李公明︱一周书记:摄影的权力与……历史真相

李公明

2019-03-07 16:28 来源:澎湃新闻

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《表征的重负:论摄影与历史》,[美]约翰·塔格著,周韵译,重庆大学出版社2018年12月出版,300页,48.00元
前天在悉尼新南威尔士艺术博物馆(Art Gallery of New South Wales)看了南非犹太人艺术家威廉·肯特里奇(William Kentridge,生于1955年)的个展“That Which We Do Not Remember”(“我们不记得”),深感震撼。他的作品隐含着对历史记忆、正义抗争、种族问题的长期而深刻的关注,这与他的家庭背景和教育有关。他的父母是维权律师 ,因为种族隔离的受害者维权辩护而闻名;他本人在威特沃特斯兰德大学获得政治和非洲研究学位,在20世纪80年代早期在巴黎学习哑剧和戏剧,他曾希望成为一名演员。他做过演员、导演和电视电影艺术总监。他广泛运用各种媒材和技术手段,如报纸、印刷品、影像资料,他的作品总是具有强烈的表现性和政治敏感性,多年来在南非发生的社会不公正问题往往成为肯特里奇作品的素材,有些被表现的对象对于南非人来说具有难以磨灭的痛苦印记。例如曾经出现在他作品中的Casspirs,表面上看,这个标题是Casspirs Full of Love,但是据说南非人都知道casspir是一种用来镇压骚乱的坦克。对于读者而言,必须要有对南非的历史与社会政治状况的基本了解,才能进入肯特里奇的艺术世界。对于中国艺术家而言,肯特里奇无疑是非常具有启发性意义的重要艺术家,只要是以他的作品所呈现的情感、力量和形式因素反观自己的社会语境和当代艺术的可能,无论是借鉴还是挪用都不会脱离自己的本土语境和自己的独创可能。在现在的这个展览中,在几张长桌上放着他曾经做过展览的图录和文集,可以比较全面地看到他的某些重要展览的记录。有评论认为,肯特里奇作品的政治内容和独特技巧使他进入了南非顶级艺术家的行列。在我初步的印象中,虽然在他的作品中很少直接表现政治暴力和历史事件,但是他描绘了人在历史与现实中的倾向与情感,最终反映了那个时代的生活本质。他的作品被认为是当代艺术中最强有力的声音之一,由此也可以启发我们思考当代艺术在中国的前景问题,我们真的无需为市场、利益的正当性等等问题过于烦恼。
美国艺术史学者约翰·塔格(John Tagg)的《表征的重负:论摄影与历史》(原书名: The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories,周韵译,重庆大学出版社,2018年11月)实际上是一部关于摄影如何与现代国家权力以及意识形态共谋的发生史,而不是一般的关于“照片作为证据”的理论阐释或摄影史意义上的历史叙事,更不是一般意义上的摄影艺术史。读者当然也可以从摄影批评和摄影史的角度阅读塔格的这本著作,但是对于我来说,影像与历史社会学的阅读角度无疑更有吸引力。社会体制的转型、公共机构的建立、权力向生活的全面渗透、摄影作为一种知识生产与权力及意识形态的关系……所有这些都是摄影作为“表征”的产物所负荷的“重负”。正如作者自己所说,“对权力和摄影的这一分析,引导我们超越传统艺术史的边界,进入现代国家的体制空间。我们的出发点必然是权力本身,以及对权力运作的理论化尝试。简单地说,我将提出两个问题:我们在何处以及如何发现权力的运作;如何抵抗这样的权力?权力又如何生产自己的抵抗的?显然,答案无论多么粗略和临时,对摄影史和摄影实践来说,其结果是明确的。我们必须更多地了解权力,探索它是在何处以及如何触及摄影的。我们必须更多地了解抵抗和斗争的性质,以便理解摄影实践是如何卷入其中的。这些是我们必须知道的,且比以往任何时候更为紧迫”。