《繁花》落幕，聊一聊汪曾祺与他笔下的上海话

2024开年，电视剧《繁花》属实火爆，在《爱情神话》之后，这部剧又一次让上海话出了圈，剧中故事发生的黄河路也从一条没落街道变身人头攒动的新一代网红打卡点。

“老灵了”“弗响”“白相”，通过《繁花》，更多的人接触沪语的魅力，也体会到属于上海那独一份的腔调。

其实很多作家都会在作品中使用方言，在著名作家汪曾祺的作品中，除了高邮话之外出现最多的便是上海话，沪语的采用不仅丰富了他的小说的语言，也是理解他的许多小说构思立意的关键。今天，我们就来聊聊汪曾祺与他作品中的沪语。

汪曾祺写沪语

文 | 郜元宝

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汪曾祺说，“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言”。

所谓“方言”，并不等于“口头语”。“口头语”包括方言，但也可以指说普通话的一般民众未经书面修饰的日常口语，“口头语”和局限于某处的方言土语还是有所不同的。

汪曾祺很重视方言，不但经常谈论方言在创作中的意义，更身体力行，注意到处学习和掌握方言。甚至不局限于某一处，写什么地方，就尽量用到什么地方的方言。

尽管他大量吸取了各地的方言土语，但他最后贡献出来的绝对不是“方言文学”。他的“方言”已经变成新形态的书面语。

汪氏一生足迹遍天下，“按照居留次序”，先后有高邮、“第二故乡”昆明、上海、武汉、江西进贤、张家口、北京。除了武汉，上述各处，汪氏小说或多或少都写到过。

既然汪曾祺小说创作有如此多样的地方性，既然“作品的产生与写作的环境是分不开的”，就必然要涉及各个地方的方言。

汪曾祺小说对高邮、北京和昆明方言的吸取不用说了。他熟悉这三个地方。另外一些短期“居留”之地的方言也进入了他的小说。比如，以张家口为背景的《塞下人物记》《七里茶坊》，就采用“保留了许多宋元古语”的张家口方言。《骑兵列传》写到在蒙古草原坚持敌后抗战的“骑兵司令”，就注意到这位实际上是江西永新人的“黄营长”夹杂着江西口音的蒙古话。

若要问在故乡高邮方言之外，汪曾祺使用最多的是哪个地方的方言？读者也许首先会想到北京方言。但是，这个问题比较复杂。北京方言和普通话的界限不好确定，而且就连老舍等“京味儿”作家，汪曾祺也否认他们是直接采用北京话写作的，言下之意，他自己作品中有限的那些北京话就更加不足挂齿了。就运用北京方言来说，汪曾祺确实也并没有胜过其他作家的独到之处。

除了高邮、北京和昆明的方言，“沪语”（上海话）可能是汪曾祺使用最多的方言。对汪曾祺来说，“沪语”的采用非同小可，不仅丰富了他的小说和散文的语言，某些场合也是理解其构思立意的关键。

1983年夏完成的短篇小说《星期天》，写的是作者40年代末（1946—1948）在上海的一段做中学教师的经历，营造以上海话为主体的语言氛围是理所当然的事。

《星期天》用到的“沪语”有：“蛮‘写意’”“蛮适意”（很舒服，很满足，很开心）、“操那”（骂语）、“斜其盎赛”（非常不舒服、尴尬、难堪）、“漂亮”“朋友”（这两个词在沪语中有特别的发声和意思）、“必要把”（一定得）、“油氽”（油煎）、“小开”（小老板、殷实人家的公子哥儿）、“有一号”（小有名字）、“蛮难讲”“难讲的”“咸甜支卜”“肉痛”（因为无端破费而感到可惜）、“辰光”（时间）、“瘾头”（浓厚的兴趣、不雅的欲望）、“靠”（接近）、“派派用场”（姑且让某种人或事发挥作用）、“交关”（十分）、“呒不啥”（没有什么）“晏一歇”（晚一点）、“谢谢侬”“铜钿”（钱）。

