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你想活出怎样的人生？73年前，黑泽明拍了他自己的“活着”

2025-12-24 14:07

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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焉止

1952年，黑泽明拍了《生之欲》，原名「生きる」，直译应为“活着”。和余华的《活着》相似，《生之欲》也讲了一个中年男人在命运的重击下“向死而生”的日子。然而两种“活着”的道路却截然不同：在曾经的苦难中国，活着就是忍耐，是放弃绝望，被动而顽强地抵御历史车轮的重压；而在资本主义化的战后日本，忍耐是无声的死亡，唯有绝望、挣扎、拼尽全力为自己做些什么，才能真正地“活着”。

在这个意义上，《生之欲》尽管比《活着》还要早40年，却更贴近当下打工人的处境，更能启发我们思考到底要怎样活着。

向死而在的三阶段

《生之欲》其实脱胎于托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。伊凡·伊里奇死前自言自语道：“是的，一切都错了。但是这不要紧。可以再往‘对’的方面做嘛。但什么才是‘对’的呢？”黑泽明和他的御用编剧桥本忍试图回答的正是这个问题。他们把伊凡·伊里奇死前的两小时延展成57天，为其指出了一条海德格尔式的道路：向死而存在（Sein-zum-Tode）。是的，并非英雄主义般的“向死而生”，而是存在主义的“向死而在”。漫长的生命容易催生死驱力，而将至的死期却能激发出前所未有的“生之欲”。不同于儒家传统生死观中的“未知生焉知死”，现代人更多时候是“不知死不能生”的。

电影的主人公是市民课课长渡边勘治。他勤恳工作三十年，直到诊断出晚期胃癌，他的大厦轰然崩塌。渡边忽然意识到终结之日就要降临，才惊觉自己已在庸常中沉沦太久，才想要撕开存在的假面，走出官僚生涯的洞穴，跌入光亮，抓住光亮，最终成为光亮。

渡边勘治向死而在的过程，经历了三个不同的阶段。

第一阶段是及时行乐。渡边勘治走进酒馆，遇到了失意又失眠的小说家。如同浮士德遇到了他的梅菲斯特，但丁遇到了他的维吉尔，渡边用一瓶安眠药换来了一晚“地狱之旅”。小说家带他逛遍东京最热闹的酒吧，最拥挤的舞池，最新鲜的秀场。酒精、爵士、柏青哥、脂粉女郎，所有感官被打开，身体被调动，欲望被唤醒。混乱中，渡边的帽子被舞女抢走，小说家给他买了一顶时髦的新帽子。渡边仿佛焕发了新生，年少时未曾拥有过的青春张狂，在这具将死的身躯中苏醒。

戴着新帽子，渡边点了一首《凤尾船之歌》：“人生苦短，少女恋爱吧！趁一抹红唇尚未退色，趁一腔热血尚未冰冷，明日不再有。”这首启发了汤浅政明《春宵苦短，少女前进吧！》的大正情歌，此刻从渡边的口中唱出，让人感慨万千。未曾恋爱也未曾前进的人生就要这样结束，这迟来的、报复性的狂欢越是快乐，也就越凸显出此前人生的荒芜，于是越悲伤。

胃癌也不允许他继续享乐。彻夜狂欢后，渡边疲惫而痛苦地走在街上，他的身体终究无法变得年轻。正当此时，渡边在自己家附近遇到了下属小田切，开启了二阶段。

小田切是来请渡边为她的离职申请盖章的。她再也受不了市民课乏味且无意义的工作，要去玩具工厂当工人。她注意到了渡边的新帽子，和他攀谈起来。渡边感受到了真正的青春气息，积极、健康、有趣，没“班味儿”而有“人味儿”。发自内心的笑容，让他的生活第二次焕发了新生。渡边于是请她吃饭、滑冰、看电影，笨拙地靠近她，想干枯的植物想要吸水一般，希望从她身上感染一些活人的气息。

一开始两人都很愉快，但很快小田切就感到别扭和反感。争吵不可避免地爆发了。西餐厅里播放着莱昂·耶赛尔的《玩具兵进行曲》，旁边一群年轻人热热闹闹准备着生日派对，乐景衬哀情，渡边诉说着晚期胃癌的痛苦，表达着对小田切的向往和羡慕。小田切被吓得不轻，最后只是掏出她生产的玩具兔子，说课长也动手做些什么事吧。

渡边受到启发，忽然找到了他要做的事情。他抓着玩具兔子，仿佛抓着救命药，跑下餐厅的楼梯。同时，那群年轻人在他身后唱起了生日歌——渡边迎来了第三次新生。

在第三阶段，渡边把他剩余的生命投入到了无限的为人民服务的事业中。他要完成那个被反复踢皮球的污水治理项目。渡边不要命地奔走游说各部门，带着群众请愿，发挥下克上的传统艺能给上层施压，还亲自去现场勘察、监工，终于在生命结束之前看到了污水沟被成功改造为儿童乐园。

