冯骥才谈非虚构写作 | 现实有着不可辩驳的力量

图/梁晓东

冯骥才在很多人眼里已经成为一个时代的文化符号。早在上世纪80年代，冯骥才便以小说名世，先后创作出《雕花烟斗》《三寸金莲》《神鞭》等时代经典；散文《挑山工》在80年代就已被两亿人读过。

抛开小说“从无到有”的创作，冯骥才也相信“现实的力量”，“它是一种不可辩驳的力量”。

上世纪90年代，冯骥才读阅4000多封读者来信，经过十载采访调查，完成口述历史作品《一百个人的十年》，保留了一代人的文革记忆。近年来他笔耕不辍，又接连出版了《凌汛》《无路可逃》《炼狱·天堂》《激流中》等非虚构作品。

9月17日，冯骥才做客河西学院“贾植芳大讲堂”，分享自己非虚构创作的经历与感悟。

以下为冯骥才演讲内容节选：

非虚构成了个很大的袋子，那究竟该装什么东西？

非虚构目前是一个热门，在过去文坛里，起码在五六年以前还是个冷门。它（之所以热门）离不开两个东西，一个是美国的艾利斯写的那本书，叫《开始写吧！》，这是一本非虚构文学创作的书，在世界影响很大。

艾利斯认为每个人都可以搞非虚构，我也这样认为。就是你身边或者你身上发生的真实的事情，都可以写。他号召每个人去写，不是只有作家才写，没有职业的分工，所以他就得到了一个很广泛的反响，我觉得这是一个原因。

第二个原因就是俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆》获得了诺贝尔文学奖，非虚构的作品终于引发了诺贝尔奖的兴趣。过去诺贝尔奖没有非虚构的门类，都是小说家或诗人，所以这是一件大事。而且它又是人人可参与的事儿，所以非虚构就热起来了。

一热起来一个问题就跟着来了，到底什么是非虚构？它是一种崭新的文学样式吗？还是一种写作教育？因为很多大学也教非虚构写作，没有人能够解释清楚。这样的话非虚构写作就变成一个很大的袋子，很多的东西都塞进来，比如我们过去说的报告文学、纪实文学，甚至是散文。

我看有的作家说散文也是非虚构，我不太同意这点。因为我的很多散文是有虚构的。有很多小说，实际上，也有很多现实的内容。但是散文也可以把别的东西放进来，可以想象、虚构。

我想很多同学都读过我的两篇散文，《挑山工》和《珍珠鸟》。我的作品是1983年进入小学五年级的课文，现在还在小学课文里。据当时的调查，中国有两亿人读过《挑山工》，我想现在至少有三亿了吧。

但是这两篇我都有虚构，《挑山工》里那个穿红背心的人是我虚构的。这里面有两件事，一是一个人要从山底挑到山顶，晚上要下来，徒步都要累死了；还有一件事是我们在爬山的时候看到挑山工，可能没怎么注意，但是不知不觉他又走到你前面去了，就像金庸小说里面的人一样，很神奇。因为他一直在走，而你玩玩耍耍，在你不经意的时候，从你身边过去。后来我需要一种精神鼓舞我自己的时候，我就写了这篇。

《珍珠鸟》这篇，那个鸟最多跳在我的身上，有一次跳到我的水杯里，隔着杯子看我，我就觉得它特别可爱，但是它跳在我肩膀上睡着了，这个情节没有，这是作家的想象。所以不是所有散文都是非虚构的。

我写的散文里也有非虚构，比如我的母亲，今年102岁了，我写了一篇散文，叫《母亲百岁记》，我写的所有的都是真的。还有一些散文，比如我在做文化遗产抢救的时候，在一些地方，看到非常独特的风土民情、习俗，非常可爱的人，那个土地里的情感感动了我，只是我在写的时候加入了一点自己的情感，基本上没有虚构，所以一部分散文是这样。

近几年我在做文化遗产抢救的时候，我觉得有一种东西是必须要做非虚构的，就是传承人的口述。所以后来我提出一个概念，就是说我们物质性的文化遗产，古画也好、古琴也好，他们的重要性都是在事物的本身上，但是非遗，一个鼓手、一个民间的舞者，他身上那些非常重要的信息，往往是在他的心里、记忆里。如果他死了，这段文化就要阻断，所以一代一代人传承的时候，就是把前一代的精华都保留下来。

所以我讲，非遗在传承的过程中是一个不确定的、流动的、易变的文化，在我们这种大规模、现代化，被工业文明冲击，人们比较注重物质文化的时代里，民间文化很容易就消失了，所以必须把他们口头的、大脑里记忆的、心里面有但还没有说出来的东西通过一种口述的方式讲出来，用一些文字记录下来，使文化得以传承，所以我就提出了一个概念叫传承人口述史，这也是一种非虚构。

