往事｜民国时期谢伯子在上海及常州的艺术行迹

2023年是谢伯子（1923-2014)诞辰一百周年，其一生画蜡虽长，但其青壮年时期的存世画作并不十分多见。至今，笔者寓目过的谢氏民国作品也不过百余件而已。究其原因，主要是谢伯子于新中国成立后长期供职于教育系统，从师从教占用了其绝大多数精力，从未专职于画院从事美术创作。故自1941年出道至1949年的八年期间，是谢伯子艺术生涯中一段较为专注创作的时期。谢伯子的花鸟及人物画较少行世，至于仕女画，后人也仅能通过照片和文献管窥一二。

谢伯子（1923-2014)

1. 毗陵钱谢两氏的艺文底蕴

谢伯子出生于1923年，为江南词人谢玉岑长子，外祖父钱名山为近代江南硕儒。钱名山自1914年起在常州东郊白家桥畔的“寄园”讲学近二十年，使常州学风为之一振。名山老人毕生著作宏富，但他认为足以传世的唯有自己的诗作，曾有一首《病危纪梦》的诗，诗云：

我以诗事天，不得无诗死。

气急言语尽，尚有心在此。

用以表明其对诗作的重视。老人论诗始终强调“自然”与“真”的重要性，注重个体情感的抒发，不藻饰、不雕琢、酣畅自然，流露真性情，追求在这种自然状态下觅得佳句。名山老人不独以诗文名世，并以书法著称，其时书家如康有为、于右任、徐悲鸿皆叹服之，其书习帖融碑，其字宽绰古朴而雄健。名山老人写字极快且气力颇大，有解衣磅礴之概，其书法自评云：“快枪击玻璃洞穿而玻璃不破。”

谢伯子 桃竹蝴蝶图

父亲谢玉岑是近代最具才华的词人之一，以江南词人名世，而其书法亦在近代书坛留下浓重的一笔。从今天搜集到的谢玉岑书法作品及他自藏的碑帖来看，其书风有着明显的“求古”倾向，这体现了对父辈遗志的传承。其父谢仁湛与伯父谢仁卿藏有《金石录》，名山老人曾跋道：“两表弟文不及我，而金石法书之学则大过我。望堂金石者，宜都杨氏双钩汉唐碑，而表弟所藏者也。表弟死，予不忍睹其所藏，而仁卿子子楠（即谢玉岑）来学于予，携以来，亦暇一摹拟，且作字且叹息：凡予学皆草草，而书最甚。三五年来，予书稍谨，视古人书稍有味，拟力学数年，为两表弟书墓碑，传之远久，不知予他日能到此境界乎？” 另从谢玉岑的存世临摹作品来看，乃是魏晋以下不学，有意识地与北碑与帖学流派保持距离，其篆书以崇古为宗，凸显着遒逸、古拙、朴茂；隶书以汉隶为主，以正为本，凸显着正脉、正大、正气。

谢伯子 雨后岚山图

姑母谢月眉，为民国知名女画家，其绘事无明确的师承，属自学成才型画家。其花鸟画早年由恽南田、陈老莲入手，后上宗宋元工笔画法，以传承宋元、恽派画法遗韵加写生为特色，所作工笔没骨花鸟精微典丽、静美自然、清新高致、充满生机。1934年谢月眉作为发起人之一，与冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玖、顾默飞等在上海成立了“中国女子书画会”。自1937年谢月眉定居上海后，其艺术生涯进入了仅有的一段活跃期，她曾多次参加“中国女子书画会”展览，又三次参与“冯文凤、陈小翠、谢月眉、顾飞四家书画联展”。

谢伯子 松风对弈

叔父谢稚柳，无论是民国期间还是新中国成立后，从不以职业画家自居。新中国成立前任职报社编辑及监察院秘书，新中国成立后任职于文管会，艺术只是他的余事。无论是他最早涉猎的花鸟画，还是他后来研习最深的山水画，以及他存世不多的人物画，都以精工典雅为尚，在近现代画坛上具有鲜明的代表性。他的艺术追求，有意识地避开当时影响极大的明清文人画，直接师法宋人。谢稚柳曾自作诗云：“细参绝艳银钩笔，不识元明哪有清。”虽然谢氏山水画并非全然不师元明清，如他颇爱元代王蒙的山水画，偶尔也取法石涛的笔意，但他所以对宋画如此情有独钟，并且穷其一生精研于斯，却是有着非常深层的原因的，代表了近现代画坛一股重现宋元乃至晋唐绘画辉煌的思潮。

