刘东 | 叔本华：上帝的弃儿

编者按：因丑的介入，人类感性心理的空间得以拓宽。丑，就像贝多芬《命运交响乐》里那个著名的三连音一样，来势汹汹地敲打着艺术的大门。丑学是作者自撰的一个词，藉此重新解读西方的感性学。作者以一系列的叩问开启了讨论，将西方人感性心理的演变过程层层揭开……

本文为刘东《西方的丑学》节选部分：

刘东

众所周知，在西方哲学史上，悲观主义的开山，当推意志主义的创始人——叔本华。

为着认清他的思想及其在西方思想沿革中的地位，我们有必要先来探明叔本华哲学体系中的一个逻辑断点。

严格说起来，意志主义并不是叔本华的发明，奥古斯丁在《忏悔录》中，就曾主张过神学上的意志主义。他曾以人的“存在、认识、意志”三位一体作比方，来证明上帝的三位一体，因而，上帝的意志也就成为不朽、不变、不匮的世界本源了。而在另一方面，英国经验主义哲学中，也有某种心理学上的意志主义的端倪，比如休谟就认为，在大力鼓吹意志的情况下，理性是没有地位的；理性是而且只能是激情的奴隶，它除去效忠于激情之外，别无职责。

而叔本华之所以被后人公推为意志主义的鼻祖，那是因为，他将上述两种意志主义以类比的方法强糅到一起，从而完整的同时也是潜藏危机地构造了一种形而上学的意志主义体系。

叔本华的思路很简单。他先从贝克莱的立场出发，将整个现象界断为表象，然后希望寻找表象背后之更深一层的东西。那么，这种寻找如何成为可能呢？他说，幸而人并非只是一个单纯认识的主体，并非只是一个从外面观察世界的没有肉身的飞行天使，他本已就隶属于这个世界，他自身就植根于这个世界；他一方面是主体，另一方面又是客体。因此，主体对于另一方面又是客体的自身的内部省察，就足以帮助人们了悟其他一切客体的内在本质。这样，让我们反躬自问，我们身体的谜底是什么呢？——“这个谜底叫作意志。这，也唯有这，才给了这主体理解自己这现象的那把钥匙，才分别对它揭露和指出了它的本质，它的作为和行动的意义和内在的动力。”紧接着，叔本华马上就把他所找到的关于人本身的双层知识——“表象其外而意志其内”推广到整个世界，“这个信念就会自动的成为他认识整个自然的最内在本质的钥匙，因为他现在可以把这信念也转用到所有那些现象上去了。……唯有这样运用反省思维才使我们不致再停留于现象，才使我们越过现象直达自在之物。现象就叫作表象，再不是别的什么。一切表象，不管是哪一类，一切客体，都是现象。唯有意志是自在之物”。（第164—165页）

作为对当时理性所陷入的二律背反的逃避，同时也作为黑格尔（叔本华骂他“珈利本”，即丑鬼）违背着辩证理性的基本原则，又把人类现有的有限理性夸大为万应灵丹，从而“合理地”论证了不合理现实的做法的反拨，叔本华所津津乐道的认识方法，不再是经院式的丝丝入扣的演绎，而是更带有浪漫气息的艺术色调极浓的“自动的”“转用”——类比。这是非理性主义者的共同特征。比如后来斯宾格勒曾自觉地反省道：“用来证明死形式的是数学法则，用来领悟活形式的是类比。”（斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆1963年版，第14页。）正是这种方法论上的迥然有别，才能使我们真正从思路上把捉，为什么意志会在叔本华那里成为世界的本源——上帝。