非虚构文学是在现实中拿出有写作价值的东西

所以我在想一个问题，我们讲非虚构，我们想弄清楚一个问题，因为非虚构需要说的理论问题太多太复杂了，我们怎么把它理清，我觉得这是理论家的问题。我自己写非虚构，实际上用的方法是很多的，不只是一种方法。

我的作品有的是做别人的口述，比如《一百个人的十年》，有的是我像写画家韩美林的口述史，最近出版，跟《一百个人的十年》不一样，韩美林的是一个对话的形式。

我承认我是比较早的写口述史的一批作家。八十年代是一个非常开放的时代，外来文学融入，跟我们传统的写作不一样的是有很多新的东西，给我们带来全新的思考，比如说拉美文学，像马尔克斯、博尔赫斯，就很大地影响了我们这一代，甚至是更年轻的一代作家，像莫言、王安忆。莫言获得诺贝尔文学奖颁奖的时候都说他受到了马尔克斯的影响，我也承认，我写《神鞭》，直接地受到了马尔克斯的影响。

但是我和年轻的作家有一点不同，我把这些东西和中国写小说的方法融合起来，这是我更考虑一些中国读者的原因。还有一个对我影响很大的，是美国新闻记者斯特兹・特克尔写的《美国梦寻》，这本书后来得了普利策奖。他就采访了美国各方面的人物，也有失败的也有成功的，也有企业家，也有球星、影星，各种各样的经纪人、艺术家、普通的市民，采访他们对于美国梦的想法。

我们这代人想把文革回忆留下来，当时的想法是很想按巴尔扎克写《人间喜剧》的办法，写几十部中长篇。在那个时候，特克尔给我一种启示，可以用那种办法，去找100个人。

所以我决定找这样的人，写《一百个人的十年》。那怎么让人家找到我呢？那个时候的作家和现在的作家不一样，现在的作家有大量的网友给他留言，那个时候我们没有网友，只能靠信件。我住在四楼，我在我家门口挂了个信箱，不是普通的，是找人做的一个很大的信箱。我每天下楼拿信的时候必须拿一个洗脸盆下去。我一开信箱门，信哗哗就流出来了，满满的一盆信。

最让我感动的，是有的信是有声音的。有的人在边疆在农村，他一边写信一边流着眼泪，我那个时候才知道眼泪也是有黏度的。泪滴在信上，一叠一捆一扎，打开的时候纸都粘连起来了，一打开信的时候，发出一种很轻的沙沙的声音，那个声音是非常深刻的，像打雷一样感动了我的心。那时候作者和读者的关系就是这样的，没有调侃、搞笑，他就是为这个国家、民族，为国家和民族的未来充满了美好的想象。读者是你精神的朋友。

现在我看到的是非虚构的袋子里装的这么多，怎么搞清楚呢？我搞不清楚了，需要专家老师搞清楚。但是我要画一条线，就是非虚构写作和非虚构文学这条线，就是我要说非虚构写作并不等于非虚构文学，但是非虚构文学绝对属于非虚构写作。

那么非虚构的特点是什么，我认为第一个，非虚构就是不同于虚构。这句话我一说，大家会觉得很可笑。但是我要往深处说，非虚构和虚构完全是两种不同的思维。人人都能写作，但不是人人都能写小说，因为小说家是完全不同的一种思维，小说家是由无到有的，所谓虚构，是艺术创作的本质，所有的艺术都是从无到有的。

我跟李雪健说过一句话，我说雪健，你每演一个人，这世界就多了一个人，李雪健说冯老师你太夸我了。我真是觉得真正的表演艺术家，你每演一个人，世界上就多了一个人。贾宝玉历史上有吗？没有。安娜·卡列尼娜有吗？冉阿让有吗？都没有，这些都是艺术家创作出来的。我曾经说过这样一句话，“作家最重要的是创作力”，就像科学家最重要的是发现的能力，像牛顿发现万有引力，居里夫人发现镭，这些东西本来是有的，科学家发现出来了，他的伟大就是别人没有发现，而他发现了。文学家就是创造，音乐就是创造。

所以艺术家跟科学家最大的区别是一个是发现，一个是创造，一个是生活中本来有的，一个是生活中没有的。小说家就是要创造生活中本来没有的东西，比如我写的《神鞭》，在南开大学演《神鞭》首场之后，我最后讲了一句话，我说我们民族是伟大的，但是我们民族后面有一个很重的辫子，我们这一代人要做的就是把这个辫子剪掉。剪掉以后，辫子是没有了，但是精气神得有，不能没了辫子也没了气质也没有了。这是我的一个理念，但是我不会凭借理念来写东西，我凭的还是形象。所以小说创作和非虚构创作完全是不同的类型，而且是不同的文学。