有些沪语现在的上海年轻人未必清楚，比如“咸甜支卜”（当零食吃的腌制小萝卜干）。他甚至还让当时的上海青年体会流行上海的北京话“帅”的微妙意义。这并非写“北京话”，而是写40年代末一群上海青年在说流行一时的某个北京话的词儿，归根结底还是一种变形的上海话。

要问《星期天》哪句上海话用得最妙，我会毫不犹豫地说，是结尾处，被请来的围棋“国手之一”居心叵测阴阳怪气地问“国手之二”，星期天舞会主角、很“帅”的电影演员赫连都会不会是共产党，“国手之二”吐出的那三个力压全篇的字：“难讲的”。上海话中，“难讲的”一词意味深长，几乎只有上海人才能体会其中的奥妙，但也可能因此暴露了上海文化最深层的信息，真是“难讲的”，不说也罢。

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汪曾祺正面写上海和他本人的上海经历，只有《星期天》，按理《星期天》之外的汪曾祺小说不会再用到上海话了，但事实并非如此。汪曾祺1970年代末“复出”之后创作的大量“故里小说”频频涉及上海，他固然描写了记忆深处三四十年代高邮古城的日常生活，也侧面描写了给高邮以深刻影响的千里之外的上海。因此，在汪曾祺的“故里小说”中仍然会用到许多上海话。

1981年底完成的《皮凤三楦房子》是汪氏“新时期”唯一直接写高邮现实生活的小说，属于“故里小说”比较特殊的一篇，构思立意很像高晓声《李顺大造屋》，也涉及主人公高大头“解放前”的经历，高大头“解放前夕，因亲戚介绍，在一家营造厂‘跑外’——当采购员”，“他是司机，难免夹带一点私货，跑跑单帮”。

汪曾祺著作中“跑单帮”一词曾见于他参与改编的京剧《沙家浜》，从未出场的神秘人物“阿庆”，据阿庆嫂说，就在上海“跑单帮”。沪剧原著有这个情节，《沙家浜》沿用了。汪曾祺写高大头“跑单帮”，不管是否想到“阿庆”，但“高大头”解放前和据说在上海“跑单帮”的“阿庆”干过同样营生，则确凿无疑。“跑单帮”一词暗示了高大头“解放前”经历的丰富性，也使《皮凤三楦房子》与《沙家浜》产生某种有趣的“互文”关系。1970年代末，因参与《沙家浜》等“样板戏”创作与改编，受到反复审查的汪曾祺备感煎熬，而《皮凤三楦房子》中那两个当年飞扬跋扈的造反派却依然呼风唤雨而且不思悔改，两相对照，不禁令人唏嘘。

《八千岁》中的“八舅太爷”是汪曾祺“故里小说”中一个非常重要的人物，他不仅以同名同姓重见于小说《鲍团长》，也以别的名目活跃在《大淖记事》《岁寒三友》等其他小说中，是上海军界和青洪帮联系高邮故里的一个纽带，也是有上海背景而鱼肉乡里的高邮坏人的代表之一。此人年轻时“在上海入了青帮，门里排行是通字辈，从此就更加放浪形骸，无所不至，他居然拉过几天黄包车。他这车没有人敢坐——他穿了一套铁机纺绸裤褂在拉车！他把车放在会芳里或丽都舞厅门口，专门拉长三堂的妓女和舞女”，摆明要“白相”她们。“这些妓女和舞女可不在乎，她们心想：倷弗是要白相吗？格么好，大家白相白相！又不是阎瑞生，怕点啥！”这段上海话写得味道十足。

阎瑞生是民国初年上海滩著名“白相人”，名为震旦大学学生，实则吃喝嫖赌无一不精。输得山穷水尽，只好绑“花国总理”名妓王莲英的票，并残忍地将她杀害，自己也难逃法网，于1920年被捕枪决，轰动上海。翌年著名导演任彭年执导了同名电影《阎瑞生》，从此“阎瑞生”就成了专有名词。八千岁彼时刚刚“在帮”，还没有做出惊天动地的大事，被同为“白相人”的妓女和舞女们所鄙夷，这是他少有的一段经历，因为从来都是他“白相”别人，没有别人“白相”他的道理。