这时的渡边终于抵达了圆满的存在状态：充实，快乐，在每一个当下活出了自己的本真。他的欲望能指链不再向外无限延伸，而是回到了自身。他的眼睛里不再是对外物与他人的渴望，而是散发着自己内心的光芒。

关于生命的意义，有太多作品指出过其虚无与荒诞，而黑泽明却敢于为观众提供一个终极答案：物质的消费没有意义，消费他人的青春活力也不能获得意义，只有去劳动，去创造，去成为他人的意义，才会活出自己的意义。

造神及其解构

渡边勘治之于《生之欲》的核心地位，在黑泽明所有电影主人公之中是最明显的。这除了得益于志村乔精湛入微的演技，也是因为《生之欲》的剧本完全围绕渡边展开：他是唯一的剧情推动者，他的内心变化引领着故事的起伏，他的结局成为电影的价值导向。

渡边勘治甚至被明确地比作基督耶稣。如果说，小说家将他的病痛比作基督的受难，只是对他此前生活过分节制的调侃；那么在他死后，渡边是真正成为了神：妇女们伏在灵柩前哭泣，像极了那些以哀悼基督（the Lamentation）为主题的油画中哀恸的群众；之后渡边的遗像正好被12位亲属和同事环绕，又像极了《最后的晚餐》。

然而，黑泽明和桥本忍并没有将渡边勘治塑造成hero。对于全片最精华的第三阶段，电影没有直接描述，而是通过葬礼上大家七嘴八舌的追忆拼凑出来。叙事重心从渡边这里剥离，转向还活着的人们，展示出他们将渡边捧上神坛的过程，也就解构了影片对渡边的神化。

观众借众人的旁观视角看渡边，渡边的遗像也在注视着众人，注视着观众。渡边的“在场”让这场葬礼显露出荒诞：在座没有人能真正理解渡边的“向死而在”，他们只能从自己的角度出发，得出自己愿意接受的结论。最终，同事们得出了一个很好接受的结论：渡边是好人，是榜样，我们起誓，一定要学习继承他一心为民、勇于奉献的精神遗产。

这样的纪念，确实是为了忘却。渡边真正的遗产，并非为他人做奉献，而是为创造自己的生命意义而活着。当众人崇拜渡边，将渡边抽象为符号，放置于能指链的下一环，为理想主义的口号感天动地的时候，这份真正的精神遗产便陨落了。

第二天，大家果然忘却了，依旧像往常一样磨洋工、踢皮球。新升职上任的课长更是和患病前的渡边如出一辙，尽职尽责地扮演着盖章机器。葬礼上最同情渡边的职员义愤地站起身来，却又在沉默中慢慢坐下去，把头埋进了堆积如山的文件中。一切如常，昨夜豪情万丈的起誓，仿佛是将渡边的功绩送进坟墓的仪式，在那之后，渡边的壮举就是大家心照不宣不能再提的历史。渡边在生命最后的努力，并没能改变这体制的一丝一毫。

但渡边的努力并不是白费的。他的遗产留在儿童乐园里，受益的群众会记得他，路过的有心人会记得他，看过电影的观众也会记得他，理解并继承他真正的遗产，看见自己头顶的死亡倒计时，然后站起身来，去经历渡边所经历的三阶段，去在行动中为自己的生命赋予意义。

批判之余的建构

在生死这个大命题之外，《生之欲》显然还涵盖了多重议题：消费主义的狂乱，官僚主义的恶劣，父子沟通的失败，传统日式礼节观念与现代资本社会生活的脱节与冲突。这些议题当然都与战后日本社会背景密切相关，但也都有跨时代的普世性。而这些议题综合起来可以概括为“父辈的失落”——作为父亲，渡边完全丧失了一家之主的威严和权力，情感上也不能得到子女的理解和支持；作为政治官僚，渡边在进入第三阶段以前也丧失了实际的领导能力，也无法服务于社会；作为大正时代生人，渡边对战后迅速西化的日本经济和文化感到无所适从。

现实批判是黑泽明现实题材影片的重要元素，但从来不是最核心的。黑泽明的电影几乎有一种强人哲学，对人的主观能动性和自我创造性的召唤，始终高于对社会体制现状的批判和问责。就像《生之欲》中那个最令人难忘的镜头：大雪漫天，渡边勘治在手脚架构成的框中框里自在地荡秋千，再次哼唱起《凤尾船之歌》，只是这次不再苦涩，而是释怀的，天真的，如孩童一般的。在体制的条条框框里，你也可以选择荡起秋千，承担起自己生命的重量。

在这个意义上，多看黑泽明，似乎真的可以激发更多的生之欲呢。