那么非虚构凭借的什么呢？凭借的是事实。那么虚构文学是不是就比非虚构文学（价值）高呢？不能这么说。刚才我说了，发现也是伟大的，非虚构是凭着事实说话，它是历史的本身，也是现实的本身。非虚构有一种力量，这种力量就是现实，是现实的力量、不可辩驳的力量。虚构的东西我都认为你是编的，但是我现在给你的事实不容辩驳。

事实的东西、现实的东西，是不是写出来就是文学，也不是，记者也可以通过采访把事实写出来，写出来也是很好的作品，在新闻上也有很大的价值，但是它不是文学。非虚构文学是什么，是在现实中拿出有写作价值的东西，拿出来写的时候，它得是文学。

那什么是文学？文学的第一位就是思想，就是说我们对它的认识，它有没有价值，有没有文学的价值，文学的价值就是说有没有典型性、有没有审美形象的东西。

我举一个例子，《一百个人的十年》中，我写过一个人叫“没有情节的人”。我在山东的一个地方出差，我住的一个旅馆里，在走廊里碰见一个人，他说你是不是在写《一百个人的十年》？我说是。他是主动找我的，但是他没有找到我，碰到我的时候想起来了。晚上我在屋里就沏好两杯茶等着他。

他跟我介绍他是上海一个杂草研究所的所长，他是研究除草剂的。他说你可能觉得我没意思，我什么都没有，我是这个研究所的所长，我有地位，我甚至有公车坐，出差可以报销，收入也不错，但是我这人没有故事，没有任何情节，这人没有意思。

当时我觉得很奇怪，可是我是一个作家，我很敏感，他突然这么说的时候我忽然觉得这个人有东西，你想，他没故事、没情节、没意思，但是他迫切地要找我，心里肯定有东西。

后来我们喝茶聊天，他就跟我讲，说他上大学的时候，他老师也在研究怎么除草，当时西方有除草剂，中国没有，他的老师很想把除草剂拿到中国来，但是西方的除草剂跟中国是不一样的，所以他研究中国的杂草。但是这时候文革开始了，一切研究都停止了，他老师也被弄走了，所以他从学校毕业以后就什么也不是了，后来调来这个研究所是因为专业对口。

他祖祖辈辈都是农民，爷爷父亲都在受杂草的折磨，所以他就在想必须把这个问题解决。但是他得看国外的资料，后来他到各种研究所找，确实还有这样的资料。但是他外语不行，他就想了一个办法：看外文版的毛主席著作。这样可以学英文，可以对别人说我学英文版的毛主席著作可以向外国人宣传毛主席的思想。

所以他们到哪个单位工作，或者到农村劳作的时候他就积极参加，他说要跟农民同吃同住同劳动，还被他们单位表扬了，但是他实际是为了调查杂草。

后来我觉得这样的事情不足以写成文学作品，文学作品需要揭示人的心灵，他还没有说明他这个人为什么没有意思。我就怯怯地问了下，你做这件事是怎么样回避别人的？

这句话问对了，他说我回避别人的办法是尽量不让别人注意我，我不大声说话，不发脾气，每回开会都坐会议场最角落的地方，不让人注意我，发脾气的话别人就注意到我了。我也不交女朋友，我就一心一意地研究我的那点事情。

我说你还有什么办法？他说我从来不看别人的眼睛，因为你一看别人的眼睛别人就记住你了。

十多年的时间，一直到了文化大革命结束，他把中国的几百种杂草，基本都调查清楚了，除草剂也发明出来了，他也变成了中国著名的根治杂草的学者。他到世界各国开会，他有很多荣誉，但是他发现自己没有性格、没有脾气。

他说你知道没有脾气是什么滋味吗？我就想起来一个东北人跟我讲他到新加坡感觉没有四季，他说你知道没有四季是什么滋味吗？一年四季都是30多度，人都快长毛了，所以他每年必须到东北冻三个月，才觉得这一年过得是舒服的。

他说这些，我就觉得文革把人的人性的东西都改变了，这才是对于人最深的伤害。这才是一个文学形象，他把一个人变成没有性格、没有故事、没有历史、没有性情的那么一个人，但他却是对中国农业有贡献的。所以非虚构写作的关键是你能不能找到有这样的价值的人，能找到这样一个人，你就找到了非虚构文学的一个文学形象。

细节可以点燃你的文章

第二点是细节，文学是需要细节支撑的，小说其实最重要的就是细节。我在来之前跟我的研究生们讲了一个例子，是契诃夫《草原》这本书里的细节。这本书是充满细节的，我能记住几十个他写的非常精彩的细节。

这本书写的是一个孩子，爷爷因为养不起他把他送到另外一个舅父家里，遥远的、荒漠的草原的尽头上，他经过了几天在草原上独自走，看透了大自然的本质、草原的本质，最后他远远地看到舅父的家的时候，在乌云压得很低的、天际线的地方有他舅舅的家。他舅舅的家是几间破的茅草房，外面被一圈围墙圈着，围墙就是一个夯土的墙，中间有几个木棍立着，挡着一个门。

