看到这种微妙区别。

张晓刚，《母与子》，青铜油彩，2015

（母）86cm×40cm×40cm

（子）70cm×23.5cm×15cm

观看这件作品，我们必须想象自己站在它面前或四周，因为这是真实三维空间中的两尊雕塑组合，而不是二维平面的物像。它们的体积正空间，以及围绕它们的负空间，可以被明确感知到，不像那些二维画面中被置换后的状态。当观者看到物的实在，体积的实在，他不会质疑这两个体积之间的空间关系，也不会质疑它们之间的关联和叙事逻辑。

在我个人的想象观看中，正因为《母与子》排除了用一种空间置换另一种空间的可能，也就排除了虚拟空间的多重故事。分裂和悖论消失，模糊遁形。在空间审美这一层次上，相较于张晓刚此时期使用相同母题的绘画作品，我们也许可以说，这件青铜彩绘雕塑不算是一次成功的尝试。

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