在数字符号世界，一切坚固的东西都烟消云散了

《表象的礼赞：媒介现象学》[巴西]威廉·弗卢塞尔 著 [德]斯特凡·博尔曼 编 周海宁 等 译

弗卢塞尔在《表象的礼赞：媒介现象学》一书中，从现象学的视角考察了媒介现象，对数字媒介的现象学展开了论述，通过展示图像媒介的表面肯定了表象，并将技术图像世界的社会图景呈现于读者眼前。

何谓表象的礼赞？“礼赞”是赞赏的书面语，在这里含有肯定与推崇之意。礼赞的对象指向“表象”，所以揭示表象的含义就尤为重要。表象、生活中的事物与自在之物是有区别的。

举例而言，一个苹果，当我们不去看它时，它是自在之物；当我们看向它时，它就是生活中的事物。无论是作为自在之物，还是生活中的事物，苹果都呈现为一种物理状态。

表象则不同，它是外在之物在人眼中的呈现，通过人的五感（眼耳鼻舌身）作用于人的意识，并再现为外物的意识状态。

从信息的角度来看，物承载着信息，表象不是信息的物理状态，而是信息的意识状态，即表象是经过人的感觉器官加工过的信息。

因此，表象区别于自在之物和生活中的事物，是人在接触外物（接受外物的信息刺激）时，外物对人的意识（知觉）的一种自我呈现。换句话说，表象具有意向性的特征。

由此，表象的形成与人、物、信息的传播媒介产生关联。举例而言，“两小儿辩日”的故事传递出的信息是太阳的远近（客观事物的位置）给人的视觉造成不同的认知；“横看成岭侧成峰”是由于观察者的立场（位置）不同，造成同一事物产生了不同的景观（呈现）；“筷子在水中变弯”是光线折射后给人的视觉传递了错误的信息。

综上所述，“表象的礼赞”肯定了表象是外物在人眼中呈现的正当性，并从信息的视角肯定信息作为意识的状态，指向人的知觉的意向性特征。现象学的研究对象是人类经验世界中的各种现象。

此外，现象学是研究意识显现与构成的哲学，即研究外在对象对人的意识的显现（再现）。

“象”无论是柏拉图所说的“idea”，还是在《周易》里，都表现为一种“样子”（事物本来的样子与事物表现出来的样子），需要人去解读。

“象”呈现（“显”）出来的样子则指向人的意识（具有意向性）。如此看来，现象学研究超越了传统哲学研究对“真理”与“理性”的执着，进而从关系的视域下，以主体的责任与“诚”去考察事物对我们的呈现。

在《表象的礼赞：媒介现象学》中，弗卢塞尔对表象加以礼赞是基于我们面对的世界只有“表面”这一认知，即在我们所处的世界图景中，在光线的照射之下，光亮的背后并不存在背景，存在的只有世界的表面，如电话、电影、电视、电脑，以及互联网、宣传画与广告产生的各种显象。

随着媒介的快速更迭，呈现和再现的方式也加速迭代，问题就产生了：传播（交流）媒介的变化使信息环境日趋复杂，不同的媒介呈现会造就不同的送信者、收信者和传播过程。如今的媒介环境与传统的媒介环境差异明显。

例如，在柏拉图时代，人们认为秘密并不在于现象本身。我们通过柏拉图的天空与洞穴的隐喻可知，洞穴里的现象是一种秘密，而只有走出洞穴去外部的天空中寻找真实（太阳），才能破解秘密，找到秘密背后的被遮盖之物。

在当今世界，人们不再试图破解秘密，因为我们本身就处于秘密的中心。同时，人们不再解读秘密，而是试图将原有的符号（文字符号等）投射到秘密之上。弗卢塞尔为我们描绘的正是当前及未来技术图像世界，即信息社会的世界图景。

歌德说过，“现象的本身就是秘密”，意指“我们无法在现象之后找到任何东西”。换句话说，现象本身就可以通达秘密，我们无须破解现象寻找其背后的东西。数字媒介时代的秘密并不需要揭示，而是需要人们赋予其意义。