他就写了几个细节，就写这个门。他就写，门的一面是往里歪的，另一面是往外歪的，门还没有选择往哪边歪好，孤零零地立在那边。这个细节我一看，是个非常好的细节，他就把一个小孩前途的无望写出来了。

还有几个例子，比如说托尔斯泰写《复活》的时候，写一个命运非常悲惨的女子玛丝洛娃的时候，他只写了一句话，我就把这个人记住了，他写这个人一只眼是斜视的。后来我一想起玛丝洛娃的命运，我就想起了这个目光焦距对得有点不太正的女孩子的形象，这就是文学的细节。

还有鲁迅写的祥林嫂。祥林嫂最后要饭的时候，拄着一个拐杖，他在拐杖上写了两个细节，他写“她拄了一根比她还高的竹子棍，下端开了裂”，就是这两句话、两个细节，这两个细节写了什么呢？因为祥林嫂是一个孤苦伶仃的老太太，儿子被狼叼走了，最后讨饭吃，她不可能有拐杖，不定什么时候拾起一根竹竿，就老拄着它，因为随便捡了一根竹竿，不可能要求长短，所以说是比她还高的竹竿。还有一个是“下端开了裂”，因为她不可能换一根竹竿，她有一根就很幸运了。这两个细节就把祥林嫂的命运写出来了，后来画着祥林嫂的形象都是祥林嫂拿着这根竹竿，这就是文学的形象。

细节可以点燃你写文章，如果你写非虚构文学，你抓不住那些细节的时候，无论你投入多少感情，它还不是文学，所以我觉得，写细节是第二个。

语言，离不开一个人的素养

最后简单地讲一下，我希望我们年轻人，你们要注意语言，其实文学最重要的还是语言。

比如鲁迅说，“我家门前有两棵树，一颗是枣树，一颗还是枣树”。很普通的一句话，但是太有味道了，这不是普通人谁都能写出来的。往往语言，我觉得离不开一个人的素养。中国的文学太伟大了，伟大的第一点就是我觉得离不开这些文字。我们这个民族的文学史是诗歌成熟在前，散文成熟在后，所以我们看唐宋八大家，特别是我们看苏东坡、欧阳修的时候，苏东坡之前，还有像魏晋南北朝有多少首好诗。因为诗太讲究了，诗最重要的是炼字啊，一个字可以把一首诗救活。

我们不要只听一点故事就觉得知道了中国的文化，中国文化深着呢。我前两天在一个地方给一个学美术的学生讲，我说齐白石的画，我看过几张，一丈二的纸，从上往下画的时候都是白纸什么也没有，快到三分之二的时候，他画了一个干的秋天的叶子，叶子上爬着一个秋天的知了，叶子旁边写着两句诗，“鸣蝉抱秋叶，及地有余声”。一个叫着的知了抱着一个秋天的叶子，风一吹知了“嗷嗷”地掉下来了。

有了这两句诗上面就不是白纸了，它是一个有声的空间，你减掉多少这个空间就少多少，如果你减得留下很少了，这个空间也就快没有了，这两句诗也就没有意义了。这就是中国人的伟大。他把白纸留给你，让你去想象，他画一只鸟，那白纸就是空气，他画一只鱼，那白纸就是水，他画的是山、底下是树，中间就是云。其实中国人相信人的想象力。中国所有艺术都是博大精深的，文字的表现更是博大精深的，我们要学习中国文化，离得还远着呢!

我现在做两项工作，担任两个职务，其中一个是中国非物质文化遗产的专家委员会主任。这些年我文学作品写得比以前少，绝大部分精力都用在文化遗产抢救了。我们现在已经选出了4153个村落，列入了国家保护的视野，我们要把前一段农耕文明创造的千千万万个精华传到下一代。

我站在大地上跑的时候，有一句话我深刻地不断地反省，就是我们不知道的永远不知道，如果一个人连你自己民族、自己的家底还不清楚的话，你怎么面对自己。所以我觉得我们怎么才能有文化，我们首先要了解，进一步地了解才能热爱，热爱才能有文化的自觉，我们真正有文化自觉的时候才会有自信。坦率地说，我自己对中华文化充满自信。

这是一个特殊的时代、消费的时代、网络的时代，如何有自己的定力，真是应该沉下心来，特别是我们在河西学院这么好的条件下，我们（要思考）怎么样才能沉下心，沉浸在我们面对的文化里。学习是一辈子的事儿，有些事情非得日久年长，才会有心得，如果老没有心得，过后会有失落感。所谓的成就，成功不是最重要的，自己收获的才是最重要的。

整理/王迪

镜相研究室首发独家稿件，转载及投稿请联系邮箱reflections@thepaper.cn。