(37页)说白了,该书论述的就是国家权力的监控与意识形态的规训如何通过摄影生产直接作用于社会机体与个人,其中心论点是照片之所以能作为证据是复杂的历史产物,“是照片在某些体制实践和特殊历史关系内运作的结果”。(“导言”)在我看来,书名中的“重负”所指向的是权力与话语的生成的复杂结构及其所承载的真实后果;而“历史”不仅仅是摄影史,而是更应该被理解为政治史、社会史和意识形态史,整个的理解就是摄影与历史中不能承受之重。这也正是我在近期参与和推进的一项“历史与图像”研究项目中的核心议题之一:历史照片作为证据的历史来源与权力机制关系,类似塔格在书中谈到的伯明翰市警察局警务摄影师和美国罗斯福时代的农场安全管理局摄影科的那些人和单位正是我们努力寻找的历史见证者。毫无疑问,离开了或抛弃了摄影作为证据的历史形成与发展,关于现代国家政治转型、体制动员和权力监控的历史叙事肯定是不完整的。
该书第二章“证据、真理和秩序:摄影档案和国家发展”虽然篇幅不长,但正如作者在注释1中所说的,是对后面几章讨论的介绍和浓缩。其中一个观点是,“体制实践是资本主义国家统治策略的核心,国家的巩固需要确立新的‘真理政体’和新的‘意义政体’。赋予摄影召唤真理的权力的,不仅是机械手段在工业社会所享有的特权,而且是在新型的、更具渗透性的国家形式中,在其新兴的体制机构内,对这一特权的运用”。(29—30页)这是摄影作为证据的权力来源,而其实践则充满了复杂的运作细节,经历了无数照片的拍摄、选择、归档、消除等过程,历史学家要尽可能寻找的是这些过程的真相。在这里,“寻找”的真实含义就是把照片放回到历史情景中挖掘与追问。
塔格在书中提出的问题很多,既有比较普遍性的“照片”之问,如照片是可靠、真实的作证材料吗? 照片的真实性来自于何处?照片的证据价值取决于什么?照片的意义和现实效果是如何被生产和解读的?……同时也有很多具体和微观的“摄影”之问,例如,看到1941年乔洽亚州尤宁角的一对中产阶级夫妇与1939年德克萨斯州希达尔戈县的一对受农场安全管理局政府资助的夫妇的家庭照片中的墙壁上都有一张挂毯,塔格的追问是:对这些美国夫妇,挂毯上的画面形象有何意义?其中一幅是否让人想起了可炫耀消费奢侈品的前工业社会里稳定阶级的精致文化?另一幅是否像19世纪法国许多浪漫主义绘画中的场景那样暗示某种异国情调的东西,某种法国人通过发展旅游业而获得的原始文化?它是否暗指某种带有色情和冒险的意味?为何用挂毯编织的羊毛图画?挂毯本身是否暗指某种特殊意义,无论多么隐蔽,是否承载了对家具和家的历史的指称?这样的暗示是否随着编织形象的实际大小而渐变?在美国私宅的墙上是否都挂着这些东西,在其上面是否存留有美国历史上消费这些形象的不同社会阶层的文化记忆?这些意义重要吗?有人观看、研究、欣赏这些挂毯吗?它们是被谨慎地或者漠然地挂在特殊的有利位置吗?它们作为形象的意义,与作为彩色装饰、墙的主题图案、整体装饰的构成部分的功能,是否可分离呢?它们是买来的还是制作的?发明的还是抄袭的?它们是价值连城还是一文不值?是受到尊重还是被忽略呢?光是盯着这些挂毯,我们能否发现问题的答案呢?只要耐心分析它们的内在特征,我们可否恢复挂毯上描绘的形象的意义呢?我们是否需要在历史社会形成的既定层面,以及在确定的特殊社会实践和仪式内发现这些意义的构建过程?(158页)可惜的是中文版的插图质量比较差,我们或许难以跟随作者的描述而深入认识图像的内容和表现风格,但是说实话,读到这里的时候我有点吃惊的是作者对两张照片中一个局部的敏感与思考的深度和广度,甚至担心如果接下来真的一一解答这些问题的话,最后是否会走得太远——比如说转入了某种家庭挂毯史研究中的一个专题,而偏离了该书关于摄影生产与社会权力及意识形态的关系的主旨。作者显然也有清醒的认识:“让我们设想我们不得不再次提醒自己,我们面对的不是挂毯和家具陈设的在场,而是面对两张照片的在场……每张照片内部都精心植入了摄影主题。”(160页)于是他迅速回到被引入照片中的历史与表征的符号,回到照片中的福柯称之为权力的“毛细管式”存在,重新面对“摄影的权力”实现过程,最后强调的是“照片的意识形态存在与它们作为物品的存在具有绝对的持续性”。(162页)作者所举的这两张照片的例子提醒我们,在日常生活中,照片的存在早已让人们熟视无睹,但是蕴藏在所有那些照片中的真实信息、象征意义等等是如何作为历史实践的产物而出现和生效的,却一直在沉默中等待人们去追溯和还原,“我们必须从这个角度看待照片和各种摄影实践”。(161页)