除此之外，我们别无事情可做。因此，数字媒介时代的世界观与以往世界观的差异就在于人们意识能力的不同。传统时代，人们具有以文字为中心的逻辑思维能力；在数字媒介时代，人们具有弗卢塞尔所言的以技术图像为中心的数字思维能力，即“新的想象力”。

如果我们想走进弗卢塞尔认知的媒介现象学，首先需要理解他的“媒介”概念。弗卢塞尔从符号的视角理解媒介，认为媒介是一种结构，是作为象征系统的符号（象征系统）在其内部运转的结构。

其次，我们需要理解弗卢塞尔对人类传播的理解。他将人类传播视为两人（及以上）通过媒介进行信息交换的技巧性行为。

同时，弗卢塞尔将人类的文化史视为以媒介为中心的人类传播史。弗卢塞尔通过考察符号的不同媒介载体的发展历史，对人类文化史进行了解读，他关注的中心主题是如何理解媒介，以及理解媒介中的哪些重要内容。

综上所述，弗卢塞尔的媒介现象学研究基于媒介中人与对象的相关关系视角，重点考察人类传播中使用的媒介，以及如何理解媒介的呈现。

具体而言，就是研究人们在技术图像世界中如何将原有的（文本等）符号投射到技术图像符号之上，并用新的想象力（技术想象能力）赋予技术图像符号以意义。除此之外，弗卢塞尔的现象学肯定了表象性，即肯定了我们所处的技术图像的世界有且只有表面，进而揭示了媒介的虚拟性。

如今，在新闻传播学或媒介研究中，数字媒介相关的研究蒸蒸日上。然而，关于媒介的历史、哲学背景等的研究却很不完善。借助弗卢塞尔的著作，相关的研究可以得到更多的启发。

作者从维朗多尔夫的维纳斯雕像开始，到拉斯科的壁画与乌加里特的楔形文字，再到如今的计算机图像世界，从媒介史的角度对这些符号的实际意义进行现象学研究。

弗卢塞尔从他独特的视角，即从传统图像（绘画等）的魔术思维到文本（文字）的逻辑思维，再到如今的技术想象思维（基于电话、电视、计算机等媒介技术），对媒介的历史进行了划分。

其中，弗卢塞尔将计算机图像（技术图像）这一新生成的现象视为一种“表象性”的存在，并对此展开了深刻的分析。

具体而言，对表象进行操作就是对图像进行操作，即礼赞图像、表面。这并非怀着一种要返回拉斯科的希望，他甚至都根本没有想过要达到这种目的。

事实上，弗卢塞尔寄希望于现象，渴望通过对表面和表象的礼赞，使人的指尖服务于眼睛，使技术（电脑）服务于想象，使装置服务于世界和人对世界的观照。换句话说，弗卢塞尔寄希望于一种新的思维能力，即技术想象能力。

他的这种想象力是从光中生发的。在自然科学将光与电磁紧密联系起来之后，技术能够对光进行操作。

早期的人们认为，主体是将光照进客体的阴暗之处，并进行“启蒙”（这是“光的比喻”），但这种认知在如今失去了意义。此时，自然科学改变了光的存在论地位——它不再是从主体发散到客体上，而是从客体上反射出来的。那些光的比喻，如“现象”“说明”“启蒙”“思辨”“省察”等，在当前有了与传统意义相反的意义——它们不再是主体施加于客体的效果，而是客体施加于主体的效果。

据此，“现代性”的世界图景瓦解了，技术图像时代的新世界图景（后现代的世界图景）正在生成。

照片的发明预示着新时代的终结，而人工智能则展示了主体的背后不存在任何事物的事实。正如人工智能技术的发展使全息图像成为可能，黑暗的背景已然消散，存在的只有由客体（反射光线）形成的表面而已。

弗卢塞尔将这种光的地位的变化称为“后现代的世界图景”。与现代性世界图景相比，后现代的世界图景具有虚无主义的属性（因为前者认为现象背后存在着什么，而后者认为现象背后什么也没有）。

