李楚人，用古典音乐诠释女性力量的钢琴家

在新加坡初遇楚人，她才12岁，跟我学英皇钢琴演奏级DipABRSM。记得她刚来时手速就很快，但音色欠佳。我向她介绍了肖邦的几首夜曲和幻想即兴曲来改善音色，没想到她进步神速，很快就让我这个老师自惭形秽，只能在音乐历史、文学、写作方面给她拓展眼界。一年后我回到上海，之后就渐渐失联。没想到在去年底，因为一场新加坡指挥家水蓝的音乐会，机缘巧合地与楚人重逢了。此时，她已经是位钢琴家，而且是我最欣赏最喜爱的类型—Composer-Pianist 创作型钢琴家！2024年三月尾，我飞了四千公里，来到曾挥洒过青春的新加坡，受邀参加李楚人的独奏会《FEMME-DOM》，很期待这位95后的女钢琴家用音乐表达对“女权”的认知。

李楚人

表演场地是建于1827年的旧国会大厦，新加坡民选代表的议会大厅。三角钢琴放在中央议事桌的位置，观众分散在钢琴两侧的议员席和前方的主席座，后台设在钢琴后方右侧。进场后的我们先是坐在离钢琴较远的主席座，这里是观赏演奏者面部表情的最佳角度，但因为楚人曾和我谈过科学地运用肌肉来提高技巧的话题，我更希望同行的女儿能在近处观摩。于是，我们来到了可能是原“在野党”议员落座的一侧，女儿坐在第一排，我在她身后。

七点整，灯光齐暗，会场瞬间寂静。随着表演特定的灯光亮起，扎着高马尾、蹬着高跟靴，着一身粉色露腰西装的女神从后台出场，掌声雷动中，向大家优雅鞠躬，待走到琴边，全场重回寂静。开场曲是“月光”，法国印象主义先驱德彪西最广为流传的钢琴小品（Debussy: Claire de Lune），因为和贝多芬的《月光奏鸣曲》同名而常被隔空对比。这是我最珍爱的乐曲之一，对它的每一个段落，每一串和弦，每一个音符都刻骨铭心。坐在楚人身后的左侧第二排，我抑制不住职业的本能，全程审视着她的每一个动作。只见她双脚踩着黑色的皮靴自如地操控着踏板，笔挺的腰杆左右轻摆，自由自在的手臂引领十指飞奔，教科书般，把月光洒落在水面上光影浮动之变化莫测表现得栩栩如生。德彪西本人对演奏者的要求也都被完美呈现—“让泛音弥漫……让左手的琶音被踏板淹没……让节奏有弹性……要表现出丰富的情感却无一丝矫揉造作……”

随着主和弦在高音部轻柔掠过，全场掌声响起。今晚的大女主李楚人优雅地起身，拿起话筒致欢迎词：

“艺术提供了一个独特的视角来呈现不同性别群体对权力、力量和灵感的体验。这就是我创作这场音乐会《FEMME-DOM》的源点。在探索这场音乐会曲目的过程中，我见识了‘力量’所能呈现的各种方式。当我演奏女性作曲家古拜杜丽娜和田中女士的宏大作品时，发现虽然二位的灵感来源并不相同，但在音乐中点燃她们力量的火种却是惊人的一致，那就是“愤怒、悲伤和史诗级的痛苦！”今天，我将向各位呈现几组对比曲目，都包含“阳刚”的女性作品和“阴柔”的男性作品各一首，其中也包括了我自己的一首原创作品，寓意“水与火，阴与阳”的对比和对峙。希望两位女性作曲家的成就能成为一枚指南针，指引我找寻到属于自己的力量。”

音乐会海报

第一组是两首时空错位、风格迥然的乐曲。1931年的Sofia Gubaidulina在31岁写的Chaconne 和1810年的钢琴诗人肖邦在25岁时为自己的葬礼而作的E小调前奏曲，作品第28，第四首。