对于这种非理性的方法，如果不把它吹到极端，那我们很可以将它看作是对人类精神潜能的一次有力开拓，对人类理性的一次必要补充。甚至，在人类的理性借此彻悟到自己的不足，并因此自觉地不再以现有的有限法则去强求思想之划一的意义上（如费耶阿本德新近在《反对方法》一书中提出来的在科学发现中“怎么都行”的观点），我们或者竟可以说，这种非理性的方法本身就是一种更高形态的理性。因此，我们应该承认，叔本华关于“概念近似于镶嵌画中的碎片”的比喻，确实是足以给我们以很大启发的。但是，眼下问题的关键，却在于，叔本华不是仅仅提倡一种非理性的方法，而是极端地宣扬反理性主义。他片面地强调“直观永远是概念可近不可及的极限”，虽是不无道理地看到了人类现有理性的有限性，却又毫无道理地和谢林一样对人类直观的能力和价值进行了神秘主义的超越。

正因为又一次犯下了超越错误，所以叔本华的哲学体系潜藏着一个深刻的逻辑断点：难道一次类比的小小把戏，就果然得以将奥古斯丁笔下的神的意志（必然）和休谟笔下人的意志（自由）像糨糊一样地粘在一起，使它们和平共处相得益彰了吗？

从历史线索上看，叔本华的上述做法可以说是克服康德哲学的一次尝试。康德说过：“有两种东西，我们愈时常、愈反复加以思维，它们就给人心灌注了时时在翻新、有加无已的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”（康德：《实践理性批判》，关文运译，商务印书馆1960年版，第164页。）而由于康德本人又是一个有保留的、部分悲观的理性主义者，他并不认为人类的认识可以超出现象界去认识本体，并不认为人们可以为那被假定属于本体界的道德律找到认识上的充足理由。因此，对于传统类型的形而上学深怀留恋的人们，就有可能不满意康德哲学所遗留下来的本体与现象、意志与知识、无限与有限、主体与客体、自由与必然之间的巨大分野。这样，他们就有可能借着康德哲学中善大于真，伦理高于认识，自由优于必然，实践理性先于纯粹理性的倾向，重新去由多向一上升。所以，叔本华把“在我胸中”的意志与“让我上者”的灿烂星空沟通起来并悬浮上去的做法，就和费希特（尽管他被叔本华骂作“气囊”）的抽去物自体一样，都表现了人们从可恶的二元论向神圣的一元论的跳跃。

这种貌似成功的跳跃曾经迷惑了不少人。他们感到对后来叔本华发挥的思想难解其意。罗素说：“到此为止，我们也许料想叔本华要把他的宇宙意志和神说成是一个倡导一种和斯宾诺莎的泛神论学说不无相象的泛神论学说，在这种学说里所谓德性就在于依从神的意志。但是在这里，他的悲观主义导向另一种发展。宇宙意志是邪恶的；意志统统是邪恶的，无论如何也是我们的全部永无止境的苦难的源泉。”（罗素：《西方哲学史》下卷，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1963年版，第306页。）朱光潜也曾大惑不解地说：“从意志第一性的这种叙述中，人们大概会以为叔本华在牺牲表象，抬高意志。但事实恰恰相反。叔本华的全部学说都围绕一个中心，那就是为了实现纯粹的表象而消灭意志。”（朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第135页。）

叔本华果然贬低乃至否认了意志吗？——是，又不是。兴许，这样来提问题，本身就太过笼统了。你非这样问不可：究竟叔本华否定了奥古斯丁的意志，还是休谟的意志？

本来，主体—客体，自由—必然，有限—无限，还有比这更大的摆在人们面前的矛盾吗？康德是个老实人，所以他的哲学体系也就老老实实地因包容这个矛盾而留下一条巨大的鸿沟。而叔本华就有点儿耍花枪了，所以他的哲学体系也就成了康德哲学的不老实的改制品。他企图拟人化地去在知识领域对整个宇宙进行一次直观上的神秘超越，从而合康德的“二”，为世界意志的“一”。初看起来，你也许会以为这种一元论是天衣无缝了。但这只是皮相之见。由于根本矛盾不可能被一次微不足道的类比消化掉，而在其体系中依然故我，就使得叔本华的思想体系中有一道暗伤，一条潜藏的裂痕。