仅从近代几世来看，钱谢两家是诗、词、书、画并重的书香世家，亦可说是文脉长流，波澜未尽。这强大的家族底蕴提供了谢伯子成才的土壤。

2. 童年时代的启蒙教育

由于父亲谢玉岑和母亲钱素蕖本为表兄妹，近亲结婚导致谢伯子先天喑哑，曾在常州女子师范学校上学至三年级后，学校便不再接纳。约在1933年退学后，谢伯子便开始入钱氏寄园读书。此时钱名山已散学寄园，除郑曼青、张济美等个别门生专攻诗词经史外，已不再公开教授弟子。谢伯子、钱璱之、汪仲阳等钱谢小辈族亲也由此成为了最后一批寄园弟子。从此谢伯子的文化艺术课回到了家族内部长辈传授和师徒制的教育模式。这对于一个在学校教育系统下处处受限的孩童来说，无疑是最好的教育模式了。也正是因为常州钱谢两氏家族的环境熏陶和底蕴氛围，使得家庭成为谢伯子学艺生涯的启蒙地。对于外祖父钱名山的诗文教育，谢伯子在其谈艺录中恳切地回忆道：“记得我作画做诗，往往总是先向外公请教，直到外公仙逝为止。关于学诗的问题，自古以来，对于先天失聪的人来说，是不大可能的事情。而我个性倔强，好胜心切，往往碰壁还进，屡进不成，还咬紧牙齿地钻研，企求得逞。记得幼时的我，常常窥望父亲。他经常危坐沉思，伏桌写作，有时则与诗友画家谈笑交流，这些都在无形无声中深刻地感动着我。我一心想学做诗，于是胡乱地做了好几首，悄悄地先找姑母、叔父，恳求他们帮我修改。但他们一见就放一边，我的渴望落空了，免不了就哭鼻子，甚至发出难听的呼声，我自己还不知道。这一来，震惊身旁的老人和孩子，几乎要把家庭闹翻了……这也造成了我的‘孤苦无援’。后来外公得知，便毅然伸手挽救我。他不厌烦地耐心教我，先教看图识字，从文字学起，进而教一些诗文知识，包括押韵、平仄、填词、造句以至做诗，从古诗讲到律绝……我做了诗便都呈给外公看，他耐心地修改、删节，我喜出望外。在抗战前的几年中，我住在常州东门舅家，做过很多首诗。经过外公和舅父（钱叔平）的修改，积累成为诗稿，连同外公的讲稿一起放在寄园家塾。谁知抗日战争爆发后，全都散失了。”

谢伯子 无量寿佛

对于这位聪慧外孙的好学精神，名山老人并不以他是喑哑孩童而敷衍了之，而是全心呵护着他那自尊之心，并在潜移默化中培养他的自强精神。对于外孙的进步表现，名山老人总是加以肯定、鼓励和褒扬，他曾在笔记本上写下：“我不能教宝树，我之过也；宝树不来问我，宝树之过也。此后宝树看书，日日来问我，我日日答之，必有进也。”笔者多年后才有幸读之，为那人间至爱、祖孙情深所感动。

谢伯子一生致力最深的是绘画，而绘画兴趣的萌发则来源于父亲的收藏，谢玉岑的书画收藏观可用其一句题画诗概括：“犹恨书画每成癖。”谢玉岑自1927年起活跃于海上艺文界，收藏名家书画甚多，同时代艺术家中以收藏张大千画作最富。陆丹林亦在《张大千画集》序文中写道：“玉岑十年来珍藏大千的画有百多张，制有‘孤鸾室供养大千百画之一’的印。”年幼时谢伯子常常看见父亲翻箱倒柜，取出收藏的字画展挂在厅堂上默默地欣赏，谢伯子渐渐也耳濡目染，对书画的兴趣逐渐展露。终于有一天，谢伯子在常州观子巷的家中向张大千当面跪拜，成为张大千的入室弟子。从此以后，谢伯子便悉心学画，虽然无法言传，但谢伯子仔细观察大千师挥臂运腕及笔墨的方法，并默默记于心中。