“白相”，是上海文化精髓之一，鲁迅为此专门写过杂文《“吃白相饭”》，指出这在上海乃是“一种光明正大的职业。我们在上海的报章上所看见的，几乎常是这些人物的功绩；没有他们，本埠新闻是决不会热闹的”。汪曾祺对三四十年代上海“白相”文化认识颇深，频频写入小说，而“白相”文化在高邮的肉身化就是“八舅太爷”。此人不仅是高邮本地流氓，更接受了上海流氓文化的影响，单单用高邮方言“八舅太爷”来命名，还不足以洞悉其奥妙。再加一个沪语“白相”，就如颊上添毫，呼之欲出了。

《王四海的黄昏》写山东人王四海“走南闯北，搭过很多班社。大概五省联军总司令孙传芳到过的地方，他们也都到过。他们在上海大世界、南京夫子庙、汉口民众乐园、苏州玄妙观，都表演过”。他们诚然走过许多地方，但上海最重要。这里有来自“沪语”的两个证据。第一，“王四海”名字与上海有关。“王四海为人很‘四海’，善于应酬交际”，作者担心读者不知“四海”何意，特地后缀了一个并列从句“善于应酬交际”，加以补充说明。“四海”并非高邮本地话，另有出处。

沪剧《芦荡火种》胡传魁对刁德一说，“阿庆嫂为人四海又漂亮”。“四海”原是上海方言！《沙家浜》删除这一句，因为上海以外的观众谁也不明白“为人四海”是什么意思，而戏剧对白又不能加以解释。小说《王四海的黄昏》再次起用了这句上海方言，这除了说明将沪剧《芦荡火种》改编成《沙家浜》的过程再次强化了汪氏与上海文化的联系，也说明王四海一班人虽然走南闯北，但至少对王四海本人来说，他和上海因缘最深。至少作者愿意强化这一点。

第二，王四海看上高邮城绰号“貂蝉”的客栈老板娘，不想挪地方了，这对杂耍班子非常不利，因为时间一长，“王四海大力士力胜牯牛”的神话必然露馅，所以“他们走了那么多码头，都是十天半拉月，顶多一个‘号头’（一个月，这是上海话）”。紧接在纯正的北方话“十天半拉月”之后，为何不说“一个月”，突然冒出“一个‘号头’”，还要用括号加注“（一个月，这是上海话）”？这也暗示上海对王四海的杂耍班子以及王四海本人有特殊意义。“屁帘子大”的高邮古城最终能够容纳“为人四海”的王四海对上海的思念吗？这是小说最后留给读者的悬念。

汪曾祺在分析他的老友林斤澜小说时说，“斤澜常常凭借语言来构思。一句什么好的话，在他琢磨一团生活的时候，老是在他的思维里闪动，这句话推动着他，怂恿着他，蛊惑着他，他就由着这句话把自己漂浮起来，一篇小说终于受孕，成形了”。照这个说法，汪曾祺本人琢磨“跑单帮”“白相”“四海”“难讲的”这些具有独特意味的沪语，是否也是“凭借语言来构思”呢？

汪氏故里小说的重点是描写在上海阴影下生活的高邮众生相。近代以来，国际资本和民族资本以上海为中心辐射全国，深刻改写古老中国的经济社会与文化习俗。汪氏笔下本属扬州文化圈的高邮古城就是在这样无远弗届的现代化影响下走向衰落，其中主要人物虽然并没有移民上海成为“苏北人”，但通过那些往来上海/高邮的活跃分子，也和上海发生千丝万缕的联系，他们的命运取决于跟上海的关系，以及对待来自上海的影响的态度。在这方面，“沪语”就绝非可有可无的摆设。