奥古斯丁的意志和休谟的意志其实并不可能在叔本华的体系中圆通无碍，这只要看看叔本华是怎样对主体意志和客体意志分而论之的，就昭然若揭了。

叔本华说，对于人来说，有此本质之意志，委实是不堪其苦的一件事。欲求出于缺乏，便是出于痛苦。然而欲望被满足一个，就至少要落空十个；并且这一个满足也是稍纵即逝的，甚至可能是虚假的，因为它马上让位于一个新的欲求，即新的痛苦。由此，他触目惊心地对人们形容说：“欲求的主体就好比躺在伊克希翁的风火轮上，好比永远以妲娜伊德的穿底桶在吸水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯。”（第274页）

可是，对于在叔本华体系顶端（无意间）造好了物的上帝的意志来说，情况则完全不同了。叔本华在这里的确很有点儿《奥义书》那种即我即梵的味道，从世事如幻、浮生若梦出发，转而要求人们向那个最高的所在祈祷。他说，现象只不过是作为自在之物的意志的镜子，（意志的）生命才是世界的本质。所以，作为世界本质的“生命意志不是生灭所得触及的，正如整个自然不因个体的死亡而有所损失是一样的。”（第378页）因此，“就生命意志来说，它确是拿稳了生命的；只要我们充满了生命意志，就无须为我们的生存而担心，即令在看到死亡的时候，也应如此”。（第377页）一个人在面临死时，只要回顾大自然不死的生命，就足以聊可慰藉了。这样，他就又回到了那种反映着希腊心情的古代棺椁上的雕刻中的境界——“那些古代棺椁似乎是以它们那些灼热的生命情景在高声地对伤感的参观者说：‘大自然是哀怨不能入的。’”（第379页）这难道不又是一曲对意志的极其虔诚的赞美诗吗？

叔本华这样的对意志一贬一扬，一哭一歌，一怜一乐，一悲一喜，再清楚不过地暴露了他哲学体系的两面性，说穿了：他是把整个世界的矛盾积淀到自己的思想深处来了；他的意志主义一元论的外衣，并不能掩盖整个世界真实的二元区分。

不单如此。当自由与必然、主体与客体在他的体系中不共戴天地搏斗的时候，它们也就一定要逼着叔本华做出非此即彼的抉择。而既然人神不能两全，叔本华就把休谟的意志当作一个牺牲，供奉于奥古斯丁的意志的神坛，从而借对人间的长哭而发出对上苍的浩歌。

叔本华的确很会哭。这充分反映在他的悲剧论中。他说，无论从效果之大或写作之难看去，悲剧都不啻文艺的极品。为什么要这样说呢？——“文艺上这种最高成就以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；(而这一切之所以重要)是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙的本来性质。”（第350页）

不——，不要以为叔本华在斗胆渎神。其实，叔本华只把悲剧的原因归咎于主体，归咎于休谟的意志。他认为，悲剧的肇因不外乎三：一是蛇心蝎肠；二是阴错阳差；而比这前二者更可取的是，不幸仅仅由剧中人的地位与关系造成的。为什么这第三种悲剧更重要呢？叔本华回答说，因为它不是将不幸视为例外或异常，而是油然自发的，从人的作为和性格中产生出来的东西。因此它几乎是被当成人的本质上要产生出来的东西，故更可怕。“我们看到最大的痛苦，都是本质上我们自己的命运也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。”（第353页）由此他断言，悲剧的真正意义在于它是一种深刻的认识，省悟到剧中的主角所赎的不是他个人特有的罪，而是作为生存意志本质上的原罪，宛如加尔台隆所说：

人之大孽

在其有生

叔本华既把悲剧看作是唤起人类原罪感的手段，他也就把它看作是人们同销万古愁的酒盏。我们很容易推知，他的要求必然是：人类的自暴自弃。他说，人的认识一经由于痛苦而提高和纯化，“前此那么强有力的动机就失去了它的威力，代之而起的是对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到的那些最高尚的(人物)，或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切”。（第351页）