谢伯子 溪光山色

3. 青年时期的艺文教育

随着全面抗战的爆发，日军轰炸寄园一墙之隔的大成纺织厂，炸弹距寄园和菱溪钱氏祖宅仅咫尺之遥。为保家人安全，1937年10月钱名山携钱谢家人近三十人离开常州，起初避难于礼嘉王氏宗祠，大半年后才陆续抵达上海。民国时期院校制的专业美术学校虽已广泛建立，但尚无向聋哑人授课的先例，初到上海的谢伯子无校可读，学业几经荒废。幸得王师子引荐并经姑母谢月眉同意，拜父执海派名家郑午昌为师继续习画，列鹿胎仙馆同门录第六名。

谢伯子 松下读书

民国时期通过师徒传授制接受美术教育成为国画大家的不乏其人，如吴昌硕、齐白石、贺天健、吴湖帆、郑午昌、丁衍庸、潘天寿、张大千等都没有接受过院校制美术教育，而是经过师徒制或自学的模式积累绘画造诣与美术技能。对比学院美术教育，师徒制美术教育方式虽然受众范围相对有限，但在组织形式、道德自律和师徒关系等方面有着突出的优点。这种一对一的口耳相传的教学方式具有极强的针对性，师父言传身教，其品德修养、艺文宗旨也都会深深感染门下弟子，徒弟心领神会、观摩识记，可以灵活地接受教育。师徒制教育内容除了专业技能以外，还包括艺术情操、人生修为、行为习惯等非常具体而又能影响人一生的内容。民国上海地区的师徒制美术教育，首推的则是吴湖帆的梅景书屋，梅景书屋是那个师徒传授日渐式微的时代最后的辉煌，而同时代的如张善孖张大千昆仲的大风堂、郑午昌的鹿胎仙馆、唐云的尺庵、马公愚的畊石簃等也均在人才培养和传承艺术上取得了显著的成果。

谢伯子 暮色

相较于谢伯子另外一位恩师张大千的云游四海、足迹遍布大半个中国，郑午昌无论是任职中华书局美术部编辑还是任教上海美专、杭州国立艺专，主要的从艺经历集中于江浙沪一带。他在上世纪三四十年代的职业生涯确实也是极为丰富的，十余年间先后在图书出版、刊物发行、美术教育等多个岗位活动，同时兼有国画家、美术史论家、美术编辑、美术教师和美术社团重要组织者的身份，这些身份恰恰成为其积淀艺术修养的条件，为招弟子以授国画形成了有利的条件。根据现有文献，对鹿胎仙馆弟子的明确介绍统计共有两次，分别是1943年出版的《鹿胎仙馆同研集》和1947年出版的《中国美术年鉴》，前者共收录了19位鹿胎弟子的38件书画作品（收录了谢伯子的2件画作），而后者共列示了41位弟子。

谢伯子 观瀑图

谢伯子 高士对吟

中国传统绘画的教学形式多样，可以拜师从游、私淑名家、以自然为师等等，但基本上形成了较为稳定的模式。学者郎绍君曾对传统绘画教学形式的三个特点做了总结，即师徒自学模式、临摹重于写生和重视传统画论。当然，这是对自古以来中国传统绘画教学的一个概括。临摹是中国绘画艺术中最普遍也是最通行的方式，是学习古人技法的必经阶段，通过临摹可以掌握一幅作品的用笔、用色、造型、构图、意境等表现方法，可以避免盲目地探索，少走弯路。谢伯子在入鹿胎仙馆之前，画风已初具雏形，有明显的石涛风格或者说张大千早年绘画的基因，夏承焘在1941年7月14日的日记中写道：“访谢月眉女士，见玉岑三子，宝树（十九岁）、仲薖（十八岁）、叔充（十四岁），皆雪玉清秀。宝树聋哑，画山水学石涛，亦能作钟鼎大字联。”分析谢伯子山水画作品，可知他在山石、树法、点景人物、水口、皴点、屋舍等多方面的造型都深受石涛影响。谢伯子早年即有一方“潜心二石”的印章，可见对石涛的构图、造型、笔墨下了极大的功夫钻研和临摹。