但是，弗卢塞尔认为，即便与现代性世界图景相比，后现代世界图景具有虚无主义的特性，它却也有一个长处，即这种世界图景再也无法从（失望中诞生的）神和（对世界不信任的）精神中获得支持。在后现代世界图景中，一种完全不同的精神在发挥作用，并且这种精神具有破除神秘而将人解放的一种能力。

由此可见，在本书中，弗卢塞尔一以贯之地以其批判性的笔触恪守了他作为一名数字思想家的本分。他强调作为规划者的媒介使用者，其实践和技术性想象的媒介素养应该得到开发，这也是其思想与学术的功用。基于此，我们对弗卢塞尔的称谓可以再增加一个，即一名有责任感的媒介教育家。

弗卢塞尔的思维大体上可以总结为以下四点，这是他所有著作中都明确体现出来的“问题意识”。

第一，弗卢塞尔认为存在一种新媒介技术与媒介环境的认识论转向视角。

他超越了欧洲学问的基底（辩证法），通过人工智能技术对新的媒介环境进行了分析。这是弗卢塞尔的一大创新。他没有将自己的研究限于欧洲传统的解释学，而是指向媒介与技术的无人之地（这是一种学术探险）。

他的这种思维具有通过转向人工性的“第二自然”而逐渐忘掉“第一自然”的特点。换句话说，他认为符号成为一种第二自然，并且我们正生活于符号化的世界，如存在着点头、交通信号、家具等的人们目之所及的现象世界并非本来的自然，而是人造的织物——我们正在忘掉这一点。

第二，弗卢塞尔将人类传播视作一种人为的过程，到如今互联网时代产生作为数字化存在的人类为止，人类文化史产生的现象是人类逐渐丧失“实际”的人为过程。

这是人类的一种反自然行为，是一种“抽象游戏”。在时间和空间中形成的实体（物体）在抽象的游戏中被创造成多样化的“非实际”世界，如雕塑的世界是立体的世界（时间被抽象化），传统图像（绘画）的世界是平面的世界（深度被抽象化），文本的世界是线的世界（平面被抽象化），技术图像是以电脑媒介为中心的点的世界（线被抽象化）。

如果我们反向追溯，那么可以描述为点的世界通过移动（向前一步）生成线的世界，线的世界通过移动生成平面的世界，平面的世界通过移动生成立体的世界，立体的世界通过移动生成“实际”的世界。换句话说，点+时间=线，线+时间=平面，平面+时间=立体，立体+时间=“实际”。

抽象游戏是人类在想象状态中的一种技巧，是将实际上存在的“实在”状态通过想象力转换成规范上、事实上应该存在的“应在”状态。抽象游戏说明人类成了“艺术家”，能够进行一种价值创造的行为。

同时，抽象游戏也是使人类成为人类的一种过程。从这个角度来说，人之为人的基础在于人可以进行人为的抽象游戏。抽象游戏宿命般的结果是，事物在不断的抽象中最终归零（一无所有）。

据此，这个抽象游戏便走向了终结，因为它的最终阶段是将零维的点组合在一起的计算机化阶段（组合游戏阶段），衡量这个阶段的实际或具体的标准是那些（被计算之物的）微粒子在集合（计算机化）时所达到的分散密度。

我们能够感觉到像弗卢塞尔一样为抽象游戏提供决定性法则的古希腊哲学家们（苏格拉底之前）的智慧。“实际之物”的基本结构是一种“一切皆流”的游戏，即赫拉克利特所说的“人不能两次踏入同一条河流”。

换句话说，赫拉克利特预见了历史的世界，德谟克利特则提出了一种组合的游戏，即“原子具有连接链条，并使原子偶然地结合”。换句话说，德谟克利特预见了后历史的世界。最重要的是，我们还可以说德谟克利特预见了计算机的世界，因为他预言了线能够在比特中被分解的事实。

计算机化的点的世界是大张着嘴的“无”，点的世界是零维的“无”嗡嗡作响并胡乱飞舞的世界。在这个世界里，所有的东西都能成为抽象之物，并且人们再没有什么可被赋予的东西了。