俄国先锋派女作曲家Gubaidulina以她犀利的创新深得肖斯塔科维奇的赏识, 成为俄罗斯先锋乐派的代表。在这首用巴洛克时代的舞曲“恰空”为外壳的早期作品中，她在节奏上用了“黄金分割”的斐波那契数列（Fibonacci sequence），旋律上用了音与音之间最短的距离——“半音动机”，和声上通过音列的叠加（clusters）设计出不和谐之声，再用巴洛克的复调对位手法在混乱中整合秩序。楚人用她数学的思维、思想者的困惑、演奏家的直觉，深深地扎进了Gubaidulina用她独有的语言缔造的音乐世界，在黑暗和光明、平庸和神圣的碰撞中闪转腾挪，把作曲家的愤怒与彷徨、绝望和反抗表现得淋漓尽致，为现场观众带来了不明觉厉的震撼。当她向空中挥舞手臂提起最后一个和弦时，屏息着的全场依然鸦雀无声。

寂静中，只见楚人优雅而缓慢地放下手臂，让手指温柔地叩入琴键，把刚才还是众神乱舞的战场，一键切入到钢琴诗人的幻境。在肖邦为自己而作的葬礼BGM中，右手的旋律依依不舍，左手的和弦执迷不悔，却都不约而同地沿着各自的半音阶路线，一路下行。那种只属于肖邦的又苦又甜，又醉又美的愁绪，从楚人的指尖袅袅升起，让所有的心都进入沉寂。突然，诗人的送葬曲变味儿了，甜蜜却不苦涩，温柔却不再感伤。原来是楚人加入了自己的变奏！用她年轻的热情把丧气的诗人领出那阴暗潮湿的琴房，带他踩青草、闻花香，看世间的美好，暂时走出那宿命之环……犹记两个月前在我家的钢琴上，楚人也曾经弹过这首，但那日的改编好像没有阻止诗人的赴死之心，而是把他带到了我们的时代，让肖邦感受一场不一样的孤独。

掌声过后，进入第二组乐曲：1961年的日本女作曲家田中凯伦（Karen Tanaka）在2000年创作的两首《高科技舞曲练习曲》（Techno Etudes）和1875年的拉威尔在1905年写的《镜》之第三首“沧海孤舟”（Miroirs - Une Barque Sur L’Ocean）

第一个让我知道Techno这个名词的人，是坂本龙一。年轻时由于迷恋他在末代皇帝中的配曲“Rain”，我了解到他的电子乐队Yellow Magic Orchestra，听过他们的同名专辑。这次楚人演绎的同样是日本人的女作曲家田中凯伦谱写的Techno练习曲，风格比记忆中的坂本龙一乐队要粗暴、猛烈太多。这种抛开了和声，完全投入到节奏的无限重复的炫技派运动型曲风，虽然和我的审美习惯相去甚远，但看着演奏家全情投入地调动全身肌肉，把从肖邦练习曲中汲取的速度、能量和情感表达力，用来全力展现我们这个时代多维度的躁动，也不失为一种实验性的视听享受。

再一次，从疯狂切换到宁静，从千禧年穿越回公元1905年。那一年，法国印象主义先驱德彪西的继承者—拉威尔，第五次落选法国最高艺术大奖—Prix de Rome。揣着一颗凉透的心，他决定不再参赛，而是写了一部见证他在和声上的蜕变的作品—“镜”（Miroirs）。 这组“镜”包含五首独立的作品，楚人选了第三首：“海上孤舟”（No.3 Une Barque sur I’Ocean），用这首象征主义的代表作，以水的方式和上一首如火的Techno Etudes对峙。同德彪西的“月光”一样，“海上孤舟”也是以海面上波澜的变幻和光影折射为描述对象。所不同的是，德彪西的印象主义比较偏重于人被景触动后的情感描述；而彼时正崇尚象征主义诗人爱伦·坡的拉威尔则是更认真地描写客观的景象，至于人的主观感受，就留给演绎者去二度发挥了。因为根据“象征主义”的定义，任何被看到的诗句和画面都可以被无限联想到毫不相关的思想、情绪乃至主义——所谓“花非花，雾非雾”。从楚人的演绎来看，她很明显地在音量、音色、运指方面都调成了法式的色调，指尖的海水从涟漪到波浪，从平静到激昂，推着小舟在时而幽暗，时而布满星光的海面上孤独地漂泊着。