1942年画给表叔魏子沂的《蜀山行旅图》和《溪山佳处》，笔者将这两张画定为谢伯子存世最早的作品。《溪山佳处》虽无落款年月，但下方盖有一方“伯文师古”印章，是至今所见唯一盖有此印鉴的画作。《蜀山行旅图》是谢伯子仿元代画家王蒙笔意的山水作品，山石上布满密密麻麻、弯曲的短弧线，墨色浓淡分明，这就是学习运用王蒙惯用的牛毛皴，以表现郁郁苍苍的景象。临古人笔意是要使古人之法为自己所用，是进一步学习古人的自我锻炼，是活用古人、走向独立创作的过渡阶段。

谢伯子的一幅《华山一角图》，在构图上是典型的参照石涛的图像形式，画中远景高山耸立，用干毛而松柔的侧锋勾勒山体之轮廓脉络，然后用不同的皴法，如披麻、解索、折带以表现山峦的凹凸和体积感；中景留白更显烟云遮挡而雾气横生，屋宇及环绕的繁茂大树则让画面整体呈现了烟火气和生机感；画面前景两侧均是山石，右侧一条曲径通向人家，左侧为直流而下的溪流，流水、曲径、屋宇点缀其间，溪面水草密布，生动多姿，均给人以清新淋漓、意境淳化之感。

谢伯子 莫道秋山

另一件谢伯子的作品《仿大涤子笔》，山石、树木的结构造型绝类石涛，以石涛的折带、解索、衣折结山体，勾、皴、点运用自如，不拘成法。在山石转折处、树木结构处各种点法并用。远山托出近景，前景一隐士歇于松下。另外，此图松树之树干、松针造型画法均与石涛画法同，细笔浓墨勾松针，三五一组，顾盼生姿，生动有力。树干点苔用中锋浓墨横点，也与石涛类似。此外《孤松图》中松树的造型与石涛作品中的松树亦有相似之处。在这两幅画中，松树均占有重要的位置，且基本属于同一类画法。

纵观谢伯子山水画可知，其作品无论册页小幅还是巨幅大作均喜画高士于其间，且其笔下的高士很大程度上由石涛点景人物发展而来。总体而言，谢伯子作品中的高士或观景、或泛舟、或下棋、或访友、或垂钓等，均与石涛神形皆似，以石涛飘逸的简笔勾写人物，衣纹线条严谨流畅，笔简神足。再以粗笔挥洒出淋漓苍茫的背景，或古松、或桐荫、或枯柳、或修竹，用以衬托高士的高洁、伟岸、超迈。

4. 崭露头角，扬名海上

民国时期，上海的书画展览会十分频繁，举办个人展览会或参加其他展览会成为画家展示自己以期获得市场认可的最重要手段。举办个展需要一定数量的作品，筹备时间也比较长，且由于海上画家繁多，即使是享有声誉的著名画家，每次个展也仅展出三至七天左右，所以普通画家举办的个展次数往往十分有限，而参加各种名目的展览会往往只要几张乃至一张作品。纵观谢伯子居沪期间参加的展览，可以分为四种类别：师生（亲友）展览、商业展览、慈善助赈及个人展览。

谢伯子 华山一角图

师生（亲友）展览共计参加了两次。据笔者考证，1941年6月谢伯子受邀参加在大新四画厅举办的“钱名山邓春澍书画展”，这是其艺术生涯最早的一次展览，一同参展的还有名山老人第四女钱悦诗。此时谢伯子年仅十九岁，对于这位初出茅庐且天赋异禀的画坛新秀，名山老人多次鼓励，而其人其作经老人之题咏序跋，尤为当世所重。其中，一首老人的《外孙画》现在读来仍为之潸然，诗云：