为了给站立在抽象世界中的人们以感官刺激，设置于无与无之间的巨大缝隙上的模型被创造出来。随之而来的结果是，将我们包围的所有东西都被人类模型化（符号化）了。换句话说，这种来自“无”的模型化是从历史世界进入点的后历史世界的典型特征。

对于人类而言，要洞察至此是十分艰难的，因为这要求我们放弃所有的存在论、存在方式上的区别，特别是要强制放弃对“赋予之物”和“人为创造之物”的区别。此处需要强调的是，在做出抽象行动之前，我们需要完全远离具体体验到的原来存在的实际世界。

第三，在弗卢塞尔的思想中，存在对精英主义与法西斯极权主义的批判视角，他还提出了网状对话带来的新的可能性。

弗卢塞尔提出了装置操作者，从而与麦克卢汉以不同的视角对媒介进行了考察，即并非以媒介为中心，而是将媒介与人作为统一体。换句话说，他在媒介与人的关系视角下考察“媒介-人”（复合体）对人和社会的影响。

在这个考察过程中，弗卢塞尔的问题意识是基于作为装置操作者的精英如何侵入大众的无意识并“欺瞒”大众的。他进一步指出，精英主义的问题不在于专业的精英（专业的媒介组织）对大众意识的煽动和扰乱，而在于精英主义者使大众的感觉与认知变得标准化且毫无个性。

马克思主义的唯物史观认为，社会存在决定社会意识，所以任何脱离时代背景的历史分析都是一种扭曲。研究者在对事实展开历史分析时，使用现代的认知框架去审视历史问题是一种视角，但辩证地结合历史情境考察事实本身则是一种必要。

弗卢塞尔是法西斯极权主义的受害者，他被迫与亲人死别，独自流亡他乡。这些经历是弗卢塞尔一生追求“意义之路”的出发点，他始终通过批判性的笔触保持对精英主义与法西斯极权主义的警惕。因此，即使他提出了“远程信息社会”这一概念，并认为由于对话性和参与性的可能，人类第一次成为真正意义上的人（信息的游戏者），所以远程信息社会是人类历史上最早的自由社会。

但是，他依然警惕地认为，在远程信息社会中，装置的操作者如果为了贯彻特定的思想与利益，还是容易制造出法西斯主义的效果。换句话说，在装置的作者操作“技术符号”的过程中，由于误操作可能会对社会发生的问题作出一种歪曲的诊断，进而左右舆论。

由此可见，弗卢塞尔绝非持有一种进步性的技术乐观主义，而是一直对技术现象持有辩证的视角。也就是说，弗卢塞尔展示了技术赋权的网络对话的可能性，对未来的社会持有一种乐观的预见性态度，也对媒介技术可能显现的法西斯主义倾向进行了批判性分析，呼吁社会对媒介技术的发展保持警惕。

基于此，弗卢塞尔对传播的认知就不仅仅局限于“互动式的对话”，它更是一种“完美功能性的计算”，即对话并非目的，而是一种达成目的的手段而已。

第四，在弗卢塞尔的思想中，存在对（不是作为主体，而是作为规划者的）媒介使用者的思考和对技术想象的可能性的思考。

具体而言，这种思考指向媒介使用者的技术想象能力，即媒介化社会中媒介使用者的一种媒介素养。

所谓的技术想象能力指将概念创造为图像，然后再将图像解读为象征性概念的能力。这一能力是弗卢塞尔认为的人们生活在远程信息社会（指通过电话、电视、计算机而展开的新的人类文明）中所必备的基本能力。

弗卢塞尔的设想是，在远程信息社会中，对话与话语的传播指向一种均衡的分布。远程信息社会是一种网状的社会，其中的网状对话是新的社会功能。

在这种新功能的辅助下，传播革命便由此生发，即传递信息的对话式传播结构的变革生成了。这种变革的推动力不仅仅来自技术本体，也依赖媒介使用者的技术想象能力。

具体而言，技术想象能力是一种双向能力，是通过图像、文字或概念创造新事物的能力，也是对已经被创造出来的技术图像进行评价、欣赏的接收、使用能力。

进入以互联网媒介技术为中心的短视频时代之后，新媒体要求人们具有这种双向能力的需求尤为突出：无数媒介使用者以新创造出来的形式（如短视频技术图像）将已有的图像、文字或概念上传至SNS空间，而技术图像（移动短视频）的使用者则将自己的思想和评价反馈到网络空间。