比如，《小姨娘》中二舅、二舅妈和三舅都从上海商业专科学校毕业后回乡工作，举手投足有一种特殊的上海做派，语言也夹杂了不少上海话。尤其二舅妈，她是丹阳人，和二舅在上海商业专科学校恋爱，“不顾一切，背井离乡，嫁到一个苏北小县的地主家庭来”。“她嫁过来已经一年多，但是全家都还把她当新娘子，当作客人，对她很客气。但是她很寂寞。她在本县没有亲戚，没有同学，也没有朋友，而且和章家人语言上也有隔阂，没有什么可以说话的人。”“只有二舅舅回来，她才有说有笑（他们说的是掺杂了上海话、丹阳话和本地话的混合语言）。”“她是寂寞的。但是这种寂寞又似乎是她所喜欢的。”

这位生活在“寂寞”中的上海商科毕业生只是寥寥数笔勾勒出来的一个侧影，给人印象却极其深刻，因为作者不仅设置了有关她的未来生涯耐人寻味的悬念，还写了一个在她的直接影响下爱上上海租界“包打听的儿子”而被逐出家门的“小姨娘”章叔芳。这两个人把“我”外公一家闹得天翻地覆。作者并没有交待其笔下人物具体说了些什么上海话，但读者似乎听到了一个“苏北小县的地主家庭”里几个年轻人响亮的上海话，因为作者间接地已经写出了他们说上海话时那种特殊的“神气、劲头、‘味儿’”。

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《星期天》是汪曾祺唯一正面描写上海和他本人40年代末上海经历的短篇，其中用了许多沪语，营造了浓郁的沪语氛围。汪曾祺1970年代末“复出”之后创作的大量“故里小说”也频频涉及上海。除了高邮、北京和昆明方言，“沪语”（上海话）可能是汪曾祺使用最多的方言。

这首先因为汪曾祺与上海以及沪语有特殊关系，其次也因为汪曾祺始终有意识地学习包括沪语在内的各地方言，始终强调方言在文学创作中的重要性。

汪曾祺说过，“一个戏曲作者，最好能像浪子燕青一样，‘能打各省乡谈’，至少对方言有兴趣，能欣赏各地方言的美”。戏曲作者如此，小说家也不例外。

在1993年另一篇也是创作谈式的文论中，汪曾祺反复强调“作家要对语言有特殊的兴趣，对各地方言都有兴趣，能感受、欣赏方言之美，方言的妙处”，接下来首先举上海话为例，并意外地对上海话做了一番概论：“上海话不是最有表现力的方言，但是有些上海话是不能代替的。比如‘辣辣两记耳光！’这只有用上海方言读出来才有劲。曾在报纸上读一只短文，谈泡饭，说有两个远洋轮上的水手，想念上海，想念上海的泡饭，说回上海首先要‘杀杀搏搏吃两碗泡饭！’‘杀杀搏搏’说得真是过瘾。”

对汪曾祺来说，“沪语”的采用非同小可，不仅丰富了他的小说（和许多散文）的语言，也是理解他的许多小说构思立意的关键。他说林斤澜“常常凭借语言来构思”，甚至说“写小说就是写语言”，某种程度上也可以说汪曾祺“常常凭借上海话来构思”，他“写小说就是写沪语”。

| 内容节选自《汉语别史》，略有删节

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邵丹 责编

复旦大学出版社

作者简介

郜元宝，复旦大学中文系教授，教育部“长江学者”特聘教授（2015—2019），专攻中国现当代文学史，著有《鲁迅六讲》《遗珠偶拾》《汉语别史》《小说说小》等，先后获冯牧文学奖、唐弢文学奖、王瑶学术奖、鲁迅文学奖文学理论评论奖等多种奖项。现任中国鲁迅研究会副会长、中国现代文学研究会副会长、中国当代文学研究会副会长、中国作家协会全委。

原标题：《《繁花》落幕，聊一聊汪曾祺与他笔下的上海话》

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