外孙年十九，下笔工山水。

天生奇气出霄汉，五岳三丈罗腕底。

忽然能作晋衣冠，竹林风流犹在弥。

老夫每观一幅画，为汝爷娘三日喜。

清才盛德不获年，合有佳儿为后起。

休道千秋万岁名，且博眼前穷不死。

全诗表达了对外孙绘画造诣进步的欣喜之情，也抱憾其早逝的父母没有看到他成才的一天。同样的情感，夏承焘也在日记有所表达，其1941年6月17日写道：“与著新看名山先生展览会，见玉岑嗣君（宝树）画山水、人物颇似张大千，今年十八，惜玉岑夫妇不及见也。”

谢伯子 晓山云树

1941年9月谢伯子参加了“中国画会第十届书画展览会”。1932年创立的“中国画会”是上海唯一向民国政府备案并获得批准的美术社团，所以“中国画会”也成为了其他绘画社团的风向标，不仅上海的国画家几乎都参加, 全国各地的不少国画家也参加，实际上是一个全国性的国画团体，因此影响较大。第十届书画展览会汇聚了老中青三代128位画家的600余件作品，社团骨干郑午昌、吴湖帆、钱瘦铁等悉数参展，青年书画家如谢伯子（19岁）、高式熊（22岁）、吴孟欧（22岁）也均有作品陈列，而这当中尤以谢伯子最为年轻，也无怪乎名山老人称赞外孙道：

六法天开别有门，谢家玉树茁灵根。

平生不解师松雪，却有王蒙是外孙。

综上，我们可以将1941年定为谢伯子从艺生涯的出道年，此时他甚至不到20岁。郑午昌作为一代美术史学者，深知名利对艺术家是一把双刃剑。艺术家一旦成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，有碍于艺术的提高，因此对其有一次意义深刻的教育。 对此，谢伯子在谈艺录中回忆道：“关于郑午昌先生，他赠给我许多画册，供我临摹学习。他是我父亲生前挚友，对我有着宠爱和厚望。我每隔几天就会把画稿呈交给郑老师看，他热情地给予我以指点，还先后赠给我多种大小画册，嘱我临摹。后来，他发现我的画法近似大千师，即问姑母。得知原因后，默默不言。当我长到了18岁的时候，有几幅画被选入上海大新公司的三楼做美术展出，一下子被售空。郑老师得知后，严肃地对我说：‘你学画还没成熟，骤然参展，太轻佻了！’我顿感惭愧，从此闭门钻研，力求深造。其后，23岁的我在上海青年会首次举办了画展，通过郑老师亲自为我选定多幅作品送展，我才感受到了真正的收获。抗日胜利不久，张大千在沪举办画展。郑老师与大千师会晤之时盛赞我画似大千师，大千师一笑以为然。由此可见，郑老师教导有方，大度容人。我每每回忆起他，不禁肃然起敬。”可见郑午昌是出于真心关爱自己的弟子。

1943年5月在上海大新画廊举办的“郑午昌师生书画展”，汇集了当时所有的郑门弟子，此次画展除每人选出杰作一帧充当助学义卖作品外，其他作品全部定为非卖品，以此来保证展览的艺术性。展览共计成功义卖26件作品，其中谢伯子《湖庄春晓》最终竞得400元，书画展总计筹得助学金万余元。民国期间，灾难频发，不同群体和各种形式的助赈方式相继涌现，书画助赈代表书画行业的人群和团体，在慈善救济方面发光发热，是中国近代慈善事业的重要组成部分。郑午昌通过发起书画募捐及捐献书画作品等多种方式参与公益事业，也体现出了其强烈的社会责任意识，尤其是在1937年全面抗战爆发后，郑午昌几乎不再参与商业性质的书画展销，而是与同道一起借助手中的画笔宣扬爱国主义精神，举办各种救灾展览会，积极地参与到赈灾救灾的活动中去。

1944年谢伯子在上海八仙桥青年会画厅举办了在沪期间仅有的一次个展，《申报》《海报》《社会日报》等均刊发了艺术评论。1944年5月16日《海报》报道称：“三日来参观者极形踊跃，无不惊其能事，叹为天才。所作已定去十分之九，情况热烈，为青年画厅历来画展所未有。”本次展览共展出画作300余件，扇面占据了三分之二以上，立轴及框片约百余张，现存世的册页《山水八帧》、成扇《高山望松》、扇面《秋山闲话》、立轴《松猿》均是本次展览所展出的作品。可惜此次展出的画作《白马》《仕女》等佳作此后再未面世过，不知仍存天壤之间否。