叔本华的这哭泣，的确是前无古人的。他在为人生而号啕，却并不是像屈子那样去哀吾生之长勤，恐美人之迟暮，——他是道道地地的痛不欲生！

当然，从他体系的逻辑断点，我们可以料想，叔本华虽如此悯人，却未必悲天。从骨子里讲，他相反正是要因知命而乐天。他的涕泗滂沱，只不过是为了一洗神坛的。他只是把悲观当作一种手段，企望假此向乐观上升——化主体为客体，跨有限以登无极。这总算不失为上帝的一个乖孩子。

因而，叔本华对人生的万念俱灰，正好是助他继续驰骋神思的上马石。它刚好在逻辑上保证着叔本华感性学理论中的一个核心概念：自失。

凡自失者，无欲无求，隐机坐忘，仰天而嘘，喀焉丧耦：“忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。”（第250页）这就是叔本华笔下的艺术家的形象。

叔本华大概忘了，人并非无血肉之躯的带翼天使，人的根深扎于世界，这都是他哲学体系的前提。他竟然把艺术家拔出地面，让他们成为无所旁待的真人。当然这话也可以反过来说，既然叔本华认为人的本质唯不过是意志，那么，这种无意志的纯粹认识主体，也就成了无本质之人，成了非主体，因而，这种真人确乎又只是假人。对此，叔本华说得很干脆，由于天才的本质就在于进行纯粹观照即当客体镜子的能力，所以天才的性能就不应是别的而是最完美的客观性。“准此，天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣、意欲和目的上着眼，从而一时完全撤销了自己的人格，以便（在撤销人格后)剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。”（第260页）

世界眼！何其美妙的月桂冠？作为客体的一架绝妙的照相机，艺术家真是天才得可以，竟致不再是人才，不再长人眼了。

因而，作为彼岸世界的一个忠实的副本，世界眼必是目中无人的。人间的一切哀恸凄楚，也自然要被视而不见了。一方面，就万有一如的角度看，尽管世界意志驱使着表象分合散聚，不停地变幻着人们所看到的皮影戏，然而，“在演出中，推动这一切的是什么，是胡桃或是王冠，就理念自在的本身来说是毫不相干的”。（第256页）而在另一方面，既然丧失主体性的主体对于世界意志的表现只是就它们是赤裸裸的表象而不关涉动机去看，“那么，在欲求的那一条道路上永远寻求而永远不可得的安宁就会在转眼之间自动地光临而我们也就得到十足的怡悦了。这就是没有痛苦的心境，伊壁鸠鲁誉之为最高的善，为神的心境……”（第274页）

凄凄切切之性，既已和主体一起化为乌有，世界眼，既果真配上了神的心境，那么，上帝欲美，斯美至矣。

“既然一方面我们对任何现成事物都可以纯客观地，在一切关系之外加以观察，既然在另一方面意志又在每一事物中显现于客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现；那也就可以说任何一事物都是美的。”（第291—292页）这和黑格尔对美的著名定义——理性的感性显现何其令人惊讶的相似！