由此可见，弗卢塞尔预见的远程信息社会是一种网状对话和话语均衡的社会，但究其本质，还是以互联网媒介技术为基础的网状对话（开放式）结构对传统话语（封闭式）传播结构的一种反抗。

基于此，在弗卢塞尔预见的这种网状对话式社会中，人与人的对话并非传统的面对面对话，而是基于媒介的一种具有“远距现存”体验的新人际交往模式。

不过，这种新体验并非“新生的”，电话时代甚至电报时代早就已经为它做好了“基础教育”。换句话说，在远程信息社会到来之前，人们已经开始生活在第二自然，即人工自然（另一种现实）之中了。

总结而言，技术想象能力对应两种重要对象：一是“远距现存”的体验能力；二是在“技术图像”中人类对现实的不同理解力，即虚拟现实（数字化）生存能力。

技术图像之所以重要，是因为它作为新符号出现，它能够为人类对现实迸发新的想象而助力，也是为了确保人类能够进化出这种新的想象力而被创造出来的。

技术图像是简单化地处理实际现象的一种记述（书写、复制），它还可以使想象力发挥自己的功能，如互联网、智能手机中的照片、视频等。进而言之，技术图像不仅是传统意义上图像的认识论的、伦理的、美学的观点的投射，还是基于文字符号生成的概念，可以将图像的意义延伸至特定的方向。

换句话说，技术图像的本质（源泉）在于文字符号的概念。基于此，弗卢塞尔也强调，一般的媒介使用者（大众）也应该熟知创造大众媒介的技术图像的符号化原理和结构。这是因为大众媒介创造出来的技术图像以大众符号为基础，能够以亲切的影像和简单的说明给大众提供舒适感。

综上，我们可以看到媒介的使用者通过自身的技术想象能力，面对媒介、装置等不再是被动的抵抗，而是进化出一种创造性的想象，并有能力将自身塑造成技术图像的制造者——创造性的想象家。

在远程信息社会中，媒介的使用者通过参与对话网络的能动性，可以对多样化的图像进行概念性的转换，或者对概念进行图像式的转换，从而使技术想象能力得以实现。在这里，这种创造性的想象家与传统图像或文字文本不同，他们能够解读技术性的操作和符号化机制，并在此基础上展开想象。

我们需要了解的是，这种技术想象的本质源自文字文本符号。由此，与传统上通过劳动而获得劳动价值的观念不同，技术想象能力的拥有者具有游戏者的创造力，能够通过游戏弥合生产与消费的边界，从而生成一种新的媒介使用者形象。

这样一来，从人与媒介互动的视角来看，新的媒介时代造就了新生的人，新生的人使用新媒介便将造就新的社会。

本书与弗卢塞尔的另一本专著《传播学：历史、理论与哲学》构建了他完整的数字化理论，体现了弗卢塞尔作为“数字思想家”的具体内容。

至此，弗卢塞尔的两部传播学理论著作《表象的礼赞：媒介现象学》与《传播学：历史、理论与哲学》的中译本将一起呈现在中国读者的面前，希望这两部作品能够引导读者理解弗卢塞尔传播哲学与数字媒介哲学的内容。翻译此书实属不易，其中若有谬误或晦涩难懂之处，敬请读者谅解，我也真诚地期待读者的批评与指正。

（选自《表象的礼赞：媒介现象学》译后记，作者：周海宁，文章有部分删减）

威廉·弗卢塞尔相关著作

《技术图像的宇宙》[巴西]威廉·弗卢塞尔 著 李一君 译

《传播学：历史、理论与哲学》[巴西]威廉·弗卢塞尔 著 [德]斯特凡·博尔曼 编 周海宁 译

《后历史：二十篇短文与一种使用方法》[巴西]威廉·弗卢塞尔 著 李一君 译