第三轮掌声响过，楚人再次回到钢琴前，时间又穿越回现代，此刻—2024年。这首由李楚人作曲的《豹之梦》（ Dream of the Panther）是为奢侈品牌Cartier的活动而作。极富现代感的无穷动节奏包裹着丰富的和声语言；古典的架构，融入了爵士、流行、游戏、电影等多种元素。一支美轮美奂的下行主题，在左手躁动不安的琶音衬托下，安静端庄地向我们走来。那静与动、偶然和必然、向往和逃避、心灵和理智的种种对立和纠缠，不可阻挡地翻腾涌动着。不知是被触碰到了哪根神经，我这个经历过些许人生风雨的中年人竟蓦然伤感，下意识地吸鼻忍泪。正当情绪在喧闹中沉到谷底，圣桑的“天鹅之死”却以一种扭曲的姿态从低音崛起，像是一个硕大的小丑在蹒跚踱步，又把我逗笑了。音乐会后的一日，在和楚人一起喝茶时聊到了我在现场的这个反应，问她是在什么状态下写出这个作品的。她说，自己是个喜欢定计划的人，自律是她的原则。但有时，新的灵感不断浮现，每次都必须随心而动，不得不舍弃原定的计划。虽然这种混乱和自由的创作状态是无比快乐的，但同时也背上了负疚感。有一阵子她重读了米兰昆德拉的《生命不可承受之轻》，对人生终极课题的思考，让内心波澜涌动，很多难以用文字表述的情感、哲思必须用音乐去表达，于是就在钢琴上开始了本曲的创作。

与米兰昆德拉对应的，是俄国后浪漫主义的塔尖，拉赫马尼诺夫的同门师兄和偶像，斯科里亚宾。楚人在向听众介绍他的第四奏鸣曲（Alexander Scriabin: Piano Sonata in F# Minor, Op.30, No.4）时，提到作曲家曾为此曲题诗一首。下场后我就到网上找来了这首诗，读来觉得非常可爱，便拙译了一下：

如作曲家所愿，楚人在缓慢的第一乐章把诗人所仰望的星空演绎得美丽神秘，璀璨迷人。当无缝切换到第二乐章时，她又拿出了发射火箭的能量，把那颗决意展翅飞翔的心极速送往太空追梦。不以炫技为目的的高超技巧，把诗人心中疯狂的舞步，如火如荼的热情，为爱而燃烧的幸福画面淋漓尽致地展现在我们眼前！

音乐会的曲目在火花四射中戛然而止，听众竭力喝彩，楚人谦恭回礼，走进后台，掌声不停。我，坐在新加坡开国元勋们曾经为独立和自由而争辩的座位上，深深感叹：在这个注重经济与科技的岛国，居然成长出这样一位年轻的音乐家！她有思想、有境界，对西方古典音乐的精髓有深刻的认知，还能写出充满自己的情感、想象、困惑和思考的创意之作。对不同时代、不同作品之内容和风格的洞见，让她有能力，有眼光去选择这样一套用音乐为女性发声的曲目，为今年奥斯卡得奖的《芭比Barbie》《可憐的東西Poor Things》，《墜惡真相Anatomie d'une chute》补上一块来自古典音乐界的拼图。但在这里，男性所呈现的，却是他们儿童般的天真，水一般的温柔。

思绪未定，只见楚人再次款款走上她的舞台，拿起了话筒。大战过后的激动让她有一丝语塞，定神之后她说：“男人的音乐可以女性化，女性的音乐可以十分狂野，但最好的音乐，能进入到灵魂最深处的音乐，却无关性别。现在就为大家献上这样的一首乐曲：雅纳切克 的“晚安”（“Good Night” by Janacek），和大家道别。”

三分钟的沉醉过后，观众们又热烈鼓掌起来，已经道别了的楚人不得不再次走上舞台。这场音乐会以“月光”开始，就让Ta以“月光”结束。只是这一次，她要用自己对德彪西，对月光的感受，从自己的视角出发，重写一首新的“月光”，李楚人的“月光”—Burning Moon。

一样的开头，一样的梦幻，一样的宁静，但左手的和弦都从印象派的七和弦变成了在爵士和巴洛克中刺耳却酸爽的挂留和弦(Suspended chord)。还来不及回神，哗啦啦的高声部琶音就把德彪西的布局搅乱了。然后，曲中的所有主题都一个不漏地以新的姿态呈现，在楚人风格的和弦、琶音、复调对位手法中，一轮不需要水光反射的月亮，燃烧了。