叔本华的哲学，就是这样的悲喜交集。

这种哲学，可以说正是那个时代西方社会心理的写照。当西方文明图式的核心“命运女神”——上帝在理性的抵制中烟消云散之后，人们陡然地感到了失重，心被悬起来了。所以严谨如康德，迫于这种失重，尚要假定道德意志与自在之物的联系（当然由于他把理性看作意志主体的“绝对命令”，看作意志的本质，所以我们与其说他是在贬低知识以给信仰留下地盘，不如说他是要贬低知识以给理性和人类自由留下地盘）。那就更不用说其他人了。因此，一方面，叔本华那种“人之大孽，在其有生”的哀鸣，在很大程度上正是反映西方心灵因找不到（过去一直有着的）支点而发出的痉挛和颤抖；人对上帝的抛弃，在这里就被体验为上帝对人的抛弃。而在另一方面，出于对上帝的爱情的惯性，上帝对他们的抛弃就加大了西方人原罪的感觉。为了赎这种原罪，他们反而更为虔敬地匍匐在上帝脚下，自觉地体验自己内心的痛苦，无情地贬低自己，压抑自己，希望恰好是在这种痛苦的体验（而不是思考）中得到上帝的宽容。叔本华的对神的意志的赞美也正好反映了这一点。这正像鲁一士所说的：“对付叔本华的悲观主义的方法，倒不在于驳斥他的申诉，而在于实际地把握他的真理。倘使你这样做，你会发现作为叔本华的自己的黯淡思想的真正中心和重要点，是一有活力的，甚至是一宗教的保证。”（鲁一士：《近代哲学的精神》下册，樊星南译，商务印书馆1946年版，第226页。）等我们下一节叙述基尔凯郭尔的思想时，我们会发现，这种思想在一个宗教破灭，价值观念动荡的文明中，是有普遍性的。就我们自己所掌握的有限材料来看，人们似乎只把存在主义的思想先驱追溯到叔本华的直接继承人尼采。但是，我们确实有理由补充一句：虽然叔本华还没有把立足点从天上移到人间，从总体移到个体，但他的哲学，仍然预示了早期存在主义哲学发展的某些方向。

叔本华这种悲喜交集的哲学，自然给了后人以“悲者见悲，喜者见喜”的余地。

从他的哲学中见出欢乐者，我们可以举瓦格纳。保罗·亨利·朗格写道，在瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的诗句中：

尤其是在说明这些诗句的音乐中，体现着酒神式的“吞噬一切的烈火——死”，体现着在夙愿得偿的烈火中，在“极乐世界”中的个人死亡的“必要条件”。特里斯坦和伊索尔德死了，他们是在死中结合在一起的：

我们将死去

永不分离

永远，永远

无穷无止

没有苏醒

无所恐惧

没有名义

在爱的拥抱中

一切给了我们自己

只为了爱我们才生存下去

这是毫无死的痕迹的“死的音乐”，因为它实际上是赞美永生的音乐。在这音乐中一切个人的东西都升华到“宇宙呼吸”之中。（保罗·亨利·朗格：《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社1982年版，第191页。）

我们当可想见，这神秘的世界歌，正是那位把音乐看成是上帝之手在人类自失的心灵中拨出的天国之音，看成是一种曲尽本体奥妙的特殊形而上学的叔本华在领唱的。

但是，悲观主义毕竟是使他的哲学更具特色的东西，因而后人往往更注意他的悲观论——“任何个别人的生活，如果是整个的一般的去看，并且只注重一些最重要的轮廓，那当然总是一个悲剧……那些从未实现的愿望，虚掷了挣扎，如命运毫不容情地践踏了的希望，整个一辈子那些倒霉的错误，加上愈益增高的痛苦和最后的死亡，就经常演出了悲剧。”（第441—442页）罗素写道：“有了他的悲观论，人们就不必要相信一切恶都可以解释并也能致力于哲学，这样，他的悲观论当作一种解毒剂是有用的。从科学观点看来，乐观论和悲观论同样都是要不得的；乐观论假定，或者打算证明，宇宙存在是为了让我们高兴，悲观论说是为了惹我们不高兴。从科学上讲，认为宇宙跟我们有前一种关系或后一种关系都没有证据……不过在西方哲学家当中乐观气质一向就普遍得多。所以，有个相反一派的代表人物提出一些本来会被人忽略的问题，了解是有益处。”（罗素：《西方哲学史》下卷，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1963年版，第310页。）的确，如果从建立的角度我们不能同意叔本华的悲观主义，那么，从破坏的角度来说，我们就对之必须抱欣赏的态度了。叔本华曾破口大骂乐观主义，说它如果不是那些低陷的天庭中发出的空话，那就是对人类痛苦的缺德的恶毒讽刺。这无疑有助于西方文明进步从内部发生根本性的变革。而正因为这一点，叔本华的哲学，作为西方思想中的一次转折，作为传统乐观理性主义的双重异变，无疑有着重要的历史地位。