谢伯子 春云晨霭

随着常州光复，谢伯子大舅钱小山、三舅钱叔平相继回到故里从事教育工作。1946年6月谢伯子亦在其三舅钱叔平陪同下，回到阔别九年的故乡，同时也举办了个人在本邑的第一个展览。1946年8月10日《武进新闻》对此次画展加以报道：

青年画家谢君伯子，为已故名山老人外孙，玉岑词人哲嗣，生而聋哑，酷好丹青，执贽于邑中名画家邓春澍先生门下，落笔便已不凡。稍长，作客海上，又从其父执张大千郑午昌两氏游，潜心究讨，益复精进，作风融合诸师之长，而于大千，尤得其神髓，山水人物，靡一不工。所画黄山，雄奇奔放，一时无与抗手，人物能作晋代衣冠，有潇洒出尘之概。历年展览作品于海上，声誉鹊起，老作家交口称为艺苑后起之秀。盖时人作画，不能无病，非失之狼戾，即失之拘谨，所谓“尘务经心，天分有限”，而谢君则渊源家学，用志不纷，故能宁静专一，发挥智慧。正惟生有缺陷，反促成其艺术之深道，享名饮誉，绝非倖致。此次江南画展启幕，笔者前往参观，见有谢君作品两幅，一为《杖藜行歌图》，一为《溪桥访友图》，取景超逸，用笔浑厚，兼有灵气，行乎其间，令人翛然意远。上有小山词人题句，诗情画意，相得益彰，足为吾邑艺坛放一异彩。闻谢君不日与钱小山举行扇展，舅甥合作，一时佳话，吾人可拭目以俟也。

殊为可贵的是，相较于谢伯子之前参加的各项展览缺乏影像文献，这次展览有一帧《钱谢书画扇展摄影》存世，照片中陈列扇面60余张，其中一张仕女画，其面容生动、髯发素衣、不颦不笑，令人印象深刻。

谢伯子 抱琴访友图

1947年对于谢伯子来说，是成绩卓越的一年，无论是游于艺还是志于教，都获得了社会的认可。这一年所绘《晓山云树》获得上海中正文化奖金美术奖三等奖，能在海上书画名家中脱颖而出，谢伯子展现出了能成为职业画家的水准及能力。同时谢伯子因身上所展现出的不凡才华很快受到了上海聋哑教育界的关注，而此时的谢伯子还不会手语。经过半年多的训练，谢伯子熟练掌握了手语，在1947年获聘为上海光震聋哑学校国画教员一职，每周授课四小时，聘书由校长李定清签署。

5. 传承衣钵，回故里从教

谢伯子的成才经历可以说是民国绘画史上的孤例，这与其所处的家族底蕴及其自身所具有的天赋和坚强、专注的品质密不可分。自1941年出道伊始，八年期间谢伯子以自己无比的热情与意志书写着自己的传奇。1949年谢伯子经戴目再三邀请，反复斟酌后毅然放弃了钟爱的绘画事业，结束了自己在上海的艺术生涯，回家乡参与建设特教事业，沿着父亲谢玉岑、外公钱名山的足迹，成为了一名教育工作者。晚年的谢伯子极为感念名山老人，曾作《寄园图》和《名山老人义卖书法救灾图》。《寄园图》中有自题句：“幼随名山外公在寄园读书，至今历历在目，依恋之余兴而作此。”谢伯子用他自己的画笔来表示对老人的怀念和钦佩。笔者相信，正是因为名山老人那种心怀家国、志存大义及对民间疾苦极富使命感的品格深深感染着这位外孙，才使得他放弃自己职业画家的身份和上海的优越环境，投身于百废待兴的特教事业，为新中国特殊教育事业作出卓越贡献，此义此举亦堪称寄园精神的传承。                                            

【上海文艺评论专项基金特约刊登】