那么,在我看来比讨论这两张照片的细节更重要的是研究它们是如何被收藏和被归类管理的,这就引出了该书中论述的一个重要机构和一个重要人物,美国农场安全管理局历史部和直接领导这个部门的华盛顿特区政府办公室的罗伊·斯特拉科尔。这个农场安全管理局历史部是1935年作为联邦政府的“新政”管理部门建立起来的,其主要任务是记录“大萧条”对土地和农业劳动力的影响,用以支持新政政策的相关项目;在斯特拉科尔的领导下,为政府各部门的新政政策的拥戴者们提供图片,也为报告、展览、报纸以及流行用照片做插图的杂志提供图片。(166页)这是我们并不陌生的宣传办公室体制,同样让我们感到某种程度上的熟悉的是斯特拉科尔本人的工作:他定期向所有摄影师发布详尽的拍摄脚本,他亲自对摄影师拍摄的作品进行遴选、分类、归档,或“枪毙”作品、给底片打上洞。在他领导的这个部门存在的8年里,花了约100万美元拍摄了约27万张照片,其中有10万张照片被他打洞“枪毙”。在一份1936年发给所有管理局摄影师的拍摄脚本中,斯特拉科尔要求展示“人口密度与熨烫衣服和擦鞋等诸如此类的收入之间的关系”,还建议“把家里墙上的装饰作为不同收入群体及其反应的指示物”。在珍珠港事件发生后,在部门和国会的批评压力下,斯特拉科尔号召拍摄“男人、女人、孩子的照片,让他们看上去对美国充满信心,让大家有点精气神儿”;继而要求拍摄“更多有心满意足表情的年老夫妇——女人在做针线,男人在阅读”。那么对于研究者来说,“显然,我们必须有目标地分析其拍摄脚本的具体话语,以及这一书面话语和每张照片的一致性,更为重要的是,和整个归档的、带有小标题的影像的一致性”。另外还有斯特拉科尔的个人怪异性格和他所属的意识形态框架。(168页)这些要求与图像表征也是我们曾经非常熟悉的,同样熟悉的是这些照片所起到的宣传作用。但是,在这个历史部存在的最后阶段,受到政府要求摧毁所有文档包括底片的强大压力,直到1960年代初,这些照片得到了重新评估,进入了新的流通——博物馆和大学等机构。(172页)这就是摄影如何卷入历史的真正过程,这个历史部和斯特拉科尔正是我们要寻找的部门与人物。当然,塔格最后对我们的提醒也是十分重要的:“我们所关心的,不是对纯粹‘真理’的支配或者对某种阴谋的揭露,而是对‘真理’的‘生产模式’运作其内的特殊‘政治经济’的分析。换言之,我们不关心私人层面的动机,而是关注渗透在社会结构中的各种关系和力量。”(174页)
无论如何,照片仍然有可能、有正当的资格作为一种证据而被广泛使用,只是它需要经得起更严格的检验。我们不会再简单相信“有图有真相”,但是也不会因此而否定所有图像与真相的关系,我们甚至可以把大行其道的“PS”与层出不穷的“假照片”看作是探讨图像与真相的另一类重要议题,因为作假本身就是一种既是现实的也是历史的行为,它固然使图像与真相的关系变得更复杂,同时也给敏锐的研究者提供更多的疑问与破译的可能。总而言之,所有对图像与历史的关注不但仍然值得关注,而且图—史研究的成果必将揭示更多鲜为人知或被故意遮蔽的真相。
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责任编辑:于淑娟
校对:张亮亮
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 李公明,一周书记

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